Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTĂ ŞI CUNOAŞTEREA ARTEI

GA 271


SENSIBIL-SUPRASENSIBILUL ÎN REALIZAREA LUI PRIN ARTĂ

München, 15 februarie 1918
Prima conferinţă

Desigur, dintr-o adâncă înţelegere a lumii şi, înainte de toate, dintr-o adâncă simţire artistică, a creat Goethe maxima [ Nota 47 ]: “Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, acela simte un dor nestăvilit după interpreta ei cea mai demnă, arta.” Putem adăuga un fel de completare, fără ca prin aceasta să devenim negoetheeni: “Cel căruia arta începe să-i dezvăluie taina ei, acela simte o antipatie aproape irezistibilă împotriva celei mai nedemne interprete a ei: reflectarea estetic-ştiinţifică.” Azi, eu nu vreau să fac un studiu estetic-ştiinţific. Mi se pare că este nu doar compatibil, ci chiar absolut în sensul concepţiei mai sus amintite a lui Goethe, să vorbim despre artă în aşa fel încât să relatăm trăirile pe care le putem avea împreună cu ea, pe care, poate, le-am avut adeseori împreună cu ea, tot aşa cum relatăm bucuros trăirile pe care le-am avut, sau le mai avem încă, în viaţă, cu un bun prieten.

În legătură cu evoluţia omenirii se vorbeşte despre un păcat originar. Azi nu vreau să mă ocup pe larg de întrebarea dacă bogata viaţă a omenirii, în ceea ce priveşte aspectele ei întunecate, se epuizează atunci când – în privinţa acestei vieţi generale – se vorbeşte despre un singur păcat originar. Dar, cu privire la simţirea şi la creaţia artistică, mi se pare neapărat necesar să se vorbească despre două păcate originare. Şi anume, mi se pare că – în creaţia artistică, în savurarea operelor de artă – unul dintre păcatele originare constă în redarea exclusivă a aspectelor senzoriale. Iar celălalt păcat mi se pare a fi acesta: a voi să exprimi, să redai prin artă, a voi să revelezi prin artă suprasensibilul. Dar atunci va fi foarte greu să creezi sau să te apropii de artă, dacă vrei să respingi atât sensibilul, cât şi suprasensibilul. Totuşi, mi se pare că izvorăşte dintr-o simţire sănătoasă afirmaţia: Cine vrea să aibă în artă numai sensibilul, acela de-abia dacă va depăşi un element ilustrativ mai subtil, care poate să se înalţe, ce-i drept, la treapta de artă, dar din care nu se va naşte, de fapt, artă adevărată. Şi aceasta înseamnă – cum s-ar putea spune, desigur – o viaţă sufletească sălbăticită, dacă cineva se mulţumeşte cu simplul element ilustrativ al imitării realităţii sensibile sau a ceea ce ne e dat în vreun alt fel de către lumea simţurilor. Dar înseamnă că eşti posedat de propria-ţi minte, de propria-ţi raţiune, dacă vrei să ceri ca o idee, ca o realitate pur spirituală, să se întrupeze sub o formă artistică. Operele literare care ilustrează diferitele concepţii despre lume, redarea unor concepţii despre lume cu ajutorul artei, nu corespund, totuşi, unui gust format, ci unei barbarizări a vieţii de simţire umane.

Şi totuşi; arta însăşi este adânc ancorată în viaţă. Dacă n-ar fi ancorată în viaţă, ea n-ar avea, prin întregul mod în care ni se înfăţişează, o existenţă îndreptăţită: căci în ea trebuie să se manifeste tot felul de lucruri care, pentru o concepţie despre lume pur realistă, sunt ireale, în ea trebuie să se manifeste tot felul de iluzii, care vor fi introduse în viaţă. Deja pentru faptul că arta e nevoită să introducă în viaţă nişte elemente care, pentru o anumită înţelegere, sunt ireale, ea trebuie, totuşi, să fie, într-un anumit mod, adânc ancorată în viaţă.

Acum, se poate spune că de la o anumită limită a simţirii în sus – de la o limită inferioară până la o altă limită, superioară, care, desigur, la unii oameni mai trebuie să se formeze abia de acum înainte –, simţirea artistică apare peste tot în viaţă. Ea apare – chiar dacă nu ca artă – atunci când, deja în existenţa sensibilă obişnuită, ne întâmpină ceva suprasensibil, plin de mister. Şi ea apare atunci când ceva gândit, simţit, trăit, sub o formă pur spirituală – nu prin faptul că noi îl transpunem în simboluri de paie sau în alegorii ţepene, ci prin felul în care acesta însuşi vrea să trăiască în faţa noastră într-o formă sensibilă –, va străluci în faţa noastră într-o înfăţişare sensibilă. Faptul că deja în viaţa cotidiană realitatea sensibilă obişnuită conţine ceva suprasensibil – oarecum ferecat prin vrajă –, aceasta o simte orice om care îşi menţine sufletul între cele două limite amintite ale dispoziţiei sufleteşti.

Se poate spune, desigur: Dacă cineva m-a invitat la el acasă şi mă introduce într-o cameră care are pereţii roşii, atunci eu am o anumită premisă care, din cauza pereţilor roşii, are o legătură cu simţirea artistică. Voi simţi că e firesc – dacă voi intra în camera roşie şi mă întâmpină omul care m-a invitat – ca el să-mi comunice tot felul de lucruri care sunt importante pentru mine, care mă interesează. Iar dacă nu se întâmplă aşa, atunci eu voi simţi întreaga invitaţie în camera roşie drept o minciună de viaţă, şi voi pleca nemulţumit. Dacă cineva mă primeşte într-o cameră albastră şi nu mă va lăsa deloc să vorbesc, ci flecăreşte neîncetat, voi simţi întreaga situaţie ca fiind extrem de neplăcută şi îmi voi spune că deja prin culorile camerelor sale acest om, de fapt, m-a minţit. În viaţă întâlnim nenumărate asemenea lucruri. O doamnă pe care o întâlnim, îmbrăcată într-o rochie roşie, ne va părea extraordinar de neadevărată, dacă ea va avea o purtare prea modestă. O doamnă cu părul buclat va fi resimţită ca adevărată numai dacă e puţin trăsnită; dacă nu e aşa, vom avea o deziluzie. Bineînţeles, în viaţă lucrurile nu trebuie să stea exact aşa; viaţa are dreptul să treacă peste asemenea iluzii, există însă anumite limite între care se mişcă dispoziţia noastră sufletească, în cadrul cărora simţim în acest mod.

