Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTA ÎN MISIUNEA EI COSMICĂ

GA 276


CONFERINŢA A PATRA

Dornach, 3 iunie 1923

Ultimele două conferinţe au fost consacrate, în esenţă, celor mai diferite domenii ale activităţii şi simţirii artistice umane. Am procedat în modul acesta pentru că am vrut să atrag atenţia asupra faptului că felul deosebit de a privi lumea care se poate dezvolta în om pe baza unei aprofundări antroposofice trebuie să ducă, la rândul său, la o reînviere interioară elementară a artei în cadrul civilizaţiei prezentului şi a viitorului. La sfârşit, am vrut să atrag atenţia în mod deosebit asupra faptului că, dacă omul ajunge să-şi cucerească, printr-o concepţie antroposofică despre lume, o legătură nemijlocită cu spiritualul, atunci pot fi cucerite din nou forţele spirituale care trebuie să existe dacă e să ia naştere o artă adevărată, forţe care au existat întotdeauna când, într-o epocă sau alta, a acţionat, pe baza omenescului nemijlocit, elementul artistic adevărat. Acest element artistic adevărat poate sta, pe de o parte, numai alături de cunoaşterea adevărată şi, pe de altă parte, alături de viaţa cu adevărat religioasă a omenirii. Prin cunoaştere şi prin religie, omul se poate apropia, într-un anumit sens, de viaţa de gândire, simţire şi voinţă spirituală, dar în aşa fel încât, tocmai în acea perioadă pe care omul o petrece pe pământ între naştere şi moarte, să simtă, printr-o cunoaştere interior trăită şi printr-o religie interior trăită, că ceea ce am oferit drept bază a expunerilor de ieri şi alaltăieri este adevărat. Când vede ceea ce îl înconjoară în natura exterioară, care este de aceeaşi fiinţă cu fizicul, omul trebuie să-şi spună că prin aceasta nu se epuizează omenescul. El şi-a spus acest lucru în toate epocile artistice, în toate epocile cu adevărat religioase. Eu sunt situat în existenţa pământească, îşi spunea omul, dar în aşa fel încât existenţa pământească îmi contrazice întreaga esenţă a omenescului. În aşa fel încât, pe de altă parte, întreaga esenţă a omenescului meu – aşa era nevoit omul să-şi spună – poartă în sine ceva care trebuie că este imaginea, rezultatul unei alte lumi, sau al altor lumi, decât aceea în care trăiesc eu între naştere şi moarte.

Să studiem acest moment afectiv, pe care l-am caracterizat adineaori, tocmai din punct de vedere antroposofic, în ceea ce priveşte cunoaşterea.  În ceea ce priveşte cunoaşterea, omul vrea să pătrundă în tainele, în enigmele existenţei lumii. Omenirea modernă e atât de mândră de cunoştinţele ei naturaliste exterioare. Desigur, ne este îngăduit să spunem că, în privinţa aspectelor naturaliste exterioare, omenirea modernă a ajuns cu adevărat, în ultimele trei-patru secole, extraordinar de departe. În acest domeniu, în faţa privirii se aştern conexiuni minunate din viaţa naturii. Dar, tocmai referitor la aceste conexiuni din viaţa naturii, ştiinţa actuală, când cugetă la propria ei esenţă, trebuie să-şi spună cu toată intensitatea că, de fapt, prin ceea ce se poate cunoaşte cu ajutorul simţurilor, al corpului pământesc, putem ajunge în studierea lumii numai până la acea poartă a conexiunilor lumii care se închide pentru noi în faţa tainelor şi enigmelor propriu-zise ale lumii. Şi noi ştim, prin aprofundare antroposofică: pentru a trece prin această poartă, pentru a ajunge cu adevărat pe tărâmurile unde ne putem cuceri o impresie despre ceea ce se află în dosul lumii senzoriale exterioare, acolo unde trebuie să se meargă pe aceste căi, care trec prin această poartă, pentru om există, în primă instanţă, anumite pericole interioare, noi ştim că omul trebuie să fi ajuns la o anumită soliditate interioară din punctul de vedere al gândirii, al voinţei şi al simţirii. De aceea, trecerea prin această poartă se numeşte trecerea pe lângă Păzitorul Pragului. Aşadar, trebuie să atragem atenţia asupra faptului că, dacă e să fie dobândită o cunoaştere reală a bazei spiritual-divine a lumii, trebuie învinse anumite pericole, că prin această poartă ce duce în lumea spirituală nu se poate trece în mod nemijlocit cu ceea ce suntem noi, ca oameni, între naştere şi moarte, în virtutea condiţiilor naturale.

