Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTĂ ŞI CUNOAŞTEREA ARTEI

GA 271


SENSIBIL-SUPRASENSIBILUL.
CUNOAŞTERE SPIRITUALĂ ŞI CREAŢIE ARTISTICĂ

Viena, 1 iunie 1918

Câţiva prieteni care au fost de faţă când mi-am ţinut, la München, conferinţele despre legăturile dintre ştiinţa spirituală şi artă, au fost de părere că ar fi bine să expun şi aici, la Viena, gândurile exprimate acolo. Şi, dând curs acestei păreri, vă rog să primiţi ceea ce voi spune în această seară în sensul că va fi o prezentare absolut nepretenţioasă şi că voi oferi numai câteva remarci sub formă aforistică cu privire la diferitele lucruri care trebuie spuse când e vorba de legăturile dintre ceea ce poate fi numit clarvedere modernă, aşa cum caută să o realizeze ştiinţa spirituală orientată antroposofic, şi activitatea artistică, respectiv savurarea operelor de artă.

În primă instanţă, faţă de o expunere de felul celei pe care o voi face astăzi, există o anumită prejudecată – şi prejudecăţile nu sunt întotdeauna neîntemeiate –, există o anumită prejudecată întemeiată, care se bazează pe părerea că, de fapt, activitatea de creaţie artistică, savurarea operelor de artă, simţirea artistică nu vor să aibă nimic comun cu o concepţie oarecare despre artă, cu o cunoaştere oarecare despre artă. Şi foarte mulţi oameni care sunt situaţi pe tărâmul artei sunt de părere că, dacă pun prea multe gânduri, noţiuni, idei, într-o legătură oarecare cu ceea ce trăieşte omul în calitate de artist, dăunează caracterului elementar care trebuie să fie propriu atât creaţiei artistice, cât şi savurării operelor de artă. Eu cred, în orice caz, că această prejudecată e îndreptăţită când se referă la o estetică abstractă, ştiinţifică, în sens tradiţional. Eu cred că de această ştiinţă fuge, cu o anumită îndreptăţire, concepţia artistică, deoarece simţirea cu adevărat artistică e pustiită, e stânjenită de tot ceea ce ne îndreaptă atenţia spre un mod ştiinţific tradiţional de a privi arta.

Pe de altă parte, noi trăim într-o epocă în care, dintr-o anumită necesitate a istoriei lumii, multe dintre lucrurile care până acum au putut să acţioneze în om în mod inconştient trebuie să fie conştientizate. Pe cât de puţin suntem în măsură să punem relaţiile sociale, de la om la om, în lumina mitului, cum s-a întâmplat în vremurile vechi, fiindcă evoluţia omenirii ne obligă, pur şi simplu, să recurgem la o sesizare reală a ceea ce pulsează în devenirea istorică, dacă vrem să ştim care este structura socială, viaţa comunitară etc. dintre oameni, pe atât este necesar, de asemenea, ca multe dintre lucrurile care pe bună dreptate au fost căutate, într-un mod mai mult sau mai puţin conştient sau inconştient, în lucrarea instinctivă a fanteziei umane ş.a.m.d., să fie ridicate în conştienţă. Ele ar fi ridicate în conştienţă şi dacă noi n-am vrea. Dar dacă aceste lucruri ar fi ridicate în conştienţă într-un mod opus progresului creator, atunci ar surveni tocmai ceea ce ar trebuie să fie evitat: O frânare a vieţii artistice intuitive, frânare care tocmai că trebuie exclusă din arta cu adevărat vie.

Eu nu vorbesc ca estetician, nici ca artist, ci ca reprezentant al cercetării spiritual-ştiinţifice, ca reprezentant al unei concepţii despre lume care e pătrunsă de gândul că, o dată cu evoluţia progresivă a omenirii, oamenii vor ajunge să pătrundă prin cunoaştere în lumea spirituală reală aflată la baza lumii noastre senzoriale. Nu vă prezint o speculaţie metafizică oarecare, nu vă prezint o filosofie oarecare, ci vă vorbesc despre ceea ce aş numi experienţă suprasensibilă. Nu cred că va mai trece mult timp până când lumea îşi va da seama că orice speculaţie pur filosofică şi orice căutare logică sau ştiinţifică sunt incapabile să pătrundă pe tărâmul spiritual. Cred că ne aflăm în faţa epocii care va recunoaşte ca pe un lucru de la sine înţeles faptul că în sufletul uman există nişte forţe dormitânde şi că aceste forţe pot fi scoase din suflet într-un mod absolut reglementat şi sistematic. Eu am descris felul cum pot fi aduse la suprafaţă aceste forţe ce dormitează în sufletul uman, în diferitele mele cărţi, Cum dobândim cunoştinţe despre lumile superioare?, Despre enigmele sufletului, Despre enigma omului. Prin cunoaştere spirituală eu înţeleg, aşadar, ceva care, de fapt, încă nu există absolut deloc, ceva de care astăzi ţin seama doar foarte puţini oameni, ceva care nu se întemeiază pe continuarea cunoaşterii deja existente, indiferent că e vorba de mistică sau ştiinţele naturii, ci pe însuşirea unui mod deosebit de cunoaştere umană, care se bazează pe faptul că prin trezirea metodică a anumitor forţe ce dormitează în el, omul face să apară o stare de conştienţă care se raportează la starea de veghe obişnuită la fel ca această stare de veghe obişnuită la viaţa de somn sau de vis. De fapt, astăzi sunt cunoscute doar aceste două stări de conştienţă ale omului, diametral opuse: conştienţa de somn, obscură, haotică, care doar aparent e cu totul goală, care nu e decât diminuată, şi conştienţa diurnă, de la trezire până la adormire. Noi putem raporta simplele imagini ale vieţii de vis, când natura voluntară a omului, care îl pune în legătură cu realitatea fizică exterioară, adoarme, le putem raporta la realitatea fizică exterioară. Tot aşa, omenirea, dezvoltându-se mai departe, va ajunge să provoace în sine o trezire din această conştienţă diurnă la o stare pe care eu o numesc conştienţă văzătoare şi în cadrul căreia nu avem în faţa noastră doar obiecte şi procese exterioare, ci o lume spirituală reală, care stă la baza lumii noastre.

Filosofii vor să ajungă la ea prin deducţii logice; dar la ea nu se poate ajunge prin deducţii logice, ea poate fi cunoscută numai prin trăire directă. Pe cât de puţin putem trăi în viaţa de vis ambianţa noastră fizică, la fel de puţin putem trăi în conştienţa de veghe ambianţa noastră spirituală. Nu prin mistică, nici prin filosofie abstractă, ci prin faptul că ne transpunem într-o altă stare a dispoziţiei sufleteşti, trecând de la viaţa de vis la conştienţa de veghe obişnuită.