Fireşte, lucrurile nici nu trebuie cuprinse în legi generale; unii pot simţi cu totul altfel în legătură cu toate acestea. Totuşi, fiecare om are în viaţă o simţire astfel alcătuită, încât exteriorul, care ne întâmpină în lumea simţurilor, îl simţim negreşit ca pe ceva ce conţine ceva spiritual, care conţine, ca ferecat în vrajă, o situaţie spirituală, o concepţie spirituală, o dispoziţie spirituală.

Poate să ni se pară că ceea ce există ca o cerinţă a sufletului nostru şi care, atât de des în viaţă, e amarnic dezamăgit, impune necesitatea de a se crea o sferă de viaţă deosebită, tocmai pentru asemenea cerinţe, care, în viaţa umană, îşi caută împlinirea. Şi mie mi se pare că această sferă deosebit a vieţii este arta. Ea ia din viaţa obişnuită şi modelează tocmai ceea ce poate oferi mulţumire acelui simţ situat între asemenea limite ale simţirii.

Poate vom reuşi să înţelegem trăirile noastre cu arta dacă vom încerca să privim mai adânc acele procese sufleteşti care au loc fie în cadrul creaţiei artistice, fie prin savurarea operelor de artă. Căci nu e nevoie să fi avut decât o mică trăire reală împreună cu arta, trebuie să fi făcut doar încercarea de a o înţelege ceva mai intim; şi atunci vom constata deja că procesele sufleteşti ce urmează să fie descrise acum se manifestă la artist şi la cel ce gustă operele de artă oarecum invers, dar că, în fond, sunt aceleaşi. Artistul trăieşte la început procesul pe care îl voi descrie, astfel că el trăieşte mai întâi un anumit proces sufletesc, care apoi va fi înlocuit de un altul; cel ce savurează opera de artă trăieşte mai întâi al doilea proces la care mă refer, şi doar apoi pe primul, de la care a pornit artistul. Acum mie mi se pare că noi ne apropiem atât de greu de artă din punct de vedere psihologic pentru că nu îndrăznim să pătrundem în sufletul omenesc atât de adânc cât e necesar, ca să sesizăm ceea ce dă naştere, propriu-zis, nevoii de artă. Poate că abia în epoca noastră este cazul să se vorbească ceva mai clar despre aceste lucruri. Fiindcă, oricum am gândi despre unele curente artistice ale trecutului celui mai recent şi ale prezentului – despre impresionism, despre expresionism etc. – (discuţiile despre aceste lucruri izvorăsc uneori dintr-o necesitate complet neartistică) –, oricum am gândi despre acestea, un lucru nu putem nega, şi anume că, prin ivirea acestor curente, simţirea artistică, viaţa artistică, au fost scoase mai mult spre suprafaţa conştienţei din anumite străfunduri sufleteşti care zac foarte adânc în subconştient şi care în trecut nu erau scoase din acest subconştient. În mod absolut necesar, astăzi există mai mult interes faţă de procesele sufletesc-artistice ale omului care creează sau care gustă operele de artă, datorită a tot ceea ce s-a spus despre astfel de lucruri cum sunt impresionismul şi expresionismul; deci, astăzi există mai mult interes faţă de aceste procese decât în epocile anterioare, când concepţiile estetice ale domnilor erudiţi erau foarte departe de ceea ce trăia, propriu-zis, în artă. În ultimul timp, în estetică au apărut noţiuni, reprezentări, care, într-o anumită privinţă, se apropie foarte mult de ceea ce creează arta actuală, cel puţin în comparaţie cu epocile anterioare.

Viaţa sufletului este infinit mai adâncă decât se presupune de obicei. Şi faptul că omul are o sumă de trăiri în adâncul sufletului său, în subconştient şi în inconştient, de care în viaţa obişnuită nu prea se vorbeşte, aceasta o presimt foarte puţini oameni. Dar trebuie să coborâm ceva mai adânc în această viaţă sufletească, ca să găsim tocmai acolo unde trebuie căutată dispoziţia dintre limitele sufleteşti amintite. Am putea spune că viaţa noastră sufletească pendulează între cele mai diferite stări, care, toate, mai mult sau mai puţin – nimic din ceea ce spun azi nu e spus din pedanterie –, reprezintă două modalităţi: Pe de-o parte, în adâncul sufletului uman există ceva care, înălţându-se în mod liber din acest suflet, vrea să iasă la suprafaţă, şi care, uneori în mod absolut inconştient, chinuind, totuşi acest suflet – dacă sufletul e structurat în mod deosebit în direcţia dispoziţiei amintite –, vrea în permanenţă să se descarce înspre suprafaţa conştienţei, dar nu se poate descărca – şi, în cazul dispoziţiei sufleteşti sănătoase nici nu trebuie să se descarce –, sub formă de viziune. De fapt, viaţa noastră sufletească năzuieşte fără încetare, dacă există ceva care stimulează o asemenea dispoziţie sufletească, să se remodeleze sub formă de viziuni, mult mai mult decât se crede. Viaţa sufletească sănătoasă constă doar în faptul că această “voinţă de viziune” rămâne ca năzuinţă, că viziunea nu reuşeşte să iasă la suprafaţă.

Această năzuinţă după viziune, care, în fond, există în sufletul tuturor oamenilor, poate fi satisfăcută dacă acel ceva care vrea să se nască, dar în sufletul sănătos nu trebuie să se nască – viziunea maladivă –, este adus în faţa sufletului sub forma unei impresii exterioare, a unei plăsmuiri exterioare, sau altele asemenea. Şi atunci, imaginea artistică exterioară, plăsmuirea exterioară, poate fi ceva care face ca în străfundurile sufletului să existe în mod sănătos ceea ce, de fapt, vrea să fie viziune. S-ar putea spune că îi oferim din afară sufletului conţinutul viziunii. Şi îi vom oferi ceva cu adevărat artistic numai dacă suntem în stare să ghicim, din năzuinţele îndreptăţite după viziune, ce plăsmuire, ce impresie în imagine trebuie să-i oferim sufletului, ca să potolim setea lui după viziuni. Cred că multe studii din ultimul timp, care se încadrează în curentul desemnat drept expresionism, sunt aproape de acest adevăr, şi că cercetările din acest domeniu sunt pe cale să găsească ceea ce am spus adineaori; numai că nu se merge încă destul de departe, nu se priveşte destul de adânc în suflet şi nu se percepe această sete nestăvilită de viziuni, care, propriu-zis, există în fiecare suflet uman. – Aceasta e însă doar un aspect. Şi dacă trecem în revistă creaţia artistică şi savurarea operelor de artă, putem vedea că un anumit gen de opere de artă au un izvor ce corespunde acestei nevoi a sufletului uman.