Cu aceasta atragem atenţia asupra seriozităţii imense a ceea ce ne este îngăduit să numim, de fapt, cunoaştere. Aceasta, pe de o parte. Şi atragem atenţia, de asemenea, asupra faptului că există, într-un anumit sens, un abis între lumea pur naturalistă şi ceea ce trebuie să caute omul când el vrea să ajungă în patria sa adevărată, când el vrea să ştie cu ce este legată, înrudită fiinţa sa cea mai interioară, cu care se simte străin în lumea pur naturalistă. Între ceea ce este fiinţa cea mai interioară a omului şi cunoaşterea lumii în care o putem găsi, există, aşadar, un abis. Chiar dacă, prin naştere, intrăm în existenţa fizică, noi ducem cu noi în existenţa pământească fiinţa noastră etern-divină. Dar, dacă se pune problema ca ea să fie cunoscută conform cu izvorul său, în lume, atunci, între viaţa pământească nemijlocită şi acele regiuni ale cunoaşterii pe care trebuie să le străbatem ca să cunoaştem propria noastră fiinţă, există un abis. Aşadar, ideea de cunoaştere atrage atenţia, pe de o parte, în mod clar, asupra seriozităţii imense care zace în raport cu lumea spirituală şi căutarea unei legături cu ea. Pe de altă parte, omul religios, ca atare, n-ar exista, dacă existenţa pământească ar fi în mod nemijlocit satisfăcătoare, dacă lucrurile ar sta aşa cum visează în multe cazuri naturalismul modern, că omul nu este decât culmea cea mai înaltă a fenomenelor naturii. Omul religios n-ar exista deloc, dacă lucrurile ar sta aşa, fiindcă atunci omul ar trebui să fie mulţumit cu existenţa lui pământească. Dar religia caută cu totul altceva decât mulţumirea în existenţa pământească. Religia caută fie să-l consoleze pe om de această existenţă pământească, fie să pună în faţa omului ceva care să constituie o echilibrare în raport cu existenţa pământească. Sau, religia mai vrea ca omul să se trezească din simpla existenţă pământească, pentru a simţi, într-un fel de trezire, că el este mai mult decât i se poate prezenta numai în existenţa pământească. 

Aprofundarea antroposofică este în măsură să trezească în ambele direcţii un sentiment puternic, atât în direcţia cunoaşterii, cât şi în direcţia trăirii religioase. În direcţia cunoaşterii, atrăgând atenţia asupra faptului că omul trebuie să meargă pe un drum care îl curăţă şi îl purifică, înainte de a păşi prin poarta ce duce în lumea spirituală. Ea atrage atenţia, de asemenea, asupra vieţii religioase, arătând că această viaţă religioasă trebuie să-l ducă pe om dincolo de faptele ce pot fi urmărite exclusiv în conştienţa pământească obişnuită. Căci antroposofia înţelege Misterul de pe Golgotha, apariţia lui Christos Iisus pe Pământ, în sensul că acesta se situează, în sânul celorlalte evenimente istorice care pot fi înţelese numai pe cale senzorială şi care au survenit în lume, drept un eveniment ce trebuie înţeles pe cale suprasensibilă.