Vorbim astfel despre o lume spirituală din care se naşte spiritual-sufletescul, la fel cum corporal-fizicul se naşte din lumea senzorială. Bineînţeles, o asemenea cercetare spirituală este greşit înţeleasă astăzi în specificul ei. Oamenii sunt înclinaţi să judece lucrurile care apar printre ei după reprezentările pe care le au deja. Ei vor să pornească de la ceea ce ştiu deja. Dar cu rezultatele conştienţei văzătoare nu este aşa, fiindcă aici nu avem lucruri deja cunoscute. Dacă acest cuvânt n-ar fi greşit înţeles, am putea numi conştienţa văzătoare conştienţă clarvăzătoare, eu neînţelegând prin aceasta nimic care ţine de superstiţie. Rezultatele la care se ajunge prin clarvedere sunt judecate în funcţie de ceea ce oamenii cunosc deja. Şi s-au făcut apropieri între ele şi tot felul de fenomene dubioase, cum este viaţa vizionară, halucinatorie, mediumnică ş.a.m.d. Ceea ce am eu în vedere aici nu are absolut nimic comun cu toate acestea. Fenomenele enumerate de mine la urmă sunt creaţiile unei vieţi sufleteşti bolnave, ale acelei vieţi sufleteşti care e cufundată mai adânc în corpul fizic şi care aduce în faţa sufletului, din corpul fizic, anumite imagini. Ceea ce numesc eu conştienţă văzătoare merge pe calea diametral opusă. Conştienţa halucinatorie coboară în corporalitate sub nivelul dispoziţiei sufleteşti obişnuite, cea văzătoare se ridică deasupra dispoziţiei sufleteşti obişnuite, ea trăieşte şi urzeşte exclusiv în spiritual-sufletesc, eliberează complet sufletul de viaţa corporală. În starea noastră de conştienţă obişnuită e liberă de viaţa corporală numai gândirea pură, pe care, de aceea, mulţi filosofi o neagă, deoarece nu cred că omul poate desfăşura o activitate liberă de trup. Acesta este punctul de plecare: Poate fi dezvoltată o conştienţă văzătoare care evoluează în sus, spre lumea spirituală, unde în jurul nostru nu există nici o realitate fizică. Această conştienţă văzătoare nu se simte absolut deloc înrudită cu diferite fenomene mediumnice sau vizionare, în schimb, ea se simte foarte înrudită cu o înţelegere reală, artistică a lumii. Acesta e lucrul pe care eu aş vrea să-l sper şi să-l doresc, ca tocmai între aceste două moduri umane de a privi lucrurile să poată fi clădită, într-un mod lipsit de pedanterie, artistic, puntea de legătură: între o clarvedere autentică, veritabilă, şi trăirea artistică, indiferent că e vorba de activitatea de creaţie artistică sau de savurarea operei de artă.

Pentru cel ce trăieşte în elementul clarvederii, este un fapt ştiut din experienţă proprie acela că izvorul, izvorul real din care creează artistul, este exact acelaşi izvor din care provin trăirile văzătorului, ale observatorului lumilor spirituale. Numai că între modul în care văzătorul caută să-şi facă experienţele şi să transpună aceste experienţe în noţiuni, în gânduri, pe de-o parte, şi activitatea creatoare a artistului, pe de altă parte, există o deosebire considerabilă, despre care poate că vom avea ocazia să vorbim astăzi. Dar izvorul – acest lucru trebuie subliniat – din care sorb atât artistul, cât şi văzătorul, este în realitate unul şi acelaşi.

Înainte de a discuta această problemă, de principiu, aş vrea să fac câteva remarci preliminare, care unora s-ar putea să le pară banale, dar care nu vor altceva decât să arate că o concepţie artistică despre lume nu este ceva adăugat vieţii numai în mod arbitrar. Omului care tinde spre o anumită totalitate, spre un anumit întreg al vieţii, o concepţie artistică despre lume îi apare drept ceva care face parte din viaţă exact la fel ca şi cunoaşterea şi activitatea exterioară cea mai banală. O existenţă demnă de numele de om nu poate fi concepută fără ca viaţa noastră culturală să fie impregnată de simţire artistică.

Esenţialul este să ne dăm seama cu adevărat că, oriunde mergem sau stăm, în noi există în stare latentă imboldul de a înţelege lumea în mod estetic, artistic. Aş vrea să dau aici câteva exemple. În orice caz, adesea noi nu devenim conştienţi de trăirea artistică ce însoţeşte printre rânduri viaţa noastră, existenţa noastră. Căci ea trăieşte sub pragul conştienţei. Dacă eu trebuie să vizitez pe cineva şi această persoană mă duce în camera sa şi camera are nişte pereţi roşii, nişte tapete roşii, iar persoana respectivă vine şi îmi vorbeşte despre lucrurile cele mai nesărate sau poate că nu vorbeşte deloc, ci e foarte plicticoasă, atunci eu voi simţi aici un neadevăr. Acesta rămâne cu totul în sfera sentimentului, nu devine gând, dar eu simt că aici există un neadevăr. Oricât de ciudat, de paradoxal ar părea, dacă cineva pune să i se tapeteze pereţii în roşu, el mă dezamăgeşte dacă nu îmi oferă nişte gânduri importante în acea încăpere roşie în care mă primeşte. Bineînţeles, acest lucru nu trebuie să se întâmple neapărat în realitate, dar el însoţeşte viaţa noastră sufletească. Noi avem în profunzimea sufletului acest sentiment. Dacă suntem conduşi într-o cameră tapetată în albastru şi cineva ne întâmpină cu o avalanşă de cuvinte, dacă nu ne lasă deloc să vorbim, şi se consideră singurul personaj important, iarăşi găsim că această atitudine este în contradicţie cu pereţii albaştri sau violeţi ai camerei sale. Nu e necesar ca adevărul exterior prozaic să corespundă cu aceasta, dar există un adevăr estetic anume, şi el este cel descris adineaori. Dacă eu nimeresc din senin sau, hai să zicem că nu din senin, ci că sunt invitat în mod onorabil la un dineu şi văd că serviciul la masă este roşu, că el are culoarea roşie, atunci eu am sentimentul că aceştia sunt nişte oameni cu gusturi gastronomice fine, care mănâncă pentru a mânca şi se bucură de mâncare. Dacă găsesc acolo un serviciu de masă albastru, eu am sentimentul că ei nu mănâncă pentru a mânca, ci vor să-şi povestească nişte lucruri în timpul mesei şi că ei însoţesc acest povestit, relaţiile sociale obişnuite, de o masă comună. Sunt nişte sentimente reale, care trăiesc întotdeauna în subconştient. Dacă întâlnesc pe stradă o doamnă îmbrăcată într-o rochie albastră, iar ea se năpusteşte asupra mea şi are o atitudine agresivă, în loc să fie reţinută, eu voi găsi că această atitudine este în contradicţie cu rochia albastră, dar voi găsi că aşa ceva e firesc la o doamnă îmbrăcată în roşu. Bineînţeles, voi găsi că e firesc şi ca o doamnă cu păr buclat să fie cam trăsnită. Există ceva care trăieşte pe fundul sufletului ca ton fundamental. Cu aceste exemple banale nu vreau să spun altceva decât că există un sentiment estetic, chiar dacă noi nu-l percepem, pe care nu-l putem exclude: dispoziţia noastră sufletească depinde de el; noi suntem bine dispuşi sau prost dispuşi. Noi cunoaştem dispoziţia bună sau proastă, dar de cauze poate deveni conştient numai acela care se adânceşte mai îndeaproape în lucruri. În acest fapt îşi are temeiul ceea ce ar putea fi numit necesitatea de a trece de la simţirea estetică naturală la viaţa în artă. Arta iese, pur şi simplu, în întâmpinarea vieţii naturale, la fel ca şi celelalte moduri de a privi ale oamenilor.