Dar mai există şi un alt izvor al artei. Izvorul despre care am vorbit adineaori constă într-o anumită structură a sufletului uman, în setea lui de a avea viziuni, sub formă de reprezentări ce se înalţă în mod liber în suflet. Celălalt izvor constă în faptul că în natura însăşi zac ferecate multe taine, pe care le putem găsi numai dacă încercăm nu să facem supoziţii ştiinţifice – de acest lucru nu avem nevoie aici –, ci dacă simţim ce adânci sunt tainele propriu-zise ale naturii care se întinde de jur împrejurul nostru.

Aceste taine mai adânci ale naturii, care sunt răspândite de jur împrejurul nostru, pot să pară chiar paradoxale, când le exprimăm în faţa conştienţei actuale a omenirii; totuşi, există ceva care, tocmai începând cu epoca noastră, face ca acest fel de taine, de care vorbesc, să devină din ce în ce mai populare. În natură există ceva care este nu doar viaţă ce creşte, încolţeşte şi înmugureşte, de care noi ne bucurăm, fireşte, dacă avem un suflet sănătos, ci în natură mai există ceea ce se numeşte moarte a vieţii, distrugere; în natură există ceva care, neîncetat, distruge şi depăşeşte o viaţă prin alta. Cine poate simţi aceasta, acela – ca să alegem tocmai acest exemplu, cel mai bun din toate –, dacă se apropie de forma umană, de forma umană naturală, va putea simţi că această formă umană conţine în formele ei ceva plin de mister: că, în fiecare clipă, această formă, care se realizează în viaţa exterioară, este, propriu-zis, biruită de către o viaţă superioară. Acesta este misterul a tot ce e viaţă: Neîncetat şi pretutindeni o viaţă inferioară este ucisă de o viaţă superioară. Această formă umană, care e străbătută de sufletul uman, de viaţa umană, este fără încetare ucisă, depăşită, de sufletul uman, de viaţa umană. Şi aceasta se întâmplă în aşa fel încât se poate spune: Forma umană ca atare poartă în sine ceva care ar fi cu totul altfel dacă ar fi lăsat în voia propriilor sale forţe, dacă ar putea să dea curs vieţii sale proprii. Dar ea nu poate da curs propriei sale vieţi, căci în ea există o altă viaţă, superioară, care ucide această viaţă.

Artistul plastic se apropie de forma umană şi descoperă, deşi în mod inconştient, prin simţire, acest mister. El îşi dă seama că această formă umană vrea ceva, care nu ajunge să se exprime în om, ceva care este depăşit, ucis de către o viaţă superioară, de către viaţa sufletească; el scoate la iveală din forma umană ceea ce nu există la omul real, ceea ce la omul real lipseşte, ceea ce natura ascunde. Goethe a simţit aşa ceva atunci când a vorbit despre “tainele vădite”. Dar se poate merge mai departe. Se poate spune: Peste tot, în natura cea vastă, la baza fenomenelor se află această taină. În fond, afară, în natură, nu apare nici o culoare, nici o linie, fără ca ceva inferior să nu fie biruit de către ceva superior. Şi, invers, se poate ca uneori ceva superior să fie biruit de ceva inferior. Dar în toate se poate dezlega vraja, poate fi regăsit ceea ce, propriu-zis, este biruit, şi ajungem atunci la activitatea de creaţie artistică.

Iar dacă ajungem la asemenea elemente biruite, care au fost desferecate din vrajă, şi ştim să le vieţuim în mod just, aceasta devine simţire artistică.

Aş dori să mă exprim mai exact tocmai asupra acestui din urmă lucru. Avem la Goethe, în tot felul de studii ale sale, care încă nici vorbă să fi fost valorificate, nişte adevăruri umane foarte importante. Teoria goetheană a metamorfozei [ Nota 48 ], care porneşte de la ideea că la plantă, de exemplu, petalele sunt numai frunze transformate, şi care se extinde apoi la toate formele din natură, teoria metamorfozei a lui Goethe – dacă ceea ce zace în ea va fi scos cândva la iveală, printr-o cunoaştere a naturii mai cuprinzătoare decât s-a putut în timpul lui Goethe, conform cu stadiul de evoluţie a epocii sale – este aptă – dacă natura va fi dezvăluită cândva printr-o privire cuprinzătoare – să se dezvolte şi să devină ceva mult, mult mai vast. Aş putea spune: la Goethe, această teorie a metamorfozei este încă foarte limitată la aspectul raţional. Ea poate fi dezvoltată.

Dacă ne aplecăm iarăşi asupra formei umane, vom putea spune, ca un exemplu, următoarele: acela care priveşte un schelet uman, chiar la o privire cu totul superficială va vedea că acest schelet uman constă din două părţi distincte – s-ar putea merge mult mai departe, dar am depăşi cadrul temei de azi -: capul, care este doar aşezat pe restul scheletului, şi scheletul propriu-zis al corpului. Cine are un simţ pentru transformarea formelor, cine poate vedea, cum spune Goethe, că frunza verde se transformă într-o petală colorată, va putea observa – dacă va extinde şi mai mult acest mod de a privi – cum capul uman este un întreg şi restul organismului este, de asemenea, un întreg, şi că unul este metamorfoza celuilalt. În mod tainic, întregul organism al omului, în afară de cap, este astfel alcătuit încât putem spune, dacă îl privim în mod adecvat: el poate fi transformat într-un cap uman. Iar capul uman este ceva care, aş zice, conţine întregul organism uman, dar ceva mai rotunjit, sub o formă mai dezvoltată. Dar remarcabil este următorul lucru: Dacă avem capacitatea de a vedea acest aspect şi suntem în stare cu adevărat să replăsmuim în interiorul nostru organismul uman în aşa fel încât el să devină în întregime cap, şi dacă putem, pe de altă parte, să transformăm capul uman în aşa fel încât el să apară drept omul însuşi, atunci ajungem, totuşi, în fiecare din cazuri, la un cu totul alt rezultat. Într-unul din cazuri, dacă replăsmuim capul în aşa fel încât să apară drept organismul întreg, ajungem la ceva care ni-l înfăţişează pe om osificat, ca izolat, ca vârât la strâmtoare, ca şi cum peste tot ar fi cuprins de scleroză. Dacă lăsăm să acţioneze asupra noastră restul organismului uman, în aşa fel încât el să devină pentru noi cap, ajungem la ceva care seamănă foarte puţin cu un om obişnuit; ceva care numai în formele capului mai aminteşte de om; se ajunge la ceva ce n-a osificat anumite începuturi de omoplaţi, ci vrea ca acestea să devină aripi, ceva ce vrea să întreacă şi umerii şi de la aripi vrea să se dezvolte deasupra capului, ceva ce apare ca un început de cap, care vrea să ia în stăpânire capul, astfel că ceea ce la forma umană obişnuită există ca ureche, se măreşte şi se uneşte cu aripile. Pe scurt, se ajunge la ceva care este un fel de fiinţă spirituală: această fiinţă spirituală zace ferecată în forma umană. Este ceea ce – dacă dezvoltăm ca imagine mai extinsă ceea ce Goethe a ajuns să presimtă în teoria metamorfozei – luminează misterele naturii umane. Astfel, din acest exemplu putem vedea: de fapt, natura năzuieşte în fiecare părticică a ei, nu numai în mod abstract, ci într-o concreteţe vizibilă, să devină cu totul altceva decât ni se înfăţişează în mod senzorial. Dacă ştim să simţim în profunzime, nicăieri nu putem avea sentimentul că vreo formă, că ceva din natură, n-ar putea să fie şi cu totul altceva decât este. Mai ales printr-un asemenea exemplu se exprimă în mod atât de semnificativ faptul că în natură întotdeauna o viaţă este biruită, ucisă, de-a dreptul, de către o viaţă superioară.