Ei bine, omul trăieşte, s-ar putea spune, în faţa acestui abis, care se cască în faţa lui din punct de vedere cognitiv şi religios, un abis peste care sigur că se poate trece, dar, după conţinutul religios, nu în timpul petrecut pe Pământ, iar după conţinutul cognitiv, nu cu acea conştienţă care îi este dată omului numai de la Pământ. Tocmai pentru a avea, în sânul evoluţiei de pe Pământ, ceva care să facă în mod direct, şi pentru existenţa pământească, pod peste acest abis, apare arta. De aceea, arta adevărată, veritabilă, nu poate altfel decât să fie conştientă de faptul că, pe de o parte, ea are misiunea de a aduce viaţa spiritual-divină pe Pământ, iar, pe de altă parte, trebuie să modeleze viaţa pământesc-fizică ridicând-o la un nivel mai înalt, în aşa fel încât, în formele ei, în culorile ei, în cuvinte şi sunete, aceasta să poată apărea ca o revelare pământească a ceva extrapământesc. Că arta e mai mult idealistă, sau mai mult realistă – nu acesta este esenţialul. Arta are nevoie de o legătură cu spiritualul, cu spiritualul real, nu cu spiritualul doar gândit. Artistul n-ar putea să lucreze deloc în materialul său dacă în el n-ar trăi impulsul care vine din lumea spirituală. Dar cu aceasta am atras atenţia, în acelaşi timp, asupra seriozităţii care trebuie să existe în domeniul artei, alături de seriozitatea din domeniul cunoaşterii şi seriozitatea din sfera trăirii religioase. Lumea şi omenirea noastră, cu o simţire atât de materialistă, s-a îndepărtat, în multe privinţe, de această seriozitate în artă, acesta e un fapt care nu poate fi negat. Orice privire aruncată într-o activitate de creaţie artistică ce merită cu adevărat acest nume ne arată că activitatea de creaţie artistică este, totodată, o căutare umană a unui acord, a unei armonii, între ceva spiritual-divin şi ceva fizic-pământesc. Iar acolo unde, la un artist, nu se vede această căutare, acolo nu există un impuls artistic adevărat. S-ar putea spune că aceasta s-a văzut tocmai pe când de omenire s-a apropiat, în cadrul unei anumite evoluţii a culturii, cu toată seriozitate, marea întrebare a artei. S-a văzut în cele din urmă, în stil mare, în cadrul evoluţiei lumii, prin ceea ce a trăit epoca lui Goethe şi Schiller. Tocmai această căutare a unui echilibru, a unei armonizări între spiritual-divin şi fizic-senzorial, caracterizează epoca lui Goethe şi Schiller. Nu e nevoie să aruncăm decât o privire asupra căutărilor lui Goethe însuşi, asupra căutărilor lui Schiller, şi vom găsi confirmat acest gând. Din mulţimea aspectelor care ar putea fi amintite aici, noi am amintit unele, în cursul expunerilor pe care le ţinem de ani de zile. Astăzi vreau să atrag atenţia numai asupra câtorva, spre a indica tonul general.

În epoca lui Goethe şi Schiller a ieşit la iveală, acceptată deja de Goethe şi Schiller înşişi, ca orientare ideatică, deosebirea dintre arta romantică şi cea clasică. Goethe se considera pe sine în întregime adeptul unei arte clasice. El voia să devină un cultivator adevărat al artei clasice, urmărind să se transpună în ceea ce îi mai puteau dezvălui tainele propriu-zise ale marii arte greceşti. Prin călătoria făcută în Italia, el a încercat să se transpună sufleteşte în tainele artei greceşti. Călătoria în Italia a fost pentru el un fel de împlinire a unui dor. El nu simţise, în ambianţa sa nordică, nici o posibilitate de a pune în armonie, prin artă, divin-spiritualul, care, pe de o parte, plana în faţa sufletului său, şi fizic-senzorialul, care, pe de altă parte, se afla în faţa simţurilor sale. Prin contemplarea a ceea ce credea el că presimte transpărând din operele de artă italiene, din arta greacă, el a căutat, în momentul în care a plecat de la Weimar spre Italia, armonizarea a ceea ce încă nu era armonizat. Este, într-un sens mai profund – trebuie să creez acum o expresie paradoxală, dar nu găsesc o alta, dacă vreau să desemnez în mod adecvat experienţa prin care a trecut Goethe parcurgându-şi călătoria în Italia –, este ceva care dă impresia de eroism înduioşător.