Văzătorul, care a dezvoltat în el forţele despre care am vorbit, are un mod deosebit de a trăi arta şi eu cred că, în ceea ce priveşte aprecierea valorică şi înţelegerea artei, poate să decurgă ceva, chiar dacă nu de natură artistică, din trăirea deosebită a clarvederii în raport cu arta. Văzătorul, care îşi trezeşte sufletul în aşa fel încât poate să aibă în jurul lui o lume spirituală, este în stare întotdeauna să-şi abată, să-şi întoarcă viaţa sufletească de la tot ceea ce este simplă realitate exterioară, senzorială. Dacă am în faţa mea – vorbesc în mod tipic, nu individual – un obiect sau un proces exterior, eu sunt în stare, ca văzător, să exclud în orice moment, pentru mine, din încăperea, din locul unde se află acel obiect, percepţia sa, în aşa fel încât să nu văd în încăpere nimic din ceea ce este realitate fizică. Acesta este procesul real de abstractizare, care îi este absolut posibil clarvederii. El poate fi realizat numai în cazul obiectelor din natură, dar nu şi când e vorba de ceva care a fost creat într-un mod cu adevărat artistic. Şi eu consider că acest lucru e foarte important. În faţa nici unei opere de artă văzătorul nu este în stare să excludă cu totul acel obiect, sau procesul artistic, aşa cum poate exclude un proces exterior. Ceea ce este activitate creatoare cu adevărat artistică e pătruns de spirit, rămâne în faţa privirii clarvăzătorului ca realitate spirituală.

Acesta este primul lucru care ne poate convinge că o activitate creatoare cu adevărat artistică şi percepţia văzătoare vin din acelaşi izvor. Dar mai există multe alte lucruri care, în această direcţie, sunt foarte importante. Dacă aplică mijloacele care îi fac sufletul să evolueze, văzătorul ajunge la un cu totul alt mod de a-şi face reprezentări, precum şi la o cu totul altă voinţă. Dacă folosim expresiile obişnuite, putem spune, fireşte, că atât activitatea de reprezentare, cât şi voinţa, devin interioare, dar acest cuvânt, “interior”, nu este, de fapt, just, fiindcă văzătorul se află, totuşi, în exterior, el îşi extinde întreaga percepţie asupra unei lumi spirituale reale. În cazul clarvederii apare o altă activitate de reprezentare şi o altă voinţă.

Activitatea de reprezentare nu se desfăşoară sub formă de gânduri abstracte. Gândurile abstracte sunt ceva care poate fi de folos în ceea ce priveşte lumea fizică, ca să-i inventariem fenomenele, să găsim legile naturii ş.a.m.d. Văzătorul nu gândeşte în asemenea gânduri, el nu gândeşte în abstracţiuni, ci gândeşte în nişte gânduri care sunt, de fapt, imagini ce urzesc. În epoca noastră, acest lucru încă e cam greu de înţeles, din cauză că oamenii încă nu ştiu prea bine ce se înţelege printr-o activitate care este, de fapt, o gândire, dar care nu gândeşte gânduri abstracte şi dă curs lucrurilor, care trăieşte în formele, în configuraţiile lucrurilor. Această activitate de reprezentare poate fi comparată cu activitatea de formare a suprafeţelor, curbelor, aşa cum face matematicianul. Dar ea devine lăuntric vie, aşa cum a încercat Goethe, într-un stadiu elementar, în teoria metamorfozelor. Astăzi, ea poate deveni cu mult mai vie, această activitate de reprezentare interioară, văzătoare. Această activitate de reprezentare văzătoare e extraordinar de înrudită cu ceea ce stă la baza anumitor domenii ale artei, şi anume, sculptura şi arhitectura.

Remarcabil este însă faptul că, în ceea ce priveşte noua gândire, noua activitate de reprezentare pe care şi-o însuşeşte văzătorul, el nu se simte înrudit cu nimic mai mult decât cu formele pe care le elaborează arhitectul cu adevărat artist şi cu formele pe care sculptorul trebuie să le pună la baza activităţii sale creatoare. Este cu adevărat ceva ca o activitate de reprezentare arhitectonică sau ca o activitate de reprezentare în forme sculpturale, care e în măsură să dea curs lucrurilor, în cadrul perceperii văzătoare a lumii, să dea curs lucrurilor în aşa fel încât omul învaţă să le înţeleagă în interioritatea lor spirituală, învaţă să le şi depăşească, să se ridice neinfluenţat de lumea fizică în lumea spirituală. Cu gândurile abstracte nu putem afla nimic despre fiinţa interioară a lucrurilor. Văzătorul se simte înrudit, în ceea ce priveşte noua sa gândire, cu arhitectul şi cu sculptorul. El trebuie să gândească lumea într-o astfel de activitate de modelare spirituală care stă, în mod inconştient sau subconştient, la baza activităţii desfăşurate de sculptor şi de arhitect. Aceasta i-a îndemnat pe unii să încerce să afle de unde vine, propriu-zis, acest lucru. Aici se ridică întrebarea: Ce este, de fapt, ceea ce pune în activitate văzătorul? – El pune în activitate anumite simţuri ascunse, nişte simţuri care există în viaţa obişnuită, dar care se fac auzite numai uşor, care în viaţa obişnuită nu acţionează în mod plenar. Noi avem, de exemplu, un simţ, care ar putea fi numit simţul echilibrului. Trăim în el, dar trăim în el doar într-un mod foarte puţin conştient, nu în mod deplin conştient. Când facem un pas, de această mişcare ori de îndoirea şi întinderea mâinii, de tot ceea ce ne pune într-un raport oarecare faţă de spaţiu, e legată o percepţie care nu se face simţită chiar până sus, în conştienţă – cum este în cazul auzului şi al văzului –, atâta doar că acestea sunt nişte simţuri mult mai evidente, care se fac simţite în mod mult mai clar. Dar acest simţ al echilibrului şi simţul, înrudit cu el, cel al mişcării, se fac simţite atât de vag din cauză că rolul lor nu este doar acela de a servi viaţa noastră interioară, ci şi de a mijloci modul nostru de a ne situa în Cosmos. Felul cum mă situez eu în Cosmos, dacă merg în întâmpinarea Soarelui sau dacă mă depărtez de el, dacă simt cum mă apropii tot mai mult de lumină, şi dacă simt, îndepărtându-mă, că lumina se estompează într-un fel oarecare, acest mod în care eu mă simt în întregul lumii este ceva pe care nu-l putem caracteriza altfel decât spunând: Omul, în mişcarea sa, este construit, ca microcosmos, din Macrocosmos, şi el trăieşte, ca microcosmos, felul cum se situează în Macrocosmos, printr-un asemenea simţ.

