Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTA ÎN MISIUNEA EI COSMICĂ

GA 276


CONFERINŢA A TREIA

Dornach, 2 iunie 1923

Ieri am încercat să arăt că o percepere antroposofică a lumii trebuie să ducă la o nouă preluare, mai intensă, a elementului artistic în civilizaţia omenirii, mai intensă decât e posibil sub influenţa materialismului sau a naturalismului, aşa cum se exprimă el în artă. Am încercat să arăt, dacă îmi este îngăduit să mă exprim astfel, cum simte privirea antroposofică realizările arhitecturii, forma arhitecturală, şi cum e simţită o artă care astăzi nu mai e considerată deloc ca atare, la care oamenii zâmbesc când se vorbeşte despre ea ca artă, şi anume arta vestimentaţiei. Apoi am mai atras atenţia asupra faptului că omul însuşi, în forma sa, poate fi perceput în mod artistic, şi am arătat cum capul uman e condiţionat cosmic şi cum, prin aceasta, el vorbeşte, în felul său, despre omul întreg.

Să încercăm încă o dată să aducem în faţa noastră câteva momente importante ale acestui triplu mod artistic de a privi lumea. Dacă ne îndreptăm privirile spre formele arhitectonice, trebuie să vedem în ele, în sensul expunerii de ieri, ceva care, într-un anumit sens, aşteaptă sufletul uman când el părăseşte corpul fizic, într-un fel sau altul, mai ales prin moarte. El este obişnuit, am spus eu, ca prin corpul fizic să intre într-o relaţie spaţială cu lumea înconjurătoare. El percepe formele spaţiale, dar aceste forme spaţiale sunt, de fapt, numai forme ale lumii fizice exterioare. Când omul părăseşte lumea fizică, la moarte, de exemplu, el caută să imprime spaţiului propria sa formă. El caută acele linii, acele suprafeţe, în general, toate acele forme prin care poate să crească dincolo de spaţiu şi să ajungă în lumea spirituală. Şi acestea sunt, în esenţă, formele arhitectonice, în măsura în care formele arhitectonice intră în considerare drept forme artistice. Astfel, dacă vrem să înţelegem caracterul artistic propriu-zis al arhitecturii, noi trebuie să avem în vedere momentul în care sufletul părăseşte trupul uman şi nevoile sale, în ceea ce priveşte spaţiul, după ce a părăsit corpul fizic.

Ca să înţelegem caracterul propriu-zis artistic al vestimentaţiei, am amintit de bucuria cu care se îmbracă popoarele primitive, care mai au măcar un sentiment general al faptului că au coborât din lumea spirituală în cea fizică, că s-au cufundat în trup, dar îşi spun, ca suflete: În acest corp fizic noi găsim altceva drept înveliş decât ceea ce putem simţi conform cu şederea noastră în lumea spirituală. – Aici ia naştere nevoia instinctivă, bazată pe sentiment, de a căuta un înveliş în nişte culori şi în nişte croieli, dacă mă pot exprimă astfel, care să corespundă amintirii din existenţa prepământească. La popoarele primitive noi vedem, aşadar, în modul lor de a se îmbrăca, un fel de reproducere stângace a fiinţei umane astrale, pe care omul a avut-o înainte de a fi coborât în existenţa pământească. Vedem, astfel, întotdeauna în arhitectură o raportare la ceva spre care sufletul uman tinde după ce părăseşte corpul fizic. Vedem în arta vestimentaţiei, în măsura în care ea e resimţită drept artă, ceva spre care sufletul uman tinde după ce, coborând din lumea spirituală, se cufundă în cea fizică.

Dacă simţim cu adevărat cele descrise la sfârşitul conferinţei de ieri, cum este omul în formaţiunea capului său, care constituie o metamorfoză a structurii sale trupeşti – cu excepţia capului – din viaţa pământească precedentă, dacă simţim cum rezultatul propriu-zis a ceea ce au făcut, ca să spunem aşa, ierarhiile superioare în patria cerească, în patria spirituală, din complexul de forţe al vieţii pământeşti anterioare, atunci am reuşit să înţelegem cea mai variată transformare a capului uman, a părţii superioare a capului uman. În schimb, dacă înţelegem în mod just tot ceea ce ţine de partea mediană a capului, formaţiunea nasului, partea inferioară a ochilor, am adaptat deja ceea ce vine din lumea spirituală în forma capului la formaţiunea pieptului uman. Forma nasului are legătură cu respiraţia, aşadar, cu ceea ce ţine de omul pieptului. Iar dacă înţelegem în mod just partea inferioară a capului, forma gurii, a bărbiei, atunci avem deja şi la cap o indicare a adaptării la lumea pământească. Dar în felul acesta poate fi înţeles întregul om. Putem simţi în fiecare arcuire a părţii superioare a capului, în ieşirea în afară sau retragerea spre interior a părţilor inferioare ale craniului, adică a părţilor feţei, în toate acestea putem simţi cum în formă se oferă în mod nemijlocit privirii fiinţa suprasensibilă a omului. Şi putem simţi apoi acea legătură intimă pe care o are cu cerurile partea superioară a capului uman, boltirea sa mai ales, legătura pe care o are regiunea mediană a feţei cu ambianţa Pământului, cu tot ceea ce înconjoară Pământul drept aer şi formaţiune eterică, şi putem simţi că în fiecare formă de gură sau de bărbie, care au o legătură interioară cu întregul sistem al membrelor umane, cu sistemul digestiv, se exprimă faptul că omul este încătuşat de Pământ. Putem să-l înţelegem pe om în acest mod pur artistic, şi să îl transpunem apoi, drept copie a spiritualului, în prezentul imediat.