Goethe este adeptul unei direcţii clasice în artă, în sensul – s-o spunem în cuvintele ce redau foarte bine propria sa idee – că privirea îi era îndreptată spre ceea ce este exterior, senzorial-real. Dar el era un spirit mult prea profund ca să nu simtă: Acest ceva senzorial-real nu corespunde acelei realităţi în care omul trebuie, conform cu partea sufletească a fiinţei sale, să-şi caute patria. Senzorial-realul trebuie purificat, remodelat, ridicat pe o treaptă mai înaltă. Aşa că Goethe, ca artist, a căutat pretutindeni în formele naturii, în faptele oamenilor, toate lucrurile despre care credea că, chiar dacă se prezintă ca ceva imperfect în lumea senzorial-fizică, poate fi purificat, remodelat, înălţat pe o treaptă mai înaltă, dacă e tratat în modul potrivit, fără ca prin aceasta să trădăm alcătuirea senzorial-fizică, în aşa fel încât divin-spiritualul să transpară prin forma senzorială purificată. În aceasta a constat întreaga străduinţă energică a lui Goethe, a nu primi cu uşurinţă divin-spiritualul în cuvintele sale, a nu exprima cu uşurinţă divin-spiritualul în linii sau altele asemenea, fiindcă el a fost convins întotdeauna că, atunci când vorbeşti despre divin-spiritual în această formă romantică, e relativ uşor, sugerând, dar nu epuizând, nu rotunjind, să transpui divin-spiritualul în viaţa pământească. Goethe nu voia să spună: Zeii trăiesc. Eu creez o imagine, mai mult sau mai puţin simbolică, din material pământesc, ca dovadă a faptului că, după cum cred eu, zeii trăiesc. Goethe nu voia acest lucru. El nu avea un asemenea sentiment. El avea, mai degrabă, sentimentul: Privesc pietrele, privesc plantele, privesc animalele, percep faptele oamenilor. Acestea sunt pentru mine ca nişte plăsmuiri care s-au desprins din divin-spiritual, căzând mai jos, care poate că s-au îndepărtat foarte mult de divin-spiritual; dar, chiar dacă văd că în forma în care mă întâmpină ele în lumea pământească, chiar dacă văd că în culoarea care mă întâmpină în lumea pământească, îmi apare pretutindeni o desprindere şi o cădere din divin-spiritual, eu trebuie să ştiu mânui, totuşi, această culoare, această formă, în aşa fel încât să o ridic pe o treaptă mai înaltă, în aşa fel încât ele să poată înfăţişa din propria lor entitate divin-spiritualul. – Nu e necesar, aşa simţea Goethe, să trădez natura, ci trebuie doar să purific, în procesul plăsmuirii artistice, natura căzută, şi atunci ea va fi în propria ei entitate o expresie a divin-spiritualului. Acest lucru îl simţea Goethe drept clasicitate. Despre aceasta credea el că a fost impulsul principal al artei greceşti, el credea că aceasta este, în general, arta adevărată.

O personalitate de felul lui Schiller nu putea merge pe calea unei asemenea orientări de idei, fiindcă privirea lui era înălţată în mod idealist în lumea divin-spirituală. El trata ceea ce există în lumea senzorial-fizică numai ca pe un prilej de a exprima, sugerându-l, divin-spiritualul. De aceea, Schiller a fost iniţiatorul poeziei romantice, care s-a dezvoltat apoi în continuarea a ceea ce a dat Goethe. Este extraordinar de interesant să vezi cum modul diametral opus de a dispera, aş zice, pentru că nu poţi înălţa elementul senzorial-pământesc până la elementul divin, acest mod care se mulţumeşte să folosească elementul senzorial-fizic-pământesc numai pentru a exprima, cu ajutorul acestuia, mai mult sau mai puţin sugerând, divin-spiritualul, să vezi cum tocmai această artă poetică romantică s-a dezvoltat în Europa Centrală în continuarea clasicismului spre care năzuia Goethe.

Dar, ia să privim puţin însuşi acest clasicism al lui Goethe. Goethe, care a creat frumoasa maximă:

Cine are ştiinţă şi artă, [ Nota 5 ]
Are şi religie;
Cine pe acestea două nu le are,
Acela să aibă religie –