Când cineva creează o sculptură, nu se întâmplă altfel decât că percepţiile unui simţ, care de obicei rămâne ascuns, sunt transpuse în planul suprafeţei exterioare etc. Ceea ce noi, ca oameni, purtăm mereu cu noi, drept felul nostru de a ne simţi încadraţi în lume, este modelat în mod inconştient în operele de arhitectură şi de sculptură. Oricât de ciudată ar fi, în primă instanţă, această remarcă: Cine poate să cerceteze cu adevărat din punct de vedere psihic raportul reciproc dintre diferite forme arhitecturale, ceea ce trăieşte în fantezia sculptorului, când el îşi plăsmuieşte suprafeţele, cine poate să studieze toate acestea, ştie că în această activitate creatoare lucrează şi ceea ce am sugerat mai înainte. Văzătorul nu face altceva decât să aducă la deplina conştienţă acest simţ al încadrării în lume. El îl dezvoltă aşa cum se simte îndemnat arhitectul, sculptorul, prin ceea ce percepe în trupul lui, să modeleze în mod artistic, drept forme, în materialul exterior. Aş zice că de pe această poziţie înţelegem anumite lucruri; aş putea continua să vorbesc din acest punct de vedere nu numai ore întregi, ci şi zile întregi. Cine îşi însuşeşte un simţ pentru arta sculpturii, ştie că tot ceea ce e simplă imitare nu este sculptură propriu-zisă. Cine încearcă să dea un răspuns bazat pe simţire, nu unul abstract, la întrebarea: Ce trăieşte, de fapt, în arta sculptorului? – nu poate să-şi spună că o suprafaţă are importanţă pentru el numai pentru că ea imită o suprafaţă existentă în natura exterioară, în trupul uman şi altele asemenea. Nu aşa stau lucrurile. Ceea ce trăieşte omul în sculptură e viaţa suprafeţei înseşi. Cine şi-a dat seama ce deosebire este între o suprafaţă îndoită o singură dată şi una îndoită încă o dată, acela ştie că o suprafaţă îndoită o singură dată nu poate avea în ea viaţă sculpturală. Doar o suprafaţă care mai are în îndoitura ei încă o îndoitură poate exprima viaţa ca suprafaţă. Această exprimare interioară – nu simbolică, ci artistică –, exprimarea interioară este aici esenţialul, nu imitarea, nu respectarea strictă a modelului, aici se află baza misterului însuşi al suprafeţei.

Atingem astfel o problemă care în epoca prezentă a rămas cât se poate de neclarificată. Vedem astăzi mulţi oameni care nu numai savurează arta, lucru absolut just, ci vedem numeroşi oameni judecând arta într-un mod aproape profesional. Eu cred că tocmai prin premisele ce stau la baza expunerii de astăzi nu voi fi obligat să rostesc o judecată critică, ci să spun, pur şi simplu, un lucru de care devenim din ce în ce mai conştienţi: Eu nu cred că un om care n-a frământat niciodată o bucată de lut, care este numai critic de artă, îşi va putea forma vreodată o reprezentare despre ceea ce este, de fapt, esenţa sculpturii. Cred, ce-i drept, că orice om poate savura arta, dar nu cred că cineva poate să emită o judecată asupra artei, dacă n-a făcut niciodată acele încercări care să-i fi arătat ce forme artistice pot fi realizate în cadrul materialului. Fiindcă, în realitate, din material sunt realizate cu totul alte lucruri decât o simplă imitare a modelului şi altele de acest fel. Simpla imitare a modelului nu are mai multă valoare artistică decât imitarea prin nişte sunete oarecare a cântecului privighetorii. Arta adevărată începe acolo unde nu se mai imită nimic, ci se acţionează din ceva nou, creator. În arhitectură – în muzică nu, în sculptură, într-o măsură foarte largă – ne sprijinim pe model. Dar ceea ce se situează într-un raport de imitare faţă de model, e altceva decât artă. Arta începe abia acolo unde nu mai poate fi vorba de imitare. Iar ceea ce acţionează şi urzeşte, nefiindu-i conştient artistului, dar fiind sesizat în mod conştient de către văzător, drept spiritualitate de sine stătătoare, este elementul comun în perceperea văzătoare a lumii şi în creaţia artistică, numai că văzătorul îl şi formulează şi din punct de vedere spiritual, pe când artistul, fiindcă nu-l poate formula, ci îl are sub o formă inconştientă în activitatea sa, în mâinile sale, în fantezia sa, îl incorporează materialului.

Cu totul altfel se simte înrudit văzătorul cu arta poeziei şi cu arta muzicii. În special în cazul muzicii este interesant să constaţi că văzătorul îşi trăieşte experienţele într-o altă formă atunci când, pe calea clarvederii, păşeşte pe tărâmul artei. Trebuie să fac aici o remarcă, pe care o desemnez drept văzătoare: nu în permanenţă, ci doar în momentele când ne transpunem în această dispoziţie. De aceea, nu e adevărat că văzătorul trăieşte muzica în felul descris de noi aici şi în alte perioade decât în cele în care el vrea acest lucru. În alte perioade, el trăieşte muzica la fel ca orice alt om, el poate să compare ceea ce trăieşte din punct de vedere muzical şi ceea ce află când trăieşte opera muzicală în mod clarvăzător. În cazul operelor muzicale este important ca văzătorului să-i fie clar că trăieşte muzica în aşa fel încât ea este ceva în întregime sufletesc şi anume, în aşa fel încât viaţa sufletească concretă se simte unită cu muzica. Am spus mai înainte: Văzătorul îşi dezvoltă o nouă capacitate de a-şi forma reprezentări, el îşi reprezintă în aşa fel încât se simte la el acasă în activitatea creatoare a arhitectului şi sculptorului. – Prin faptul că văzătorul nu înţelege doar formându-şi reprezentări, ci şi dezvoltând în el nişte forţe de simţire şi plăsmuitoare, dar în aşa fel încât acestea se asociază între ele, nu se poate vorbi despre o separaţie între simţire şi voinţă; în cazul văzătorului, trebuie să vorbim despre o voinţă care simte şi despre o simţire care voieşte, despre o trăire a sufletului care le uneşte pe acestea două, care în conştienţa obişnuită merg în paralel, una lângă alta, formând totalitatea voinţei simţitoare. O dată această voinţă simţitoare înclină cu o nuanţă mai mult spre voinţă, altă dată cu o nuanţă înclină mai mult spre simţire. Când văzătorul se transpune, cu dispoziţia lui sufletească, ridicată în lumea spirituală, într-o creaţie muzicală, el trăieşte tot ceea ce apare în sufletul lui cu nuanţă de sentiment, în elementul muzical adevărat, în elementul muzical veritabil. El trăieşte muzica în aşa fel încât nu separă unul de altul sunetul obiectiv şi trăirea muzicală subiectivă, în trăirea văzătoare ele sunt una, astfel încât sufletul curge aşa cum curg sunetele unele într-altele, numai că totul e spiritualizat. El îşi percepe sufletul ca fiind revărsat în elementul muzical, el ştie că ceea ce trăieşte prin voinţa simţitoare nou formată a fost proiectat de către compozitor în materialul muzical, din acelaşi izvor. Tocmai în cazul muzicii este interesant să cercetăm de unde provine faptul că muzicianul creator transpune în materialul său, scoţându-l la suprafaţă din subconştient, spiritualul pe care văzătorul îl vede. În cazul muzicii, se ajunge la revelarea a ceea ce stă la bază aici.