În noi nu e vizibil ceea ce percepem astfel drept un dublu, drept o sciziune în creşterea umană, numai datorită faptului că ceva superior, ceva suprasensibil, reuneşte aceste două laturi ale fiinţei umane şi le echilibrează în aşa fel încât în faţa noastră stă forma umană obişnuită. Acesta este motivul pentru care – acum nu în mod exterior, spaţial ci în mod interior, intensiv – natura ne pare atât de fermecătoare şi plină de mister: faptul că, în fiecare părticică a ei, ea vrea tot mai mult, infinit mai mult decât poate da; ea îmbină în aşa fel ceea ce o structurează, ceea ce o organizează, încât o viaţă superioară înghite nişte vieţi subordonate, şi nu le lasă să se dezvolte decât până la un anumit punct. Cine îşi îndreaptă măcar o dată simţirea în această direcţie, indicată aici, acela va constata pretutindeni că acest mister vizibil, această vrajă care străbate întreaga natură, este ceea ce – aşa cum năzuinţa după viziuni acţionează din interior – acţionează din exterior, îl îndeamnă pe om să depăşească natura, să înceapă undeva, să ia dintr-un întreg ceva particular, şi de aici să lase să radieze ceea ce natura vrea într-o părticică, ceea ce poate deveni un întreg, dar care, în natura însăşi, nu este un întreg.

Poate mi-e îngăduit să amintesc aici următorul lucru: La construirea acelei clădiri pe care Societatea Antroposofică a ridicat-o la Dornach, lângă Basel [ Nota 49 ], s-a încercat tocmai să se realizeze sub formă plastică ceea ce am încercat să explic azi aici. S-a făcut încercarea de a se crea un grup statuar din lemn, care să-l reprezinte, aş putea spune, pe omul tipic, dar acest om tipic să fie astfel reprezentat încât ceea ce de obicei este numai prefigurat, dar este reprimat de către o viaţă superioară, să fie astfel reprezentat încât forma totală să devină mai întâi gest, iar gestul să fie apoi din nou redus la tăcere. Am încercat să redăm aici în mod plastic ceea ce în forma umană obişnuită este reprimat – nu gestul pe care îl facem din suflet, ci acela care numai e ucis în suflet, care este reprimat de viaţa  sufletului –, deci, am încercat să chemăm la viaţă acest gest şi să-l reducem apoi din nou la tăcere. Am încercat, deci, să punem mai întâi în mişcare, prin gest, suprafaţa liniştită a organismului uman, şi s-o aducem apoi din nou în stare de repaos. Prin aceasta, am ajuns în mod absolut firesc la sentimentul că ceea ce e prefigurat în orice om, dar, bineînţeles, e reprimat de viaţa superioară, asimetria care există în orice om – nici un om nu are partea stângă exact la fel cu cea dreaptă –, să iasă mai mult în evidenţă. Numai că: după ce am lăsat-o să iasă mai mult în evidenţă, după ce, oarecum, am eliberat ceea ce este menţinut împreună în cadrul unei vieţi superioare, trebuie să o reunim apoi, cu umor, pe o altă treaptă, mai înaltă; este necesar să reconciliem iarăşi ceea ce ne întâmpină din afară în mod naturalist. Apare necesitatea de a împăca din punct de vedere artistic această crimă împotriva naturalismului, de a fi scos în evidenţă asimetria, de a fi făcut şi ca alte diferite lucruri să devină gest şi de a le fi redus apoi iarăşi la tăcere. A fost necesar să ispăşim această crimă lăuntrică, prin faptul că a trebuit să arătăm, pe de altă parte, biruinţa ce rezultă atunci când capul uman se transformă, prin metamorfoză, într-o figură întunecată, înspăimântătoare, dar care, apoi, la rândul ei, este învinsă de către Reprezentantul Omenirii: această figură zace la picioarele sale, astfel încât poate fi simţită ca un membru, ca o parte a ceea ce reprezintă Omul. Cealaltă figură pe care a trebuit să o creăm, în completarea acesteia, reprezintă ceea ce cere simţirea atunci când, în afară de cap, restul formei umane devine atât de puternic, aşa cum este deja în viaţă, dar e reprimat de o viaţă superioară; când se dezvoltă în mod nemăsurat ceea ce, de obicei, rămâne pipernicit: ceea ce, de exemplu, se depune în zona omoplaţilor, ceea ce zace în om în mod inconştient deja în forma lui, fiind, în el, un anumit element luciferic, un element care vrea să iasă afară din fiinţa umană. Când toate cele ce sunt prefigurate în forma umană, răsărind din instincte şi dorinţe, prind formă, în timp ce, de obicei, sunt acoperite de către o viaţă superioară – de către activitatea intelectuală, raţională –, activitate intelectuală care, de obicei, ia formă în capul uman: atunci avem posibilitatea să desferecăm natura din vraja care o ţine legată, să-i smulgem naturii misterul ei vădit, prin faptul că ceea ce natura ucide în părţile ei, ca să facă apoi din acestea un întreg, prezentăm noi înşine drept părţi, în aşa fel încât privitorul trebuie să facă în sufletul său ceea ce de obicei natura a făcut înaintea lui. Natura a făcut toate acestea: Ea l-a armonizat în mod real pe om, în aşa fel încât părţile cele mai diferite din care este el alcătuit să dea un întreg armonios. Eliberând iarăşi ceea ce în natură este ferecat prin vrajă, noi dizolvăm natura până la nivelul forţelor ei suprasensibile. Nu ajungem deloc în situaţia de a căuta în dosul entităţilor din natură, apelând la alegorii de paie sau la alte modalităţi intelectualiste neartistice, o idee, ceva născocit, o realitate exclusiv suprasensibil-spirituală, ci ajungem să întrebăm, pur şi simplu, natura: Cum ai creşte tu în părţile tale, în cazul în care creşterea ta nu ar fi întreruptă de o viaţă superioară? – Ajungem să eliberăm o realitate suprasensibilă existentă deja în lucrurile sensibile, dar ferecată în ele prin vrajă, ajungem s-o eliberăm din senzorialitate, în timp ce, de obicei, ea e încătuşată în aceasta. Ajungem, de fapt, la naturalismul-supranatural.