Astfel, noi putem spune: În plastică, în sculptură, îl privim pe om în mod spiritual, aşa cum este el situat în prezent, pe când arhitectura indică părăsirea trupului de către suflet, iar arta vestimentaţiei atrage atenţia asupra intrării sufletului în trup. – Arta vestimentaţiei se referă, aş spune, la ceva anterior faţă de viaţa pământească, iar arhitectura la ceva posterior vieţii pământeşti. De aceea, după cum am arătat ieri, arhitectura porneşte de la construirea mormintelor. Sculptura, în schimb, arată modul în care omul ia parte, în mod nemijlocit, cu forma sa pământească, la viaţa spiritualului, arată că el învinge în permanenţă elementul pământesc-naturalist, că în fiecare dintre formele sale şi în întreaga sa alcătuire el este expresia spiritualului. Cu aceasta, am aruncat o privire asupra acelor arte care au de-a face cu formele spaţiale, care trebuie, aşadar, să atragă atenţia asupra distribuţiei raportului dintre sufletul uman şi lume prin intermediul corpului fizic spaţial.

Dacă mai coborâm cu o treaptă în nonspaţialitate, în sfera fără spaţialitate, ajungem de la sculptură la pictură. Simţim pictura în mod just numai dacă putem ţine seama de materialul picturii. Astăzi, în epoca a cincea postatlanteană, pictura a luat, într-un anumit sens, în modul cel mai clar, mai puternic, caracterul ce duce la naturalism. Acest lucru se vede cel mai mult din faptul că în pictură s-a pierdut, propriu-zis, înţelegerea pentru culoare şi că înţelegerea picturii s-a transformat în epoca modernă în aşa fel încât ea a devenit, aş putea spune, o înţelegere plastică falsificată. Astăzi, noi am vrea să-l aşternem pe pânză pe omul simţit în mod plastic, sculptural. De aceea a apărut şi perspectiva spaţială – ea s-a ivit abia în epoca a cinchea postatlanteană –, care exprimă prin linia perspectivică faptul că un lucru se află în spate, altul în faţă, adică ea vrea să aştearnă pe pânză ca prin farmec ceva modelat spaţial. Prin aceasta se neagă din capul locului primul lucru care ţine de materialul pictorului, căci pictorul nu creează în  spaţiu, pictorul creează pe suprafaţă, şi este, de fapt, o absurditate să vrei să simţi în mod spaţial, când în materialul tău ai drept prim element suprafaţa.

Să nu credeţi acum că eu mă ridic într-un mod fantasmagoric oarecare împotriva simţirii în spaţiu, fiindcă a aşterne pe suprafaţă perspective în spaţiu a fost o necesitate în evoluţia omenirii, este de la sine înţeles că a apărut, la un moment dat, aşa ceva. Dar această fază trebuie să fie din nou depăşită. Nu vreau să spun că în viitor n-ar mai trebui să înţelegem perspectiva. Trebuie s-o înţelegem, dar trebuie să ne putem întoarce iar la perspectiva realizată prin culoare, trebuie să putem avea din nou perspectiva prin culoare. Pentru aceasta nu va fi necesară, fireşte, doar o înţelegere teoretică, fiindcă din nici un fel de înţelegere teoretică nu vine, de fapt, impulsul creaţiei artistice, trebuie să se pună în mişcare ceva mai viguros, mai elementar, decât o simplă înţelegere teoretică. Dar şi aşa ceva poate exista. Şi, în acest scop, aş vrea să vă recomand, în primul rând, să revedeţi ceea ce am spus aici cândva despre lumea culorilor şi ceea ce a redat apoi Albert Steffen într-un mod atât de minunat, în felul lui, încât redarea se poate citi mult mai bine decât ceea ce a fost dat aici iniţial. Acest text poate fi citit în “Goethenum”. Ei bine, acesta e primul lucru. Celălalt este însă faptul că aş vrea să discut în faţa dvs. următoarele probleme. Noi vedem afară, în natură, culori, Vedem culori la lucrurile pe care le numărăm, pe care le cântărim cu ajutorul cântarului, pe care le măsurăm, într-un cuvânt, la lucrurile pe care le tratăm în mod fizic, la ele vedem culori. Dar culoarea, ar trebui ca acest lucru să le fi devenit clar antroposofilor, cu timpul, culoarea este, de fapt, ceva spiritual. Vedem culori chiar şi la minerale, adică la acele entităţi ale naturii care, în primă instanţă, nu sunt spirituale, aşa cum ne vin ele în întâmpinare. Fizica şi-a simplificat tot mai mult, în epoca modernă, această problemă. Ea spune: Ei bine, culorile nu pot fi pe nişte lucruri materiale moarte, căci culorile sunt ceva spiritual. Prin urmare, ele există numai în suflet, iar în lumea de afară se află cu atât mai mult ceva material mort, acolo vibrează nişte atomi materiali. Atomii îşi exercită apoi influenţele asupra ochiului, asupra nervului sau asupra altor părţi ale organismului, care nu sunt definite deloc, şi pe urmă culorile se aprind în suflet. – S-a dat această explicaţie pentru că nu s-a găsit alta mai bună.