În cazul tuturor lucrurilor inconştiente care apar în viaţa sufletului, structura minunată a organismului nostru conlucrează într-un cu totul alt mod. Oamenii îşi dau seama din ce în ce mai mult că nu avem voie să privim organismul nostru aşa cum îl privesc biologul şi fiziologul obişnuit, că el trebuie privit ca o copie a unui model spiritual. Ceea ce poartă omul în el este copia unui model spiritual. Prin naştere, respectiv prin concepţie, omul intră în existenţă, şi legile eredităţii care acţionează asupra lui sunt folosite de el şi, de asemenea, ceea ce coboară dintr-o lume spirituală şi se raportează la realitatea fizică în aşa fel încât realitatea fizică este cu adevărat o copie a celei spirituale. Nu pot descrie astăzi cum are loc acest lucru. Există faptul absolut obiectiv că în organismul nostru are loc o asemenea activitate, care se desfăşoară conform unor legi de copiere spirituale. În cazul muzicii, acest lucru e deosebit de interesant. Noi credem că atunci când savurăm muzica, la acest act participă urechea şi, poate, sistemul nervos al creierului nostru, dar aceasta se întâmplă numai în cazul unei percepţii foarte exterioare. În acest domeniu, fiziologia se află la început de tot, ea va atinge o anumită culme numai când în domeniul fiziologiei şi biologiei vor pătrunde nişte idei artistice. La baza ascultării muzicii se află cu totul altceva decât simplul proces nervos sau decât ceea ce are loc în sistemul nervos al creierului nostru. Ceea ce stă la baza perceperii muzicii şi a simţirii muzicale poate fi descris în felul următor: Ori de câte ori expirăm, creierul, spaţiul din interiorul capului, e obligat, prin respiraţie, să facă să coboare lichidul său cranian, prin canalul măduvei spinării, până în regiunea diafragmei; e provocată astfel o coborâre. Inspiraţiei îi corespunde procesul invers: Lichidul cranian e împins spre creier. Aici există o tălăzuire ritmică, neîncetată, în sus şi în jos, a lichidului cranian. Dacă n-ar fi aşa, creierul n-ar pierde atât de mult din greutatea sa, cât e necesar pentru ca vasele de sânge aflate sub el să nu fie strivite; dacă nu şi-ar pierde atât de mult din greutate, creierul ar strivi vasele de sânge. Lichidul cranian se tălăzuieşte în sus şi în jos în cavitatea arahnoidală, prin nişte dilatări mai mult sau mai puţin elastice, astfel încât, la urcare şi la coborâre, lichidul cranian curge peste dilatările mai puţin elastice, peste unele părţi care se dilată mai mult sau mai puţin. De aici rezultă un gen absolut minunat de activitate în cadrul unui ritm. Întregul organism uman, cu excepţia capului şi a membrelor, se exprimă în acest ritm interior. Ceea ce pătrunde prin ureche drept sunet muzical, ceea ce trăieşte în noi drept reprezentare sonor-muzicală, devine muzică în momentul în care se întâlneşte cu muzica interioară, care e realizată prin faptul că întregul organism este un instrument muzical minunat, aşa cum am arătat.

Dacă v-aş descrie totul, ar trebuie să vă descriu o muzică interioară umană minunată, care, ce-i drept, nu e auzită, dar e trăită în interior. Ceea ce trăieşte omul drept muzică, nu este, de fapt, decât venirea în întâmpinare a unei cântări interioare a organismului uman. Acest organism uman este, tocmai cu privire la ceea ce am descris acum, copia Macrocosmosului: faptul că purtăm în noi, sub legile cele mai concrete, mai riguroase decât legile naturii, această liră a lui Apollo, pe care cântă Cosmosul. Organismul nostru nu e doar ceea ce admite biologia exterioară, el e instrumentul muzical cel mai minunat.

Putem spune nişte lucruri absolut prozaice, pentru a arăta cum e alcătuit omul după o legitate cosmică remarcabilă. Ca să cităm exemplul cel mai banal din toate: În medie, noi avem 18 respiraţii pe minut. Dacă socotim câte respiraţii avem într-o zi de douăzeci şi patru de ore, vom constata că sunt 25.920 respiraţii; atâtea respiraţii în întreaga zi. Ia să socotim o zi umană întreagă. Nu-i aşa, putem socoti – cu toate că unii oameni ating şi vârste mai înaintată – că o zi umană este de 71 de ani: ziua cosmică a omului. Încercaţi să socotiţi câte zile de 24 de ore rezultă! 25.920 – exact câte respiraţii faceţi într-o zi! Lumea ne expiră şi ne inspiră, când noi ne vieţuim şi când murim. Ea are în cursul unei zile umane exact atâtea respiraţii câte facem noi în cursul unei zile de douăzeci şi patru de ore.

Luaţi anul solar platonic. Soarele răsare într-un anumit semn zodiacal. Punctul vernal înaintează mereu. În vremurile vechi, Soarele răsărea în semnul Taurului, apoi în Berbec, acum el răsare în Peşti. Astronomia modernă schematizează. În aparenţă, acest punct vernal – în orice caz, în aparenţă, dar acest lucru nu e important – dă ocol cerului întreg, îl parcurge, şi, după un număr considerabil de ani, se întoarce în acelaşi punct: după 25.920 de ani. Anul solar platonic are 25.920 de ani! Luaţi o zi umană de 71 de ani: ea numără 25.920 de zile; luaţi o singură zi umană de douăzeci şi patru de ore: ea are în trăire 25.920 de respiraţii. Vedeţi, noi suntem integraţi ritmului cosmic. Eu cred – şi s-ar putea face multe studii de acest fel – că nu există nici o reprezentare religioasă abstractă în măsură să trezească atâta ardoare, ca şi conştienţa faptului de a fi transpuşi astfel noi înşine, cu organismul nostru fizic, în Macrocosmos, în ambianţa cosmică. Văzătorul caută să pătrundă pe cale spirituală această transpunere a organismului uman în Macrocosmos. Ea se manifestă în muzica noastră interioară: Ceea ce iese afară din organism, ceea ce se înalţă în suflet – consunarea sufletului, care consună cu Cosmosul – este elementul inconştient al activităţii de creaţie artistică. Întreaga lume consună împreună cu noi, atunci când desfăşurăm o activitate cu adevărat artistică.