Cred că în toate tendinţele şi încercările diverse spre care s-a pornit, dar care au rămas foarte incipiente şi care îşi atribuie denumirea de “impresionism”, se poate simţi dorul epocii noastre de a găsi şi plăsmui în mod real tainele astfel alcătuite ale naturii, sensibil-suprasensibilul astfel alcătuit. Căci avem sentimentul că ceea ce se petrece, de fapt, în artă, adică în activitatea de creaţie artistică şi în procesul de savurare a operelor de artă, astăzi trebuie să fie înălţat în conştienţă mai sus decât a fost cazul în epocile artistice anterioare. Ceea ce se petrece aici, şi anume, că o viziune reprimată este satisfăcută, sau că naturii i se aduce în întâmpinare ceva ce re-creează activitatea ei: spre aceasta s-a năzuit întotdeauna. Căci acestea sunt, propriu-zis, cele două izvoare ale întregii arte.

Dar să ne întoarcem în urmă la vremea lui Raffael [ Nota 50 ]. Vremea lui Raffael a năzuit, bineînţeles, cu totul altfel spre aceste lucruri, decât năzuiesc, în epoca noastră, un Cézanne, un Hodler [ Nota 51 ]. Dar, în mod mai mult sau mai puţin conştient, în artă s-a năzuit întotdeauna spre ceea ce e desemnat prin cele două cuente. Numai că în epocile trecute tocmai acest lucru a fost simţit ca ceva foarte primordial, elementar, de vreme ce artistul însuşi nu ştia că în sufletul său un spirit inconştient se apropie de natură şi desferecă din vrajă ceea ce e ascuns în ea, atunci când îl caută în sensibil-suprasensibil. De aceea, când ne aflăm în faţa unui tablou de Raffael avem întotdeauna sentimentul, dacă vrem să abordăm, să interpretăm, ceea ce, de fapt, rămâne adânc în subconştient, obscur, şi despre care nu e nevoie să se vorbească: stabilesc ceva în legătură cu opera de artă şi, prin aceasta, în mod indirect, şi cu Raffael. Dar despre ceea ce eu stabilesc astfel, pot să am sentimentul – cum am spus, despre aceasta nu trebuie să vorbim, nici măcar în faţa propriului suflet – că am mai fost cândva, într-o viaţă trecută, împreună cu Rafael şi am aflat de la el tot felul de lucruri, care au pătruns adânc în suflet. Şi legătura pe care le-am stabilit-o, cu secole înainte, cu sufletul lui Rafael, aceasta a coborât adânc în inconştient; apoi învie din nou, când stau în faţa tablourilor lui Rafael. – Credem că stăm faţă în faţă cu ceva pe care demult l-am stabilit între propriul suflet şi sufletul lui Rafael.

Faţă de artistul modern nu avem acest sentiment. Am putea spune că artistul modern ne duce în spiritual, în odaia sa, şi că ceea ce stabilim aici e aproape de conştienţa umană: aceste lucruri le stabilim cu el chiar în prezent. Căci acest dor, această necesitate a vremii, a ieşit la suprafaţă, şi din această cauză în epoca noastră şi procesul de înălţare a reprezentării, care este, de fapt, o viziune reprimată, vrea să fie satisfăcut prin artă. Şi, chiar dacă într-un mod încă destul de elementar, astăzi ne iese în întâmpinare dezmembrarea a ceea ce, de obicei, în natură, constituie o unitate – da, dezmembrarea – şi apoi re-îmbinarea, replăsmuirea procesului din natură.

Ce infinită importanţă dobândeşte tot ceea ce au încercat pictorii epocii moderne, ca să studieze în mod real diferitele culori, lumina, în feluritele ei nuanţe, pentru a descoperi că, în fond, fiecare efect de lumină, fiecare nuanţă de culoare, vrea să fie mai mult decât poate fi atunci când este constrâns să intre într-un întreg, în care este ucis de o viaţă superioară. Câte nu s-au încercat, pentru ca, pornind de la acest sentiment, lumina să fie trezită la viaţa ei, pentru ca lumina să fie tratată în aşa fel încât în ea să se elibereze ceea ce, de obicei, rămâne ferecat prin vrajă, când lumina trebuie să servească la naşterea proceselor şi evenimentelor obişnuite din natură! Cu aceste lucruri suntem, în multe privinţe, abia la început. Dar de la începuturile care, corespunzător unei nostalgii îndreptăţite, pornesc astăzi de acolo – vom putea simţi, probabil, că, din punct de vedere artistic, ceva devine mister, apoi mister dezlegat. Când spunem acest lucru, sună cam banal, dar multe lucruri care sună banal ascund mistere: numai că trebuie să ne apropiem cu adevărat de mister, adică de senzaţia misterului. Lucrul la care mă refer este răspunsul la întrebarea: De ce, de fapt, focul nu poate fi pictat, iar aerul nu poate fi desenat? – E foarte clar că în realitate focul nu poate fi pictat; ar trebui să ai un simţ nepictural, ca să vrei să pictezi viaţa care scânteiază, care arde mocnit, care numai prin lumină poate fi prinsă. Nimănui n-ar trebui să-i treacă prin minte să vrea să picteze focul, şi încă mai puţin ar trebui să-i poată trece cuiva prin minte să vrea să deseneze aerul.