era atât de adânc pătruns de ideea că nu poate exista nici un artist care să nu aibă în el impulsul religios, Goethe, care simţea atâta repulsie în faţa religiozităţii banale numai din cauză că în el însuşi exista un impuls religios atât de profund, şi-a dat în modul cel mai onest posibil osteneala – dacă pot folosi această expresie aproape pedantă – să purifice cu mijloacele artei forma senzorial-fizic-pământească, în aşa fel încât ea să apară drept o copie a ceva divin-spiritual. Să vedem în ce fel şi-a dat el această osteneală onestă. El abordează tocmai lucruri care sunt cu adevărat pământeşti în sensul cel mai grosolan al cuvântului, şi se simte îndemnat să nu le modifice prea mult pentru a le da o formă artistică. Studiaţi odată, în această lumină, variantele lui Goethe la “Götz von Berlichingen”. El ia biografia lui Götz von Berlichingen aşa cum este ea ca prezentare biografică pur exterioară şi o tratează cu toată pietatea, o dramatizează, exprimă acest lucru chiar în titlu, căci titlul primei sale variante suna aşa: “Istoria lui Götz von Berlichingen cel cu mâna de fier, dramatizată”. Aşadar, el ia un material absolut fizic-pământesc, îl tratează cu atâta pietate încât îl modifică doar uşor, pentru a-l transpune în formă dramatică. Aşadar, el ar vrea, ca artist, să părăsească Pământul cât mai puţin posibil, vrând să-l înfăţişeze pe acesta, totodată, drept expresie a ordinii spiritual-divine a lumii. Şi luaţi altceva. Luaţi felul în care se apropie Goethe de Ifigenia sa, de Tasso al său. El concepe aceste drame, dă materialului o formă artistică. Dar ce face pe urmă? El nu îndrăzneşte absolut deloc, aş zice, să dea formă definitivă acestei drame a Ifigeniei, acestei drame a lui Tasso, aşa cum este el, Goethe cel care s-a născut la Frankfurt, care a studiat la Leipzig, la Straburg, care s-a mutat la Weimar, drept Goethe cel de la Weimar-Frankfurt. El trebuie să plece în Italia, trebuie să umble în lumina artei greceşti, pentru a ridica forma senzorial-fizic-pământească atât de sus, încât să poată presupune că ea reflectă spiritualul. Imaginaţi-vă ce luptă, ce căutări sunt în acest Goethe, pentru a face pod peste abisul dintre senzorial-fizic-pământesc şi divin-spiritual. Exista o boală în Goethe, când el a plecat din Weimar, pe timp de noapte şi ceaţă, ca să spunem aşa, fără a spune nimănui nimic, numai ca să poată fugi spre o ambianţă în care avea să reuşească să facă să apară drept spirituale formele pe care, ca Goethe al Nordului, nu le putea stăpâni, pentru a le spiritualiza pe trepte mai înalte. Această psihologie a lui Goethe are ceva care ne poate mişca extraordinar de adânc. Are ceva, aş zice, eroic  înduioşător, când îl priveşti pe Goethe în acest context.

Priviţi, apoi, mai departe. Lucrul cel mai caracteristic pentru Goethe este faptul că el – oricât de ciudat vi se va părea, când voi rostit paradoxalul cuvânt – n-a terminat nimic. Pe “Faust” l-a început dintr-o mare aruncătură de condei. Numai filistinul de Eckermann a fost în stare să-l convingă să termine, la o vârstă înaintată, acest “Faust”, într-un mod care încă mai mergea, cât de cât, pentru Goethe. A fost o luptă şi o căutare colosală, în care a fost necesar chiar să mai ajute şi un altul, pentru ca Goethe să dea până la urmă acestui “Faust” forma sa artistică. Luaţi romanul “Wilhelm Meister”. Dacă ar fi fost după el, Goethe n-a mai vrut deloc să-l termine, pe baza formei în care îl plăsmuise din prima aruncătură de condei. Schiller l-a determinat s-o facă. Şi, dacă privim astăzi la lumină această poveste, ne vine să spunem că ar fi fost mai bine dacă Schiller nu l-ar fi convins. Fiindcă ceea ce a scris Goethe atunci nu este nicidecum la înălţimea a ceea ce, scris mai demult, ca schiţă, ar fi rămas sub formă de fragment. Să luăm, apoi, partea a doua: În primă instanţă, sunt adunate la un loc tot felul de episoade. Nu este o operă de artă unitară. Luaţi faptul că Goethe a vrut să urce pe culmile cele mai înalte ale plăsmuirii poetice, alegându-şi personajele tocmai dintr-un tărâm atât de îndrăgit de el, cel grecesc, cum este cazul “Pandorei”. Ea a rămas un fragment, Goethe nu a putut s-o ducă la bun sfârşit. Proiectul lui era atât de colosal de mare, încât n-a reuşit să-l rotunjească. Vedem acest lucru din acest proiect, dar vedem, de asemenea, cum greutatea şi seriozitatea misiunii artistului îi apasă pe suflet. Şi vedeţi cum, atunci când Goethe a vrut să idealizeze viaţa umană, s-o ridice pe o treaptă mai înaltă, pentru a o prezenta, aş zice, în strălucirea divin-spiritualului, el a reuşit să creeze, cu chiu, cu vai, din trilogie, numai prima dramă: “Fiica naturală”.