Aveţi aici izvorul comun al condiţiei de artist şi al condiţiei de văzător: în artist, el există în mod inconştient, artistul integrând materialului legile cosmice, în văzător – în mod conştient, văzătorul căutând să perceapă realitatea pur spirituală prin conştienţă văzătoare.

Studiind astfel aceste lucruri, ajungem să ştim ce este pentru om imboldul de a introduce în mod inconştient în artă ceea ce a fost încredinţat materiei. La fel cum organismul nostru respirator trăieşte muzica interioară, care apoi, în artă, devine muzică exterioară, aşa trăieşte şi poezia. Aici, fiziologia actuală este şi mai rămasă în urmă. Fiindcă, dacă vrem să ajungem la o înţelegere a acestor lucruri, nu trebuie să studiem fiziologia simţurilor sau neuro-fiziologia creierului, ci regiunea-limită unde se învecinează creierul şi sistemul nervilor. Acolo, şi anume chiar la limită, se află acea regiune fiziologică unde, dacă omul are predispoziţii artistice – pentru a fi artist, trebuie întotdeauna să fi predispus – se află izvorul activităţii creatoare poetice. Şi văzătorul găseşte activitatea creatoare poetică în mod cu totul deosebit dacă, în regiunea trăirii sale interioare, el intră acolo unde voinţa simţitoare înclină mai mult în direcţia voinţei. De obicei, voinţa se exprimă în corpul fizic; în cazul fanteziei, voinţa trăieşte acolo unde creierul şi nervii se ciocnesc de organele de simţ: aici sunt create imaginile poetice. Când ea se desprinde de corporalitate, voinţa simţitoare este aceea prin care văzătorul intră în regiunile din ale cărei izvoare se adapă şi  poetul. De aceea, prin acest simţ al său care simte, care voieşte, văzătorul se vede într-o situaţie deosebită, atunci când îşi creează dispoziţia sufletească prin care savurează operele poetice. El trebuie să vadă ceea ce plăsmuieşte poetul. Aceasta face ca, în momentul în care poetul pune în faţa noastră o imagine sau alta şi nu scoate substanţa operei sale din realitate, ci pune în faţa noastră ceva pur născocit, elaborat, neautentic, neartistic, văzătorul vede ca formă ceea ce a fost pus aici în faţa sa. Cine nu e văzător, nu simte într-un mod atât de drastic o figură neautentică pusă de autorul dramatic pe scenă. De exemplu, văzătorul nu poate s-o vadă pe Thekla din piesa “Wallenstein” altfel decât ca pe o figură confecţionată din carton, în aşa fel încât, dacă o contemplă, o vede căzând mereu în genunchi. Şi asta la un poet atât de mare! Orice abatere de la realitate, orice carenţă în zugrăvirea realităţii e resimţită în aşa fel încât văzătorul trebuie să retranspună în formă plastică ceea ce a creat poetul şi să-şi abstragă gândirea din elementul plastic. În ceea ce-l priveşte pe poet, văzătorul se cufundă într-o sculptură interioară. Acesta este lucrul remarcabil aici, că, în cazul operelor poetice, conştienţa văzătoare creează imaginea plastică, şi de aceea văzătorul vede nişte caricaturi în ceea ce adesea este lăudat chiar foarte mult. Dar văzătorul nu poate face deloc altfel decât să vadă în multe creaţii dramatice, la care nimeni nu observă că personajele sunt doar nişte păpuşi umplute cu câlţi, că pe scenă umblă asemenea păpuşi umplute cu câlţi, sau ele iau naştere în faţa lui, când citeşte acea lucrare dramatică. De aceea, văzătorul îndură chinuri mari din cauza a ceea ce, din prostia modei sau din alte motive, este atât de mult lăudat, fiindcă el vede ceea ce, în simpla poezie, e creat fără formă şi chip.

Christian Morgenstern, care a tins spre clarvedere, a făcut o dată o afirmaţie frumoasă [ Nota 65 ]. Ea se găseşte în volumul “Trepte”, ultima dintre operele care ne-au rămas de la el. Aici, Morgenstern spune, vrând să-şi caracterizeze propriul suflet, că se simte înrudit cu arhitectul, cu sculptorul. – Acesta e sentimentul: Când cineva caută să trezească în el clarvederea, elementul literar-poetic devine în interiorul lui plastic. Dacă privim aceste lucrurile aşa cum le arătăm noi aici, nu vom putea crede niciodată că factorul clarvedere, cu mobilitatea sa interioară şi cu adâncirea sa în entităţile spirituale, ar putea să acţioneze asupra artistului paralizându-l, arzându-i puterea creatoare, ci vom crede numai că el e un prieten bun, un stimulent bun. Ele nu se pot stânjeni reciproc. Numai lucrurile care interferează se pot stânjeni reciproc. Dar nu se poate întâmpla niciodată ca văzătorul să-şi reverse facultăţile clarvăzătoare în cele artistice, stânjenindu-le, el poate să impregneze arta cu calităţile clarvăzătoare. Ele sunt total separate una de cealaltă; curgând din acelaşi izvor, ele nu se pot stânjeni niciodată în viaţă. Oamenii nu simt în suficientă măsură acest lucru.

Văzătorului îi este foarte greu să se facă înţeles de oameni. El trebuie să se folosească de vorbire. Dar în vorbire avem ceva cum nu se poate mai ciudat. Ea este numai aparent o unitate; în realitate, vorbirea este ceva tripartit. Căci o trăim pe trei trepte. Mai întâi, aşa cum o avem când comunicăm în viaţa cotidiană, de la om la om, ducându-ne viaţa filistină şi rostind cuvinte care trebuie să curgă de la om la om, pentru modelarea acestei vieţi filistine. Cine are o simţire vie faţă de vorbire, cine trăieşte vorbirea de pe poziţia clarvederii, nu poate altfel decât să resimtă acel mod de folosire a ei pe care l-am descris adineaori ca pe o degradare a vorbirii. Se va replica, poate: Omul critică viaţa. – El îşi dă seama doar că nu totul poate să fie perfect şi renunţă, aşadar, să creeze ceva perfect, într-un domeniu unde în mod necesar trebuie să domnească imperfecţiunea. În viaţa fizică exterioară este întru totul adevărat că trebuie să existe imperfecţiuni: copacii trebuie să se şi usuce, nu numai să crească. În viaţă trebuie să existe mereu lucruri imperfecte, pentru ca să poată lua naştere lucruri perfecte. Vorbirea a coborât de la nivelul ei originar, a căzut pe o treaptă inferioară. Aşa cum folosim noi acum vorbirea în viaţă, am putea deveni numai nişte dăscălaşi de şcoală, atunci noi n-am putea decât să facem dintr-o stare osificată, uscată, filistină, o fiinţă de paie, dar altceva n-am putea să realizăm. Cuvintele nu pot avea valorile pe care le au prin ele înseşi, fiindcă ceea ce este limba ca bun al unui popor, trăieşte la propriul său nivel şi la propriul său nivel este o creaţie artistică, nu una prozaică. Ea nu există pentru a înlesni comunicarea în viaţa cotidiană; ea este, ca expresie a spiritului poporului, o creaţie artistică. Şi noi o degradăm – dar suntem nevoiţi s-o facem –, când coborâm în prozaismul vieţii ceea ce este, de fapt, o creaţie artistică. Ea îşi realizează propria esenţă abia în operele poetice ale unui popor, când domneşte cu adevărat spiritul poporului. Acesta este al doilea mod de a trăi al vorbirii.