Pentru ca problema să ne devină absolut clară sau ca să apară într-un punct în care, cel puţin, poate deveni clară, să privim un moment lumea moartă colorată, lumea minerală colorată. Vedem culorile, aşa cum am spus, la nişte obiecte pur fizice, pe care le numărăm, le măsurăm, a căror greutate o putem determina cu ajutorul cântarului. La ele vedem culoarea. Dar tot ceea ce percepem noi la lucruri cu ajutorul fizicii nu dă nici o culoare. Oricât aţi calcula, oricât aţi determina după număr, măsură şi greutate, cu care lucrează fizica, nu veţi reuşi să vă apropiaţi de culoare. De aceea a şi avut nevoie fizicianul de acest surogat: Culorile există numai în suflet.

Aş vrea să mă explic acum cu ajutorul unei imagini, pe care aş construi-o în felul următor. Imaginaţi-vă că am în mâna stângă o coală de hârtie roşie, iar în mâna dreaptă, să zicem, o coală verde şi că eu fac în faţa dvs., cu coala roşie şi cu coala verde, anumite mişcări. Acopăr o dată roşul cu verdele, a doua oară verdele cu roşul. Fac asemenea mişcări în mod alternativ, încolo şi încoace. Şi, pentru ca mişcarea să fie puţin mai semnificativă, eu fac verdele să urce, roşul să coboare, în felul acesta. Să zicem că am făcut azi acest lucru în faţa dvs. Lăsăm să treacă trei săptămâni şi după trei săptămâni eu nu mai aduc aici o coală verde şi una roşie, ci două coli albe şi fac cu ele aceeaşi mişcare. Acum, dvs. vă va veni în minte faptul că, deşi am acum nişte foi albe, în urmă cu trei săptămâni v-am creat anumite percepţii, cu ajutorul unei coli de culoare roşie şi al uneia de culoare verde. Să presupunem acum – o voi spune din politeţe – că dvs. toţi aveţi o fantezie atât de vie, încât, deşi eu nu mişc acum decât colile albe, dvs., prin fantezia dvs., prin fantezia dvs. ce-şi aminteşte, vedeţi în faţa ochilor acelaşi fenomen pe care l-aţi văzut acum trei săptămâni cu coala roşie şi cu cea verde. Dvs. nu vă gândiţi deloc – atât de vie e fantezia dvs. – că aici sunt doar nişte coli albe, ci, pentru că eu fac aceleaşi mişcări, dvs. vedeţi aceleaşi armonizări de culori pe care le-am făcut să apară acum trei săptămâni, cu coala roşie şi cu cea verde. Aveţi în faţa dvs. ceea ce aţi avut acum trei săptămâni, cu toate că eu nu mai am o coală roşie şi una verde – eu nu trebuie să creez nici un fel de culori în faţa dvs. –, dar fac aceleaşi gesturi, aceleaşi mişcări pe care le-am făcut acum trei săptămâni.