Te simţi îndemnat să spui: Goethe şi-a arătat peste tot mărturisirea de credinţă faţă de clasicism, el îşi arată cu atâta putere această năzuinţă de a crea din realitatea fizic-pământească ceva care e purificat şi înălţat atât de sus încât are strălucirea divin-spiritualului. La Goethe vedem cum peste tot el se luptă, se străduieşte, dar că este o sarcină care poate depăşi forţele umane, şi forţele goetheene, dacă e concepută într-un sens suficient de adânc. De aceea, noi trebuie să spunem: Arta ne apare în misiunea ei cea mai serioasă faţă de Cosmos tocmai în cazul unui fenomen cum e Goethe, într-un mod atât de grandios şi puternic. – Ceea ce a rezultat până la urmă, tocmai în cadrul romantismului, a apărut cu atât mai caracteristic, dacă îl privim în legătură cu Goethe.

Joia trecută s-au împlinit 150 de ani de la naşterea lui Ludwig Tieck. El s-a născut la 31 mai 1773. Moartea sa cade în ziua de 28 aprilie 1853. Ludwig Tieck, care azi, din păcate, nu mai e cunoscut decât foarte puţin, a fost, totuşi, într-o anumită privinţă, un discipol fidel al lui Goethe. El s-a născut din sânul romantismului, din ceea ce oamenii au simţit, aş zice, drept problema Goethe a epocii moderne, în anii ‘90 ai secolului al 18-lea, în lăcaşul de cultură din Jena. În tinereţe, Ludwig Tieck a trăit apariţia lui “Werther”, apariţia primului “Faust”. Împreună cu Novalis, Fichte, Schelling, Hegel, Ludwig Tieck a năzuit la Jena spre dezlegarea enigmelor lumii. Ludwig Tieck a simţit din cea mai imediată apropiere suflul întregii căutări clasic-goetheene. Aş zice: Tocmai prin Ludwig Tieck se poate percepe felul cum mai acţiona viaţa spirituală în preajma răscrucii dintre secolele 18 şi 19, în prima jumătate a secolului al 19-lea, fiindcă Ludwig Tieck nu e numai acela care l-a introdus, de fapt, pe Shakespeare în Germania, alături de Schlegel, ci Ludwig Tieck este o personalitate la care putem vedea cum se oglindeşte căutarea uriaşă a lui Goethe în sufletul unui contemporan de seamă, care simte tocmai seriozitatea, înălţimea, demnitatea artei drept ideal uman-cultural nespus de mare. Şi Ludwig Tieck a umblat prin lume, el nu şi-a adunat experienţele de viaţă stând pe un petec mic de pământ, ci el a făcut, după ce, la Jena, a stat la picioarele lui Fichte, Schelling, Hegel, el a făcut călătorii prin Italia, prin Franţa. Ludwig Tieck a cunoscut lumea. Dar Ludwig Tieck, după ce a cunoscut filosofia şi lumea, a căutat să clădească un pod peste abisul dintre existenţa pământească şi existenţa ceresc-divină, prin mijloacele artei, în felul lui Goethe.