Pe cel de-al treilea îl trăim abia în regiunea clarvederii. Ne aflăm într-o situaţie ciudată: căci, dacă vrem să exprimăm ceea ce percepem prin clarvedere, nu avem la dispoziţie cuvintele vorbirii. Ele nu există, aici de fapt. Nu putem exprima ceea ce avem sub această formă de percepţie văzătoare la fel cum învăţăm să vorbim într-o limbă oarecare şi folosim cuvintele ei pentru a exprima ceea ce vrem să spunem. Cuvintele pentru percepţiile spirituale încă nu au fost create. De aceea, văzătorul e nevoit să exprime unele lucruri cu totul altfel. Văzătorul se luptă mereu cu limba, pentru a putea spune ceea ce vrea să spună. El e nevoit să aleagă calea de a îmbrăca un lucru oarecare într-o frază care exprimă aproximativ ceea ce vrea el să spună; şi trebuie să adaoge o a doua frază, care spune ceva asemănător. El e nevoit să conteze pe bunăvoinţa auditorilor săi, pentru ca o frază s-o pună în lumină pe cealaltă. Când această bunăvoinţă lipseşte, oamenii îi atribuie diferite contradicţii. Cel ce trebuie să exprime nişte lucruri obţinute cu adevărat prin clarvedere trebuie să acţioneze în cadrul contradicţiilor, şi o contradicţie trebuie s-o lumineze pe cealaltă, căci adevărul se află la mijloc. Prin faptul că cineva se transpune în aceasta, el ajunge în domeniul vorbirii la ceva care exprimă pe acest tărâm raportul dintre artă şi clarvedere. Văzătorul trebuie să conteze pe bunăvoinţa auditorilor, să se aştepte că ei vor căuta să pătrundă în felul cum spune el un lucru, mai adânc decât în ceea ce spune. El se străduieşte să spună mult mai mult prin felul cum exprimă un lucru, decât prin ceea ce spune. Treptat, el reuşeşte să se transpună în trecut, în spiritul creator care a acţionat înainte să fi apărut vreo limbă, să se transpună din nou în sunete, în Geniul sunetelor, să se cufunde în acesta cu simţirea lui. El vede cum se închide o vocală, cum o vocală se revarsă când într-o limbă, când într-alta. Pentru a se transpune în trecut, în dispoziţia creatoare de limbă a poporului său, văzătorul este nevoit să se exprime mai mult prin cum-ul decât prin ce-ul vorbirii. Şi, datorită acestui lucru, el poate să distingă în vorbire, din punct de vedere artistic şi clarvăzător, treptele care sunt situate una lângă alta. Pentru că le trăieşte pe fiecare separat, ele nu se pot deranja reciproc; dar ele se pot stimula reciproc, deoarece, dacă trăiesc una lângă alta, se pun în lumină una pe alta. Poate că o să vină o vreme în care artiştii nu vor mai avea o atitudine ostilă faţă de clarvedere, şi nici clarvăzătorii nu vor mai privi arta cu ostilitate. Fiindcă tot ceea ce ţine de falsa clarvedere înclină, din păcate, foarte mult spre o atitudine filistină faţă de suprasensibil. A îmbrăca tot ceea ce este perceput pe cale exterior-senzorială în clarvedere vizionară, e ceva ostil artei. În schimb, ceea ce e perceput cu adevărat din lumea spirituală de către conştienţa văzătoare este acelaşi lucru cu ceea ce trăieşte în mod inconştient în activitatea de creaţie artistică şi în simţirea estetică. Despre clarvederea la care ne referim noi aici se crede, de obicei, că este ceva cu totul străin de om; ea se situează în viaţa umană, dar ca într-o regiune unde nu este observată.

Este o mare deosebire, în felul de a ne raporta la lucruri, între situaţia când stăm în faţa unei plante, a unui mineral, a unui animal sau a unui alt om. Lucrurile exterioare acţionează asupra mea prin ceea ce sunt ele cu ajutorul organelor mele de simţ. Când un om stă faţă în faţă cu un alt om, simţurile acţionează cu totul altfel. Oamenii din epoca noastră nu sunt dispuşi deloc să perceapă spiritualul. Ei spun că în unele domenii au depăşit materialismul – da, oamenii vorbesc astăzi despre asta. Puteţi întâlni asemenea expuneri, dar ei spun: Când stau faţă în faţă cu un om, eu văd forma nasului său şi după un asemenea nas trag concluzia că el este un om. O deducţie prin analogie. Aşa ceva nu există în realitate. Cine este în măsură să perceapă în mod clarvăzător, ştie unde se află deducţiile; aceste deducţii prin analogie nu există. Sufletul omului e perceput în mod nemijlocit; partea exterior-senzorială a fiinţei sale este de-aşa natură încât se autoanulează. Este foarte important să punem acest lucru la baza unei alte arte, pentru că ea ne arată felul cum stau alături clarvederea şi activitatea artistică. 