Dar, pe de altă parte, trebuie să recunoaştem că tot ceea ce e conţinut în lumină ascunde în sine ceva ce năzuieşte să devină la fel cu focul, să devină nemijlocit astfel încât să spună ceva, încât să facă o impresie ce izvorăşte din lumină şi din fiecare nuanţă de culoare la fel cum vorbirea umană izvorăşte din organismul uman. Fiecare efect de lumină vrea să ne spună ceva şi fiecare efect de lumină vrea să spună ceva celuilalt efect de lumină, care este lângă el. În fiecare efect de lumină zace ascunsă o viaţă care e ucisă, biruită de către ceva mai mare. Dacă ne îndreptăm o dată simţirea în această direcţie, descoperim pe această cale modul de a simţi al culorii, desoperim ce spune culoarea, ceea ce a început să fie căutat în perioada noii picturi impresioniste. Dacă descoperim acest mister al culorii [ Nota 52 ], atunci această simţire se lărgeşte, şi constatăm că, în fond, e foarte adevărat ceea ce am spus adineaori. Nu în legătură cu toate culorile – culorile vorbesc în modurile cele mai diferite. În timp ce culorile deschise, nuanţele de roşu, galben, ne atacă, realmente, ne spun multe, nuanţele de albastru sunt ceva ce face în tablou trecerea spre formă. Prin albastru se ajunge deja la formă, şi anume, în principal, la sufletul creator de forme. Unii au fost pe cale de a face asemenea descoperiri, dar ei s-au oprit adesea la jumătatea drumului. Multe tablouri de Signac [ Nota 53 ] ne par atât de puţin satisfăcătoare, deşi, în alte privinţe, pot fi foarte satisfăcătoare, pentru că aici albastrul este tratat mereu exact la fel cu galbenul sau roşul, să zicem, fără ca pictorul să fi fost conştient de faptul că pata de culoare albastră pusă lângă cea galbenă reprezintă o cu totul altă valoare decât cea roşie lângă cea galbenă. Pare a fi ceva banal, pentru oricine are simţul culorilor; dar, într-un sens mai adânc, suntem de-abia pe cale de a descoperi asemenea mistere. Albastrul, violetul, sunt culori care conduc tabloul de la expresivitate la perspectiva interioară. Şi este absolut de conceput ca, prin simpla folosire, într-un tablou, a albastrului lângă alte culori, să se realizeze o perspectivă miunat de intensivă, fără a se recurge câtuşi de puţin la desen. În acest mod se ajunge apoi mai departe. Se ajunge la înţelegerea faptului că desenul, într-adevăr, poate fi ceea ce putem numi: opera culorii. Dacă reuşim să facem în aşa fel încât modul de a aşterne culorile să devină mişcare, încât să obţinem de la început desenul, în mod absolut misterios, din felul cum aşternem culorile, atunci vom observa că putem face aceasta mai ales cu albastrul; că putem s-o facem mai puţin cu galbenul sau cu roşul, căci acestea nu sunt potrivite să fie astfel mânuite încât să conţină lăuntric mişcare, încât să se mişte de la un punct la altul. Dacă vrem să obţinem o formă care să se mişte din interior, de exemplu, să zboare, şi care, din cauza mişcării interioare, să fie în interior când mic, când mare, deci, mişcat în sine, atunci, fără a porni cumva de la nişte principii raţionale sau de la o estetică savantă, care niciodată nu e îndreptăţită, ci tocmai pornind de la simţirea cea mai elementară, ne vom vedea neapărat obligaţi să folosim nuanţele de albastru şi să le conducem spre mişcare. Vom observa că abia atunci poate să apară o linie, un desen, ceva figurativ, când continuăm ceea ce începusem prin faptul că am făcut să se pună în mişcare nuanţele de albastru. Căci, ori de câte ori, când trecem de la pictural, de la cromatic, la figurativ, la formă, vom face ca ceea ce este sensibil să treacă în tonul fundamental al suprasensibilului. Când facem trecerea de la culorile deschise, prin albastru, şi de acolo, oarecum lăuntric, spre desen, vom avea în culorile deschise trecerea spre ceva sensibil-suprasensibil, care, aş zice, conţine într-un mic ton suprasensibilul, deoarece culoarea vrea întotdeauna să spună ceva, culoarea are întotdeauna un suflet, care e de natură suprasensibilă. Şi vom constata că, cu cât ajungem mai mult la desen, cu atât mai mult ajungem în abstractul-suprasensibil, dar care, pentru că apare în lumea senzorială, trebuie să se plăsmuiască pe sine însuşi în formă senzorială.

Azi pot doar să schiţez aceste lucruri. Dar e clar că pe această cale putem înţelege cum culoarea, desenul, pe un tărâm anume, pot fi folosite în creaţia artistică în aşa fel încât în folosirea lor să fie conţinut deja acel ceva despre care mi-am permis să spun: natura îl ţine ferecat prin vrajă, şi noi desferecăm suprasensibilul ascuns în realităţile senzoriale şi ucis de o viaţă superioară.

Dacă ne îndreptăm atenţia spre sculptură, vom constata: În sculptură există întotdeauna, pentru suprafeţe, ca şi pentru linii, două interpretări. Dar eu vreau să vorbesc numai despre una dintre interpretări. În primă instanţă, o simţire sănătoasă nu suportă ca o suprafaţă plastică să rămână ceea ce este, de exemplu, la forma naturală a omului, fiindcă ea este ucisă de sufletul uman, de viaţa umană, deci, de ceva superior. Trebuie să căutăm propria viaţă a suprafeţei, după ce am scos mai întâi la suprafaţă în mod spiritual viaţa sau sufletul care există în forma umană; noi trebuie să căutăm însuşi sufletul formei. Şi vom observa cum găsim sufletul formei, dacă facem ca suprafaţa să fie îndoită nu o singură dată, ci dacă îndoim încă o dată ceea ce am îndoit prima oară, astfel încât să avem o dublă îndoire. Vom observa cum putem face forma să vorbească, şi vom observa că, adânc în subconştientul nostru, în opoziţie cu ceea ce eu am prezentat acum mai mult ca un simţ analitic, există un simţ sintetizator. Natura sensibilă se descompune în părţi sensibil-suprasensibile, dar care sunt biruite pe treptele superioare ale vieţii. Între limitele sufleteşti amintite, omul are un imbold elementar de a desfereca în acest mod natura din vraja ei, ca să vedem cum stă vârât în ea, în moduri atât de diverse, sensibil-suprasensibilul, ca şi cristalele într-o druză, şi cum, prin faptul că ele stau ca într-o druză, suprafeţele lor sunt retezate. Dar omul mai are în sine, adesea foarte puternic, tocmai atunci când această activitate de despicare, de analizare, de dezmembrare a naturii în părţi sensibil-suprasensibile este prezentă în mod intens în subconştientul său, el are atunci iarăşi în sine o facultate pe care pot s-o numesc sinestezie, un simţ sinestezic.

Ciudat este faptul că cel ce ştie să-l observe în mod just pe om poate face descoperirea că, de fapt, un simţ este folosit de noi mereu într-un mod foarte unilateral. Privind cu ochii culorile, formele, efectele de lumină, noi ne formăm ochiul într-un mod unilateral. În ochi există întotdeauna ceva asemănător unui simţ tactil misterios: întotdeauna ochiul şi simte, atunci când vede. Dar în viaţă obişnuită acest lucru e reprimat. Iar prin faptul că ochiul se dezvoltă în mod unilateral, avem întotdeauna tendinţa, dacă suntem în stare să simţim aşa ceva, de a trăi ceea ce este reprimat în ochi drept simţ tactil, drept simţ al eului, drept simţ al mişcării, care se dezvoltă când mergem şi ne deplasăm prin spaţiu şi simţim cum membrele noastre se mişcă. Percepţiile celorlalte simţuri, care sunt astfel reprimate în ochi, le simţim incitate, deşi rămân în stare de repaos, în omul celălalt, când privim. Şi ceea ce este astfel incitat în cele văzute, dar care e reprimat prin unilateralitatea ochiului, e creat tocmai de către sculptor.