El nu era, fireşte, la înălţimea forţei propriu-zise, a forţei uriaşe a fiinţei lui Goethe. Dar cercetaţi ceva cum este o lucrare mai de tinereţe a lui Ludwig Tieck: “Peregrinările lui Franz Sternbald”, care e scrisă în stilul romanului “Wilhelm Meister”. Ei bine, ce sunt aceste peregrinări ale lui Sternbald? Sunt peregrinările sufletului uman spre ţara artei. Asupra lui Sternbald apăsa greu întrebarea: Cum găsesc, pornind din sânul realităţii senzorial-fizic-pământeşti, o posibilitate de a înălţa această realitate senzorial-fizic-pământească în strălucirea spiritualului, pe cale artistică? – Ludwig Tieck – ar trebui să se sărbătorească, de fapt, în aceste zile, cea de-a 150-a aniversare a naşterii sale – simţea, de asemenea, acea seriozitate care îşi revarsă lumina de jos, spre artă, din direcţia cunoaşterii şi din direcţia vieţii religioase. Sunt grandioase acele lumini care cad asupra creaţiilor artistice ale lui Ludwig Tieck din direcţia vieţii de cunoaştere şi din direcţia vieţii religioase. Ludwig Tieck a mai creat, la o vârstă relativ tânără, un roman: “William Lovell”. Acest personaj stă cu totul sub impresia pe care Tieck a primit-o în legătură cu seriozitatea năzuinţei spre cunoaştere, pe care a trăit-o şi el, când a stat, la Jena, la picioarele lui Schelling şi Fichte. Ia gândiţi-vă ce a acţionat aici asupra unui spirit receptiv într-un grad atât de înalt, ca Ludwig Tieck. Într-un alt fel, chiar dacă nu mai puţin extraordinar, a acţionat asupra lui Novalis, dar pentru Ludwig Tieck, care în tinereţe trecuse prin educaţia raţionalist-intelectualist-ateistă, cum era numită, a lui Nicolai, a mai însemnat şi altceva ceea ce a putut el să simtă când a văzut cum în Fichte, în Schelling, sufletul uman renunţa, propriu-zis, la orice legătură cu realitatea fizică exterioară şi voia să caute numai prin proprie putere calea prin poarta ce dă în lumea spirituală. În “William Lovell”, Ludwig Tieck înfăţişează un om care vrea să caute calea spre spiritual numai şi numai prin puterea propriului suflet, în mod absolut subiectiv, şi care, pentru că nu poate găsi ceea ce Goethe a căutat mereu prin arta sa clasică, deoarece el n-a putut găsi calea divinului în realitatea fizic-senzorială, ci doar a căutat-o, situat, aş zice, în vârful propriei sale personalităţi, ajunge la îndoială şi disperare nu numai în ceea ce priveşte lumea, ci şi această proprie personalitate a sa. Şi astfel, William Lovell pierde, prin ceva extraordinar de măreţ, prin filosofia lui Fichte, prin filosofia lui Schelling, orice coerenţă şi reazem în viaţă. În acest “William Lovell” se atrage astfel atenţia, într-un mod propriu, deosebit, asupra pericolului cunoaşterii, prin care omul trebuie, totuşi, să treacă neapărat, astfel că se poate spune, desigur: La Ludwig Tieck vedem cum în seriozitatea artei îşi trimite lumina seriozitatea cunoaşterii.

Apoi, la o vârstă relativ înaintată, Ludwig Tieck a creat o operă literară cum e “Revoltă în Ceveni”. Ei bine, ce înfăţişează această “Revoltă în Ceveni”? Nişte puteri demonice care se apropie de om, nişte spirite ale naturii care îl iau în stăpânire pe om, care îl fac să fie posedat, care îl împing la fanatismul religios, care îl înlănţuie pe om în aşa fel încât omul nu-şi mai găseşte calea el însuşi prin lume. O, acest Ludwig Tieck a simţit, pe de o parte, ce înseamnă să fii situat în întregime pe vârful personalităţii tale şi, pe de altă parte, să fii la discreţia fiinţelor spirituale care trăiesc în întreaga natură drept spirite elementare, drept zei elementari. De aceea, există în operele lui Ludwig Tieck accente de o putere atât de zguduitoare, de exemplu, în lucrarea “Viaţă de poet”, în care el arată cum Shakespeare, ca natură întru totul poetică, artistică, a intrat în lume, cum lumea pune pretutindeni piedici în drumul unei naturi propriu-zis poetice, cum o natură propriu-zis poetică se încurcă pretutindeni în capcanele vieţii. Intrarea în viaţă, în viaţa pământească, unde i se oferă artistului viaţă pur naturalistă, iată ce a înfăţişat Ludwig Tieck descriind tinereţea lui Shakespeare în opera sa “Viaţă de poet”. El a descris ieşirea din viaţa pământească, ba chiar drumul spre poarta morţii, pentru artist, pentru poet, în lucrarea sa “Moartea poetului”, despre Camoës, poetul portughez, unde arată cum iese acesta din viaţă. Sunt lucruri absolut zguduitoare, felul cum Ludwig Tieck a descris, cu seriozitatea epocii lui Goethe, intrarea artistului în viaţă, pornind de la Shakespeare, ieşirea artistului din viaţă, pornind de la Camoës, poetul portughez. A fost  extraordinar de semnificativ aici – pentru că Ludwig Tieck însuşi nu a  fost o personalitate atât de mare, ci partea cea mai măreaţă din el a fost o oglindire a spiritului goethean – felul în care s-a situat Tieck însuşi în raport cu cei care voiau să se manifeste pe Pământ numai ca “oameni cu adevărat practici” [ Nota 6 ], fără nici un impuls spiritual, când voiau să fie creatori de artă. O, nu există satiră mai nimerită, într-un anumit sens, decât aceea pe care a făcut-o Ludwig Tieck în “Barbă Albastră”, satiră îndreptată împotriva tuturor romanelor cu cavaleri şi tâlhari. Şi, într-un anumit sens, nu există satiră mai nimerită împotriva sentimentalismului lacrimogen, care ar vrea să fie artistic, dar nu devine decât lamentare şi care oftează neîncetat, în mod confuz, după divin-spiritual, aşa cum a simţit Ludwig Tieck, care era excelent şi ca declamator, văzând actori sentimentali de felul lui Iffland sau flecăreţi precum Kotzebue, nu există nimic mai nimerit decât “Motanul încălţat” de Ludwig Tieck, prin care el arată acestui întreg gunoi, unde îi e locul.