Când ne aflăm faţă în faţă cu un om, noi îl privim şi nu ştim că ceea ce, din el, apare privirilor, apare în aşa fel încât se autoanulează, se face transparent din punct de vedere spiritual. De fiecare dată când stau faţă în faţă cu un om, eu îl văd în mod clarvăzător. Acolo unde, stând faţă în faţă cu cineva, îi iese în întâmpinare omul, clarvăzătorul are o problemă cu totul deosebită: E misteriosul incarnat uman. Văzătorul priveşte incarnatul, când îi iese în întâmpinare un om, dar nu în stare de repaos, ci într-o mişcare permanentă. Când se află faţă în faţă cu un om, el vede o stare în care păleşte ceea ce apare de obicei la om, apoi o alta, în care omul, încălzindu-se, devine mai roşu decât de obicei. Între aceste două extreme pendulează forma fizică, aşa că văzătorul are impresia că această formă umană se schimbă, că ea roşeşte din cauza sentimentului de ruşine şi păleşte sub imperiul sentimentului fricii, ca şi cum şi-ar realiza în permanenţă starea normală, la fel cum pendulul are un punct de repaos între legănarea în sus şi în jos. Incarnatul, aşa cum ne întâmpină el în exterior, e doar o stare de mijloc. Incarnatul privit cu ochii, e legat de ceva care, totuşi, îi rămâne omului în subconştient: El face posibilă prima privire, inconştientă, aruncată în dosul culiselor. La fel cum incarnatul uman e perceput de văzător în aşa fel încât el vede prin acesta o realitate sufletească în ceva senzorial – văzătorul vede în incarnat o realitate sensibil-suprasensibilă –, tot astfel toate culorile, toate formele care există afară, în lume, se transformă treptat, în aşa fel încât ele sunt percepute ca ceva spiritual. Clarvăzătorul le priveşte în aşa fel încât percepe ceva lăuntric în tot ceea ce, de obicei, este colorat, este impresie dată de forme. Lucrurile cele mai elementare pe această temă le găsiţi în partea moral-sensibilă din “Teoria culorilor” a lui Goethe. Întreaga teorie a culorilor devine o trăire, dar în aşa fel încât văzătorul trăieşte spiritualul. El trăieşte şi restul lumii spirituale în aşa fel încât are aceleaşi trăiri pe care le are de obicei în contact cu culorile. Din cartea mea Teosofie aflaţi că sufletescul e perceput sub forma unui fel de aură. Ea e descrisă în culori. Oamenii grosolani, care nu se adâncesc prea mult în lucruri, dar scriu ei înşişi cărţi, cred că văzătorul descrie aura, că el o descrie convins fiind că are aici în faţa lui un fel de abur ceţos. Dar ceea ce are văzătorul în faţa lui este o trăire spirituală. Când el spune că aura este albastră, el spune că are o trăire sufletesc-spirituală care se prezintă ca şi cum el ar vedea ceva albastru. El descrie, în general, tot ceea ce trăieşte în lumea spirituală şi care este analog trăirilor pe care le poate avea omul, în contact cu culorile, în lumea senzorială.

Aceasta ne face să înţelegem cum trăieşte văzătorul pictura. Este o altă trăire decât cele oferite de celelalte arte. În faţa fiecăreia dintre celelalte arte avem sentimentul că ne cufundăm în elementul artistic însuşi. Aici avem elementul, mergem până la o anumită limită, acolo clarvederea încetează. Dacă văzătorul ar continua-o, el ar fi nevoit să pună aici o culoare, dincolo alta; dacă ar merge şi mai departe, ar trebui să tinctureze în culori toate trăirile sale. Dacă trăieşte ceva pictural, aceasta îi vine în întâmpinare din direcţia opusă. Pictorul, dacă desfăşoară o activitate cu adevărat picturală, pictând ceea ce prinde formă din luminos şi întunecos, îşi duce opera exact până în acel punct în care pictura şi clarvederea se întâlnesc, acolo unde începe clarvederea. Şi clarvederea merge exact până acolo unde, dacă am vrea să continuăm spre exterior, începem să pictăm. Când avem o reprezentare clarvăzătoare concretă, ştim: aici ar trebui să pictăm cu pensula această culoare, alături, cealaltă culoare. Atunci, începem să înţelegem misterul culorii, începem să înţelegem ce se spune în drama-mister “Poarta iniţierii”, că forma este opera culorii, că a desena linii este o minciună artistică. Nu există nici o linie. Marea nu se delimitează de cer printr-o linie; acolo unde culorile se învecinează între ele, acolo e limita. Pot să recurg la ajutorul unei linii, dar ea e numai o consecinţă a efectului de amestecare a culorilor. Încep să ni se reveleze misterele culorii. Învăţăm că facem o mişcare interioară, că în ceea ce pictăm trăieşte o mişcare. Ştim: Nu poţi face altfel decât să tratezi albastrul într-un anumit fel. – Trăim împreună cu culoarea fiinţa ei interioară. Acesta este aspectul deosebit în pictură, că aici clarvederea şi arta, activitatea creatoare, se întâlnesc.

Dacă vrem să înţelegem despre ce este vorba în acest domeniu, vom vedea că ceea ce se înţelege prin clarvedere poate fi prieten bun cu activitatea artistică, ele pot să se stimuleze reciproc. În orice caz, şi acest aspect va ieşi tot mai mult în evidenţă: cel care n-a ţinut niciodată în mână o pensulă şi nu ştie nimic din ceea ce se poate face aici, n-ar trebui să emită judecăţi pe baza unor principii abstracte. Poate că, atunci când va apărea prietenia dintre artă şi clarvedere, critica în afara artei, critica critică, va trebui să se retragă. Dar tocmai ceea ce înţelegem aici prin ştiinţă spirituală modernă este ceva cu totul diferit de ceea ce a fost numit în trecut estetică şi care mai poartă încă şi azi acest nume. Unii artişti mi-au spus că asemenea oameni sunt numiţi “grohăitori estetici ai plăcerii”. Grohăitul estetic al plăcerii nu este ceea ce vreau să spun eu aici, ci este o viaţă în acelaşi element în care trăieşte şi artistul, numai că văzătorul trăieşte în spiritualul pur ceea ce plăsmuieşte artistul. Aş zice că printre multele lucruri care se apropie de omenire, stimulând-o, mi se pare că se numără şi acesta. Cred că vor apune vremurile în care se credea că ceea ce este elementar şi genuin ar putea fi frânat de ceea ce se cercetează prin spirit.

Christian Morgenstern a spus [ Nota 66 ]: Cine mai crede astăzi că nu trebuie să cuprindă în reprezentări clare ceea ce trăieşte în lume drept realitate spirituală şi vrea să ajungă la ea doar printr-o cufundare obscură, mistică, seamănă cu un analfabet care, ţinând cartea de citire sub pernă, vrea să-şi petreacă întreaga viaţă în somn, în analfabetismul lui. – Noi trăim în epoca în care multe dintre lucrurile care sunt subconştiente trebuie să fie ridicate în conştienţă. Clarvederea va fi situată pe terenul just numai când va depăşi întreaga filosofie şi se va simţi înrudită cu arta. Cred că şi pe acest tărâm se află ceva care are legătură cu cele mai importante probleme ale evoluţiei omenirii. Se va înţelege din ce în ce mai mult că la baza lumii sensibile se află o lume suprasensibilă. Ceea ce poate fi cunoscut prin clarvedere suprasensibilă nu poate fi un ingredient oarecare al vieţii, adevărul este aici acela rostit de Goethe, pe baza experienţei sale de viaţă: “Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, simte un dor irezistibil după interpreta ei cea mai demnă, arta.” – Cine vrea să afle cum e situată arta în întreaga viaţă, în întreaga evoluţie a lumii, cine înţelege arta cu adevărat conform esenţei ei, simţind-o, cine o simte înţelegând-o, trebuie să-şi spună că aceasta e stimulată de clarvedere, că în viitor clarvederea va merge mână în mână cu artistul, fecundând şi stimulând în mod nou activitatea acestuia.