Vedeţi dvs., ceva asemănător este afară în natură, când dvs. vedeţi, de exemplu, o piatră preţioasă verde. Numai că piatra verde nu depinde de fantezia dvs. sufletească, ci ea apelează la fantezia concentrată în ochiul dvs., căci acest ochi, acest ochi uman, cu căile sale sanguine şi nervoase, e construit pe bază de fantezie, e rezultatul unei fantezii active. Şi, când vedeţi piatra preţioasă verde, dvs. nici nu puteţi să vedeţi altfel – pentru că ochiul dvs. e un organ plin de fantezie – decât aşa cum a fost construită ea în urmă cu un timp nemăsurat de lung, pe cale spirituală, din culoarea verde existentă în lumea spirituală. În momentul în care în faţa dvs. apare piatra preţioasă verde, dvs. vă transpuneţi ochiul în trecut, în vremuri de mult apuse, şi verdele vă apare datorită faptului că odinioară nişte entităţi divin-spirituale au creat această substanţă prin culoarea verde, în spiritual, din lumea spirituală! În clipa în care vedeţi la pietrele preţioase verde, roşu, albastru, galben, dvs. priviţi înapoi, în nişte vremuri trecute infinit de îndepărtate. Căci, atunci când vedem culori, noi nu vedem absolut deloc ceva din momentul prezent, ci atunci când vedem culori noi privim în urmă, în nişte perspective de timp îndepărtate. Căci noi nu putem vedea deloc o piatră preţioasă colorată doar în prezent, tot aşa cum, dacă ne aflăm jos, la picioarele unui munte, nu putem vedea în imediata noastră apropiere nişte ruine de pe culme. Pentru că suntem la distanţă de întreaga situaţie, trebuie să vedem lucrurile în perspectivă.

Dacă întâlnim acum un topaz, noi nu-l putem vedea numai în momentul prezent, trebuie să-l privim în perspectivă temporală. Iar dacă, stimulaţi de piatra preţioasă, privim în perspectivă temporală, noi ajungem să vedem substratul originar al activităţii de creare a Pământului, de dinainte de era lemuriană a evoluţiei noastre pământeşti, şi vedem cum e creată piatra preţioasă din spiritual, o vedem, datorită acestui fapt, colorată. Aici, fizica noastră face un lucru extraordinar de absurd. Ea pune această lume în faţa noastră şi, în dosul ei, nişte atomi care vibrează şi despre care pretinde că ar produce în noi culorile, când, de fapt, entităţile divin-spirituale sunt cele care au desfăşurat o activitate creatoare cu perioade de timp infinit de lungi înainte, care învie în culorile rocilor, care incită o amintire vie a activităţii lor creatoare de odinioară. Dacă noi vedem natura lipsită de viaţă ca fiind colorată, noi suscităm, în relaţiile noastre cu natura lipsită de viaţă, amintirea unor vremuri foarte îndepărtate. Şi, de fiecare dată când, primăvara, în faţa noastră apare covorul vegetal verde al Pământului, cel care e în măsură să înţeleagă această ivire a verdelui în natură nu vede doar ceva prezent, ci priveşte înapoi, la acea vreme în care, în timpul unei vechi existenţe solare, din spiritual a fost creată lumea vegetală şi a avut loc această creare din spiritual în verde. Aşadar, vă daţi seama că noi vedem în mod just elementul culoare din natură atunci când elementul culoare ne incită să vedem în această natură o creaţie a zeilor din vremuri imemoriale.  

Dar pentru aceasta noi avem nevoie, în primul rând, în domeniul artistic, de posibilitatea de a trăi cu culoarea. Aşadar, de exemplu, după cum am arătat adeseori, şi cum puteţi citi în conferinţele respective din “Goetheanum” [ Nota 3 ], noi avem nevoie de posibilitatea de a simţi suprafaţa ca atare, când colorez suprafaţa în albastru, o îndepărtez spre fundal, când o colorez în roşu sau galben, o apropii, simţind-o în prim-plan. Căci perspectiva realizată prin culoare nu e o perspectivă bazată pe linii, e ceva ce trebuie să ne recucerim: senzaţia suprafeţei, a ceea ce este departe şi a ceea ce este aproape, nu numai prin perspectiva dată de linii, care vrea întotdeauna să aştearnă pe suprafaţă elementul plastic printr-o falsificare, ci culoarea, apropiind şi îndepărtând suprafaţa în mod intensiv, nu extensiv. Astfel, eu pictez, într-adevăr, în nuanţe de galben-roşu, când vreau să arăt că ceva este agresiv, că pe suprafaţă se află ceva care, într-un anumit sens, vrea să-mi sară în întâmpinare. Dacă ceva e liniştit în sine, dacă se îndepărtează de mine, se retrage, atunci îl pictez în nuanţe de albastru-violet. Perspectivă intensivă prin culoare! Studiaţi-i pe vechii pictori, veţi găsi pretutindeni că până şi la pictorii din perioada Renaşterii timpurii mai există în mod clar un sentiment al acestei perspective prin culoare. Dar el este prezent pretutindeni în perioada pre-Renaşterii, fiindcă perspectiva liniară a luat locul perspectivei prin culoare, al perspectivei intensive, abia o dată cu epoca a cinchea postatlanteană.