Sculptorul plăsmuieşte, de fapt, forme pe care deja ochiul le vede, dar le vede atât de vag, încât această vedere vagă rămâne complet în subconştient. Este vorba de o transformare directă a simţului tactil în simţ al văzului, care îi slujeşte sculptorului. De aceea, sculptorul trebuie, sau el va încerca, să dizolve forma aflată în stare de repaos, care de obicei este singurul subiect al ochilor unilaterali, într-un gest, care incită întotdeauna la o nouă imitare printr-un gest, şi să pună iar în stare de repaos acest gest, care a fost desferecat din vrajă. Căci, în fond, ceea ce, într-o direcţie, este incitat şi, în altă direcţie, va fi repus în stare de repaos, ceea ce este activ în noi ca proces sufletesc, când desfăşurăm o activitate de creaţie artistică sau când, pe de altă parte, gustăm o operă artistică, se petrece într-un mod asemănător cu inspiraţia şi expiraţia, din viaţa umană obişnuită. Acest proces, scos la suprafaţă din viaţa sufletească umană, face uneori o impresie grotescă, deşi el, pe de altă parte, dă sentimentul infinităţilor intense care zac ascunse în natură. Dezvoltarea artei – şi aceasta se vede tocmai din anumite începuturi existente în ultimele decenii, şi mai ales în prezent – se mişcă neîndoielnic în direcţia descoperirii a ceea ce se ascunde sub asemenea mistere, şi încearcă, mai mult sau mai puţin inconştient, să dea o formă reală acestor lucruri. Nu e necesar să vorbim mult despre asemenea lucruri, ele vor fi plăsmuite din ce în ce mai mult prin artă.

Uneori, se poate să simţim, de exemplu, următoarele – ba chiar se poate spune despre anumiţi artişti că ei au simţit aşa ceva, mai conştient sau mai inconştient: îl înţelegem, de exemplu, foarte bine, pe recent răposatul Gustav Klimt [ Nota 54 ] îndeosebi dacă admitem că în senzaţia sa şi în simţirea şi gândirea sa a existat aşa ceva. Putem simţi uneori următoarele: să presupunem că o dată avem imboldul de a picta o doamnă drăguţă. Atunci, în suflet trebuie să se plăsmuiască ceva asemănător cu o imagine a acestei doamne drăguţe. Dar cine are o simţire subtilă, acela poate simţi că în clipa în care a făcut ceva dintr-o femeie drăguţă, chiar în aceeaşi clipă el a trimis-o pe lumea cealaltă, în mod interior, spiritual-suprasensibil. În aceeaşi clipă în care ne hotărâm să pictăm o femeie drăguţă, am ucis-o din punct de vedere spiritual, i-am luat ceva – căci altfel am putea s-o întâlnim în viaţă pe femeie, să nu plăsmuim nimic din ce se poate plăsmui ca imagine, în mod artistic –. Noi trebuie mai întâi s-o fi ucis pe femeie din punct de vedere artistic, şi apoi trebuie să fim în stare să găsim în noi atât de mult umor, încât s-o însufleţim din nou lăuntric. Acest lucru nu-l poate face, de fapt, pictorul naturalist; arta naturalistă boleşte din cauză că îi lipseşte umorul. De aceea, ea ne furnizează multe cadavre, ne oferă ceea ce e ucis în natură de către o viaţă superioară, dar îi lipseşte umorul, pentru a reînvia ceea ce ea trebuie să ucidă în primul proces. Ba chiar, când e vorba despre o femeie atrăgătoare – care îţi iese în întâmpinare –, îţi pare nu numai că ai ucis-o în mod misterios, ci chiar că ai maltratat-o mai întâi şi abia după aceea ai ucis-o. Acesta e întotdeauna un proces care se mişcă pe una din direcţii, acest proces de ucidere, care ţine de faptul că trebuie să re-creăm ceea ce în natură vrea să intre în existenţă, dar este biruit de către o viaţă superioară. E întotdeauna o ucidere şi o reînviere prin umor şi aceasta trebuie să se realizeze atât în sufletul artistului creator, cât şi în sufletul celui ce savurează opera de artă. Cine vrea să picteze un fecior sprinten de ţăran pe o păşune alpină, nu trebuie să redea ceea ce vede, ci trebuie să-i fie clar că, în ceea ce a prins drept idee artistică, el l-a ucis pe feciorul cel sprinten de pe păşunea alpină, sau, cel puţin, l-a încremenit, şi că apoi el trebuie să reînvie această imagine încremenită, prin faptul că îi conferă un gest care acum reuneşte ceea ce a fost ucis în fiecare detaliu cu restul ansamblului naturii, şi prin aceasta îi dă o nouă viaţă. Asemenea lucruri a încercat să facă întotdeauna Hodler. Ele corespund azi întru totul năzuinţelor artiştilor.

Putem spune că ambele izvoare ale artei corespund celor mai adânci nevoi subconştiente ale sufletului uman. Încercarea de a realiza satisfacerea a ceea ce, de fapt, vrea să devină o viziune, dar în natura umană sănătoasă nu are voie să devină viziune, va duce întotdeauna, într-o măsură mai mare sau mai mică, la arta expresionistă, chiar dacă nu e nevoie să dăm o importanţă prea mare acestui nume. Iar ceea ce trebuie să creăm în aşa fel încât să reunim ceea ce a fost dezmembrat în părţile sale componente sensibil-suprasensibile, într-o formă oarecare, sau din care a fost ucisă viaţa sensibilă nemijlocită, pentru a-i insufla noi înşine viaţă suprasensibilă, ne va conduce spre arta impresionistă. Aceste două nevoi ale sufletului uman au fost din totdeauna izvoarele artei, numai că dezvoltarea generală a omenirii din trecutul imediat, aş spune, face ca satisfacerea primei dintre aceste nevoi să fie urmărită pe cale expresionistă, iar a celei de a doua, pe cale impresionistă. Mergând în întâmpinarea viitorului, probabil că ele se vor dezvolta într-o măsură cu totul deosebită. Vom simţi în mod artistic pentru viitor atunci când vom dezvolta din ce în ce mai mult nu conştienţa raţională, ci simţirea, şi anume, într-un mod intensiv, în sensul acestor două curente. Ele – acest lucru trebuie să-l subliniem mereu şi mereu împotriva unor anumite neînţelegeri – nu au nimic maladiv. Maladivul ar năvăli asupra omenirii tocmai dacă, în cadrul anumitor limite sufleteşti, cerinţa elementară naturală sănătoasă după viziuni n-ar fi satisfăcută prin expresii artistice, sau dacă acele procese pe care le realizează neîncetat subconştientul nostru, aceste disecări ale naturii în părţile ei sensibil- suprasensibile, nu ar fi impregnate mereu şi mereu, prin veritabilul umor artistic, cu o viaţă superioară, pentru ca noi să ajungem să fim în stare să replăsmuim în operele de artă creaţiile naturii.