Dar, prin aceasta, pictura îşi dobândeşte legătura ei cu spiritualul. E ciudat, vedeţi dvs., astăzi oamenii se întreabă cum putem face ca spaţiul să devină şi mai spaţial, când vrem să depăşim spaţiul? Şi ei folosesc, în acest mod materialist, o a patra dimensiune. Dar această a patra dimensiune nu există deloc aşa, ci ea există în aşa fel încât o distruge pe a treia, la fel cum datoriile distrug o avere. De îndată ce ieşim din spaţiul tridimensional, noi nu ajungem într-un spaţiu cvadridimensional, sau ajungem, dacă vreţi, într-un al patrulea spaţiu dimensional, dar el este bidimensional, pentru că a patra dimensiune o distruge pe a treia şi rămân numai două, ca dimensiuni reale, şi când ne înălţăm de la cele trei dimensiuni ale lumii fizice spre eteric, totul e orientat spre cele două dimensiuni. Noi înţelegem etericul numai dacă îl concepem ca fiind orientat spre două dimensiuni. Dvs. veţi spune că şi în eteric mergem de aici până acolo, adică spre trei dimensiuni. Numai că pentru eteric cea de-a treia dimensiune nu are nici o importanţă, au importanţă mereu numai cele două dimensiuni. Dimensiunea a treia se exprimă întotdeauna prin roşul, galbenul, albastrul, violetul nuanţat, aşa cum le aştern eu pe suprafaţă, absolut indiferent că am suprafaţa aici sau aici, în eteric dimensiunea a treia nu se schimbă, ci se schimbă culoarea, şi e indiferent unde pun eu suprafaţa, eu trebuie să schimb numai culorile în mod corespunzător. Aici dobândim posibilitatea de a trăi cu culoarea, de a trăi cu culoarea în două dimensiuni. Cu aceasta, ne înălţăm de la artele în spaţiu la artele care, ca pictura, sunt doar  bidimensionale, şi învingem simpla spaţialitate. Tot ceea ce este în noi înşine sentiment nu are nici o legătură cu cele trei dimensiuni ale spaţiului, numai voinţa are o legătură cu ele, sentimentul nu, el este cuprins întotdeauna în două dimensiuni. De aceea, noi putem reda ce este în noi sentiment prin ceea ce pictura poate manifesta în două dimensiuni, dacă înţelegem, într-adevăr, cum trebuie cele două dimensiuni.

Vedeţi, aşadar, că noi trebuie să ne desferecăm din realitatea materială tridimensională, când vrem să evoluăm de la arhitectură, de la arta vestimentaţiei şi de la sculptură, spre elementul pictural. Cu aceasta, avem în pictură o artă despre care se poate spune: omul poate să trăiască pictura în mod interior-sufletesc, căci, atunci când pictează sau admiră o pictură, noi avem de-a face, în primă instanţă, cu nişte trăiri interioare, sufleteşti. Dar el trăieşte, de fapt, ceea ce este exterior. Îl trăieşte din perspectiva culorii. Nu mai există absolut nici o deosebire între interior şi exterior. Nu se poate spune, aşa cum trebuie să spunem în cazul arhitecturii, că sufletul ar vrea să creeze formele de care are el nevoie când priveşte din interiorul trupului. Prin sculptură, sufletul ar vrea să creeze forme în omul modelat sculptural, când omul se transpune în spaţiu, într-un mod plin de sens, firesc pentru el, în prezent. În pictură, nimic din toate acestea nu intră în considerare. În pictură nu are absolut nici un sens să spunem că ceva este în interior sau în exterior, sau că sufletul este în interior şi în exterior. Când trăieşte în culoare, sufletul se află mereu în spiritual. Ceea ce trăieşte omul în pictură este, aş zice, mişcarea liberă a sufletului în Cosmos. Este indiferent că noi trăim imaginea în interior sau că o vedem în exterior, când o vedem colorată, făcând abstracţie de imperfecţiunea culorilor exterioare.