Cred negreşit că procesul artistic, în mai multe privinţe, e ceva ce zace adânc în subconştient, dar că deja, în anumite împrejurări, poate fi important pentru viaţă să avem reprezentări atât de puternice, atât de intense, legate de procesul artistic, încât aceste reprezentări puternice, intense, să declanşeze în suflet ceva ce nişte reprezentări slabe nu declanşează niciodată: şi anume, să poată pătrunde cu adevărat în simţire. Când aceste două izvoare ale artei se vor face simţite în mod afectiv în sufletul uman, atunci vom vedea ce sănătos a simţit Goethe când, într-o anumită clipă din viaţă – asemenea lucruri sunt întotdeauna unilaterale –, a simţit elementul pur, veritabil artistic, în muzică, spunând [ Nota 55 ]: Muzica de aceea reprezintă o culme în artă – după cum am spus, aceasta este ceva unilateral, căci fiecare artă poate ajunge la această culme, dar noi caracterizăm întotdeauna unilateral, când caracterizăm –, muzica reprezintă o culme pentru că ea este complet incapabilă să imite ceva din natură, ci este în propriul ei element conţinut şi formă. – Dar, astfel, fiecare artă devine în elementul ei propriu, originar, şi conţinut şi formă, dacă va smulge naturii tainele ei în modul arătat azi, şi anume, nu prin gândire, nici prin ingeniozitate, ci prin descoperirea sensibil-suprasensibilului. Cred că, în orice caz, în sufletul însuşi există adeseori un proces plin de mister, când devenim atenţi la acest sensibil-suprasensibil din natură. Goethe însuşi a creat această expresie, “sensibil-suprasensibil” [ Nota 56 ]. Şi, cu toate că el numeşte acest sensibil-suprasensibil o taină vădită, totuşi, acesta poate fi găsit numai dacă forţele sufleteşti subconştiente se pot cufunda complet în natură. Viziunile se nasc în suflet prin faptul că trăirile suprasensibile vor să se descarce. Ele se înalţă din suflet. Ceea ce poate fi trăit în exterior ca spirit, ca suprasensibil, e trăit de acela care poate trăi spiritul nu prin viziune, care în ştiinţa spirituală e purificată şi curăţată apoi, devenind imaginaţiune, ci o are cel ce poate trăi spiritul prin intuiţie. Prin viziune, scoatem până la un anumit punct interiorul în afară, astfel încât interiorul devine în noi înşine ceva exterior; în intuiţie, ieşim noi înşine afară din sine: coborâm în lume. Dar această coborâre rămâne ireală, dacă nu suntem în stare să descătuşăm ceea ce natura ţine ferecat, ceea ce ea totdeauna vrea să biruie printr-o viaţă superioară. Cine se transpune apoi în aceste părţi descătuşate ale naturii, acela trăieşte în intuiţii. Aceste intuiţii, în măsura în care ele se fac simţite în artă, au, oricum, legătură cu trăirile intime pe care le poate avea sufletul când iese afară din sine şi devine una cu lucrurile. De aceea, Goethe a avut voie să-i spună unui prieten despre arta sa, în cel mai înalt grad impresionistă [ Nota 57 ]: Vreau să vă spun ceva care vă va edifica asupra legăturii pe care o au oamenii cu ceea ce am creat eu. Operele mele nu pot deveni populare. Numai cei care au trăit ceva asemănător, care au trecut printr-un caz similar, numai aceia vor înţelege în realitate opera mea. – Goethe a avut această sensibilitate artistică. În special în acea parte a II-a a lui “Faust”, încă prea puţin înţeleasă, ea iese complet la lumină, în mod poetic. Goethe a avut această simţire artistică de a căuta sensibil-suprasensibilul, prin faptul că o parte din natură este recunoscută ca fiind ceva ce, depăşindu-se pe sine, vrea să devină un întreg, ceva ce, prin metamorfozare, este din nou altceva şi apoi se reuneşte cu altă parte într-un produs al naturii, dar e ucis de către o viaţă superioară. Noi reuşim, atunci când pătrundem în natură într-un asemenea mod, să intrăm într-o realitate adevărată într-un sens mai înalt decât crede conştienţa obişnuită. Dar realitatea în care pătrundem astfel constituie cea mai mare dovadă a faptului că arta nu are nevoie doar să copieze realităţi sensibile sau suprasensibile, să exprime ceva numai spiritual, pentru că atunci ea ar rătăci în două direcţii, ci arta poate plăsmui, poate exprima, ceea ce este sensibil în suprasensibil, ceea ce este suprasensibil în sensibil. Poate că cineva este artist naturalist în cel mai adevărat sens al cuvântului tocmai pentru că el cunoaşte sensibil-suprasensibilul, şi el devine naturalist faţă de sensibil-suprasensibilul lumii tocmai pentru că îl poate înţelege numai dacă este, totodată, supranaturalist. Şi astfel, cred eu, se vor putea plăsmui în mod real în suflet trăiri artistice adevărate, în aşa fel încât ele vor stimula înţelegerea şi savoarea artistică, în aşa fel încât vom putea dezvolta în noi înşine, într-un anumit grad, facultatea trăirii artistice în artă. Dar, în orice caz, tocmai un studiu atât de intens şi de profund al sensibil-suprasensibilului şi al realizării sale prin artă face inteligibil cuvântul adânc simţit al lui Goethe, ivit din profunda înţelegere a lumii, de la care am pornit şi cu care vreau să şi închei: cuvântul care, în mod cuprinzător, vrea să realizeze legătura noastră, ca oameni, cu arta, tocmai în cazul în care suntem în stare să cuprindem arta în profunda ei legătură cu adevărata realitate, şi cu realitatea suprasensibilă. Şi omenirea – căci omenirea nu poate exista niciodată fără suprasensibil, deoarece însuşi sensibilul ar pieri, dacă în el n-ar trăi suprasensibilul – va realiza tot mai mult, din propriile ei nevoi, ceea ce a spus Goethe:

“Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, acela simte un dor nestăvilit după interpreta ei cea mai demnă, arta.”