În schimb, pătrundem, cu totul în ceea ce trăieşte sufletul drept spiritual, drept spiritual-sufletesc, când ajungem la muzică. Aici trebuie să ieşim cu totul din spaţiu. Muzica este liniară, unidimensională. Şi este şi trăită în mod unidimensional, în linia timpului. Dar noi o trăim în aşa fel încât omul trăieşte, totodată, lumea drept lume a sa. Sufletul nu vrea să pună în valoare un lucru de care are nevoie când se cufundă în fizic sau când părăseşte fizicul, sufletul vrea să trăiască în muzică ceea ce vieţuieşte şi vibrează în el acum, pe Pământ, în mod sufletesc-spiritual. Dacă studiem misterele muzicii, aflăm ce înţelegeau grecii – am spus deja odată acest lucru aici –, ce înţelegeau grecii, care se pricepeau în mod minunat la asemenea lucruri, când vorbeau despre lira lui Apollo [ Nota 4 ]. Ceea ce trăim din punct de vedere muzical este adaptarea ascunsă, totuşi, proprie omului, la raporturile interioare armonic-melodice ale existenţei cosmice, din care este plăsmuit el însuşi. Cordoanele sale nervoase, care pleacă din măduva spinării, sunt, de fapt, nişte coarde minunate, doar că au nişte funcţii metamorfozate. E lira lui Apollo, această măduvă a spinării, terminându-se în creier, extinzându-şi cordoanele nervoase în tot corpul. Pe aceste cordoane nervoase e cântat omul sufletesc-spiritual, în cadrul lumii pământeşti. Instrumentul cel mai desăvârşit al acestei lumi este omul însuşi, şi un instrument muzical din exterior scoate sunete pentru om, drept sunete artistice, în măsura în care omul, făcând să sune, de exemplu, coardele unui instrument nou, simte ceva care are legătură cu propria sa constituţie, cu alcătuirea sa, realizată prin cordoanele nervoase şi căile sanguine. Omul, în măsura în care este un om al nervilor, e construit în interiorul său din muzică, şi el simte muzica în mod artistic în măsura în care ceva ce apare sub o formă muzicală se află în armonie cu propria sa structură muzicală.

Când se dăruieşte muzicii, omul apelează, aşadar, la sufletesc-spiritualul său care trăieşte pe Pământ. În măsura în care o concepţie antroposofică descoperă misterele propriei naturi umane spiritual-sufleteşti, acestea vor putea avea un efect fertilizator asupra muzicii, nu unul teoretic, ci stimulând activitatea de creaţie artistică. Căci, ia gândiţi-vă, nu e o teorie, când eu spun: Să privim afară, la lumea materială lipsită de viaţă. Când noi o vedem colorată, faptul de a o vedea colorată este o amintire cosmică. – Datorită zeilor care şi-au desfăşurat activitatea în vremuri de mult trecute, noi învăţăm să înţelegem, printr-o concepţie antroposofică justă, cum în pietrele preţioase, în obiectele colorate din lumea exterioară, în general, prin culori, sunt evocaţi în amintire, în activitatea lor originară de creaţie, zeii. Când ne dăm seama că lucrurile sunt colorate pentru că zeii se exprimă prin lucruri, atunci aceasta trezeşte în noi acel entuziasm care izvorăşte din trăirea spiritualului. Aceasta nu e teoretizare, e ceva care poate să pătrunde sufletul în mod direct cu forţă interioară. De aici nu rezultă o teoretizare în legătură cu arta. Prin aceasta pot fi stimulate activitatea de creaţie artistică şi savurarea operelor de artă. Astfel, arta adevărată este pretutindeni o căutare a legăturii omului cu spiritualul, fie cu spiritualul pe care speră să-l găsească după ce va fi ieşit cu sufletul său din trup, fie cu spiritualul pe care, amintindu-şi, ar vrea să şi-l păstreze când se cufundă în trup, fie cu spiritualul cu care se simte înrudit, dar aici nu se simte înrudit cu simpla lume naturală din jurul său, fie că se simte în spiritual, aş zice, mai mult în lumea culorilor, unde încetează să existe deosebirea dintre interior şi exterior, unde sufletul se mişcă, am putea spune, înotând prin Cosmos, plutind, simţindu-şi în culoare propria sa viaţă din Cosmos, unde el poate fi pretutindeni prin culoare. Sau sufletul simte, tot în cadrul lumii pământeşti, înrudirea sa cu elementul sufletesc-spiritual-cosmic, cum e cazul în muzică.

Ne înălţăm acum pe treapta artei poetice. Unele dintre lucrurile pe care le-am spus cu privire la nişte sentimente poetice ale unor vremuri mai vechi, vremuri în care arta poetice mai era încă întru totul artistică, ne pot arăta cum era simţită această artă în vremea în care omul mai avea nişte legături vii cu lumea spiritual-sufletească. Am spus deja ieri că a descrie cum se mişcă Hinz şi Kunz prin piaţa principală din Klein-Griebersdorf n-ar fi fost ceva rezonabil pentru nişte vremuri cu adevărat artistice, pentru că atunci mai bine te duci în piaţa din Klein-Griebesdorf şi te uiţi la Hinz şi Kunz, şi mişcările, discuţiile lor, tot sunt mai bogate decât acelea care ar putea fi descrise. Grecilor din epoca adevăratei arte greceşti li s-ar fi părut cu totul absurd să-i descrii astfel pe oamenii din piaţa oraşului şi în casele lor. Sub influenţa naturalismului s-a născut o tendinţă bizară, în teatru mai ales, de a se reproduce până şi în decor numai aspecte naturaliste. Exact la fel de puţin cum ar fi pictură ceea ce un om nu ar picta pe o suprafaţă, ci ar vrea să plăsmuiască în spaţiu, într-un fel oarecare, din culoare, tot atât de puţin e artă scenică ceea ce se face fără a se înţelege în mod cu adevărat artistic mijloacele de care dispune scena, şi care sunt unele absolut precise, date. Ia gândiţi-vă, dacă am vrea să facem cu adevărat artă naturalistă, atunci n-ar trebui să facem din scenă o asemenea cameră şi dincolo să fie spectatorii. N-am putea face o asemenea cameră, fiindcă asemenea camere nu există, căci iarna am îngheţa de tot în ele. Se fac camere închise din toate părţile. Dacă am vrea să jucăm într-un mod absolut naturalist, ar trebui să închidem şi scena şi să jucăm în spatele peretelui. Nu ştiu câţi oameni ar mai cumpăra atunci bilete de teatru, dar aşa ar arăta arta scenei, cu respectarea întregii realităţi naturaliste, dacă s-ar face şi cel de-al patrulea perete. Am exprimat lucrurile, fireşte, într-un mod cam radical, dar ceea ce am spus este cât se poate de corect.

Planşa 3

desen
plansa 3
[măreşte imaginea]

Acum mai trebuie să vă atrag atenţia asupra unui singur lucru, la care m-am referit adeseori. Homer îşi începe Iliada spunând: “Cântă, o, muză, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul.” – Aceasta nu e doar o frază goală, ci Homer a avut cu adevărat trăirea obiectivă că s-a înălţat până la o entitate divin-spirituală suprapământească şi că aceasta se foloseşte de trupul său pentru a da o formă artistică unui material epic. Epic înseamnă zeii de sus, care erau resimţiţi ca fiind de sex feminin, pentru că ei erau cei ce fecundau, erau resimţiţi drept entităţi feminine, drept muze. El trebuie să-i caute pe zeii de sus, să se pună, cu entitatea sa de om, la dispoziţia zeilor de sus, pentru a face astfel posibil ca gândirea Cosmosului să se exprime în evenimente. Vedeţi dvs., aceasta este poezia epică, a-i lăsa pe zeii de sus să vorbească, punându-le la dispoziţie propria fiinţă umană. Homer începe: “Cântă, o, muză, despre bărbatul ce mult prin lume călătorit-a.” – Se referă la Odiseu. Lui nici nu i-ar fi dat prin minte să le prezinte oamenilor doar ceva născut sau văzut de el însuşi. Fiindcă, de ce ar face aşa ceva? Aşa ceva poate să facă fiecare pentru sine. Homer vrea neapărat să pună acest organism al lui Homer la dispoziţia entităţilor divin-spirituale de sus, pentru ca acestea să exprime cum văd ele comunitatea oamenilor de pe Pământ. De aici ia naştere poezia epică.

Iar poezia dramatică? Ei bine, ea s-a născut – nu e nevoie să ne gândim decât la perioada anterioară lui Eschil – din prezentarea zeului Dionyssos, care acţionează din adâncuri spre suprafaţă. Mai întâi, e singură persoana lui Dionyssos, apoi Dionyssos şi ajutoarele sale, corul, care se grupează în jurul lui, pentru a fi un fel de reflex nu a ceea ce fac oamenii, ci a ceea ce fac, propriu-zis, zeii subpământeni, zeii voinţei, care se folosesc de figurile umane pentru a face să acţioneze pe scenă nu o voinţă umană, ci voinţa zeilor. De-abia treptat, pe măsură ce a fost uitată legătura omului cu lumea spirituală, oamenii au făcut, pe scenă, din activitatea zeilor o activitate pur umană. Acest proces a avut loc încă în Grecia antică, între epoca lui Eschil, când mai vedem peste tot cum impulsurile zeilor răzbat prin oameni, până la aceea a lui Euripide, când oamenii apar deja ca oameni, dar mai având încă impulsuri suprapământeşti, aş zice, căci tendinţele propriu-zis naturaliste au devenit posibile de-abia în epoca modernă.

Dar omul trebuie să găsească şi în arta poetică drumul înapoi, spre spiritual. Aşa că putem, spune: Opera epică se îndreaptă spre zeii de sus. Opera dramatică se îndreaptă spre zeii de jos, drama adevărată vede cum lumea de sub Pământ a zeilor urcă pe Pământ. Omul se poate face instrumentul activităţii acestei lumi a zeilor de jos. Dacă privim, într-un fel, ca om, afară, în lume, avem aici în artă ceea ce există în exterior, aş spune, sub o formă nemijlocit naturalistă.

Planşa 4

desen
plansa 4
[măreşte imaginea]

Dimpotrivă, în opera dramatică avem, ridicându-se la suprafaţă, lumea spirituală de jos. Avem în opera epică o lume spirituală superioară ce coboară. Muza care coboară, pentru a se folosi, prin capul omului, de om, şi pentru a spune, ca muză, ce săvârşesc oamenii pe Pământ sau ce se săvârşeşte, în general, în Univers, este epică. Înălţarea din adâncurile lumii, folosirea trupurilor umane pentru a lăsa să acţioneze voinţa care este voinţă zeiească subpământeană, aceasta este operă dramatică.

Am putea spune: Când avem ariile existenţei pământeşti, atunci avem, coborând parcă din nori, muza divină a artei epice; ca înălţându-se din adâncurile Pământului, ridicând nori de fum, fumegând, puterile divine dionisiac-subpământene acţionează, în elementul voinţă, prin oameni, în sus. Dar noi trebuie să vedem pretutindeni, prin aria pământească, ridicându-se, într-un anumit sens, vulcanic, creaţia dramatică, şi coborând, ca ploaie aducătoare de binecuvântări, de sus în jos, creaţia epică. Iar ceea ce se petrece la acelaşi nivel cu noi, acolo unde vedem, într-un fel, cum solii cei mai exteriori ai zeilor de sus colaborează, simţind, împreună cu zeii de jos, la acelaşi nivel cu noi, acolo unde, aş zice, elementul cosmic – dar nu simţit într-un mod filistin-teoretic, ci în întreaga lui concreteţe – se lasă incitat de jos, se lasă înveselit, se lasă să-l facă să râdă, să chiuie de spiritualitate înfocată de nimfă, de sus, aici, la mijloc, omul devine liric. El nu simte elementul dramatic ce urcă de jos în sus, nu simte elementul epic ce coboară de sus în jos, ci simte element liric ce trăieşte la acelaşi nivel cu el, spiritualul delicat, care nu coboară ploaie asupra pădurii, nici nu izbucneşte de jos în vulcan şi despică pomii, ci ceea ce susură în frunze, ceea ce ne bucură în flori, ceea ce adie în vânt. Toate acestea, tot ceea ce, la acelaşi nivel, ne face să presimţim în lumea materiei spiritualul, astfel încât inima ne creşte în piept, respiraţia noastră e incitată în bucurie, întreg sufletul se topeşte într-un element pentru care fenomenele exterioare ale naturii stau drept semne ale unei realităţi spiritual-sufleteşti, care se află la acelaşi nivel cu noi: aici fiinţează şi urzeşte elementul liric, care, aş zice, îşi înalţă privirile cu un chip bucuros spre zeii de sus, care priveşte, cu un chip puţin întristat, spre zeii de jos, care se poate dezvolta, într-o direcţie, fiind liric, în direcţia creaţiei liric-dramatice, în cealaltă direcţie se poate linişti, în direcţia creaţiei liric-epice, dar care e mereu un element liric prin faptul că omul trăieşte, într-un fel, ambianţa Pământului cu partea mediană a fiinţei sale, cu fiinţa sa de simţire, în care el trăieşte ceea ce fiinţează împreună cu el în ambianţa Pământului.

Vedeţi dvs., dacă pătrundem cu adevărat în spiritualul fenomenelor lumii, nu putem altfel, de fapt, decât să lăsăm reprezentările afurisit de abstracte să se transforme în urzire şi fiinţare vie, colorată, plină de forme. Cu totul pe neaşteptate, aş zice, reprezentarea ideatică devine reprezentare artistică, pentru că ceea ce există de jur împrejurul nostru trăieşte în elementul artei. De aceea, există mereu nevoia de a trezi aceste determinări noţionale impertinent de abstracte – corp fizic, corp eteric, corp astral, tot ceea ce este noţional-ideatic, aceste lucruri impertinent de liniare, aceste lucruri impertinent de definibile în mod filistin, aceste lucruri înfiorător de determinabile în mod ştiinţific –, există mereu nevoia de a nuanţa toate acestea în culoare şi formă artistică. Este o nevoie interioară, nu doar una exterioară, a vieţii antroposofice.

De aceea, ne este îngăduit să exprimăm speranţa că omenirea va reuşi să iasă cu adevărat din filistinismul, din pedanteria, din stupizenia naturalismului. Ea este împotmolită în filistinism, în pedanterie, în stupizenie, cu abstractismul ei, cu teoretizările ei, cu activitatea numai-ştiinţifică, şi cu aşa-numita practică – fiindcă în realitate nu e deloc practică –, ea este adânc împotmolită în toate acestea şi are nevoie de un avânt. Înainte de a exista acest avânt, antroposofia nu poate prospera în mod just, fiindcă într-un element neartistic ea va avea un suflu scurt. Ea poate respira liber numai într-un element artistic. Dacă va fi înţeleasă în mod just, ea va duce şi la artă, fără a renunţa câtuşi de puţin la ceea ce ţine de cunoaştere.