Vedeţi dvs., tocmai în cazul acestui fenomen, care ne apare adesea drept ceva ce oglindeşte goetheanismul, în prima jumătate  secolului al 19-lea, într-o personalitate receptivă, tocmai în cazul acestui fenomen, când îl studiem pe Ludwig Tieck, a cărui aniversare, aşa cum am spus, am avea datoria s-o sărbătorim, vedem că în epoca modernă a intervenit ceva ca un fel de amintire despre marile epoci vechi, în care omenirea îşi înălţa privirile spre divin-spiritual şi voia să creeze pretutindeni în domeniul artistic-pământesc monumente pentru divin-spiritual. Vedem, în cazul acestui fenomen, cum a fost trecerea propriu-zisă de la o epocă încă vie în spirit, măcar ca amintire, la acea epocă ce a fost apoi orbită cu totul şi cu totul sub impresia unei concepţii naturalist-ştiinţifice despre lume, strălucite, în orice caz, în sine, şi a unei practici de viaţă mai puţin strălucite, vedem cum a fost transpunerea treptată în această epocă, o epocă ce nu va găsi niciodată din sine însăşi spiritualul, dacă nu va veni impulsul spiritual al unei perceperi spirituale nemijlocite a lumii, adică al imaginaţiei, inspiraţiei şi intuiţiei, aşa cum este el indicat prin antroposofie.

Să privim puţin şi din acest punct de vedere spre seriozitatea imensă care îi însufleţea pe aceşti oameni. Goethe şi mulţi alţii au ajuns la disperare pentru că nu credeau că vor putea găsi, în ceea ce le oferea conţinutul spiritual modern, calea spre ţara spiritelor. Şi Goethe nu s-a liniştit până când nu a ajuns, în Italia, să aibă o presimţire a felului cum grecii, prin operele lor de artă, se întreţeseau în misterele existenţei. Am citat adeseori cuvintele lui Goethe [ Nota 7 ]: “Am o bănuială”, spune Goethe, “ că ei (grecii) au lucrat – creându-şi operele de artă – după legile după care lucrează natura şi pe urmele cărora mă aflu.” Goethe crede, aşadar, că atunci când şi-au creat operele de artă, grecii i-au lăsat pe zei să le dea ceva, pentru a realiza în aceste opere de artă un fel de creaţii ale naturii mai înalte şi, implicit, nişte cópii ale existenţei divin-spirituale. Urmaşii lui Goethe, care mai erau influenţaţi direct de spiritul lui Goethe însuşi, au primit de la Goethe ceva din acel suflu, din acel sentiment că trebuie să ne întoarcem la vremurile vechi ale omenirii, măcar până în Antichitatea greacă, pentru a ajunge din nou la spirit.

Herman Grimm [ Nota 8 ], care, în această privinţă, şi în multe altele – am prezentat acest lucru în ultimul meu articol din “Goetheanum” [ Nota 9 ] –, mai simţea ceva din acest suflu goethean viu, a spus în repetate rânduri că dacă priveşti nişte figuri de romani, aceştia sunt înrudiţi deja cu oamenii moderni. Ei merg aşa cum merg oamenii moderni, chiar dacă mai poartă toga. Dar, dacă îi priveşti pe greci, ai impresia că tuturor grecilor de seamă le mai curgea în vine sânge zeiesc! Ce cuvinte frumoase! În ele există, înainte de toate, ceva simţit cu simţ artistic. Da, începând din secolul al 15-lea – am amintit adeseori acest început al epocii a cinchea postatlanteene – a existat alunecarea omului în materialism şi naturalism. Ea a fost necesară. Nu vreau să critic ceea ce a adus epoca modernă. Omenirea ar fi rămas dependentă în mod determinist de lumea divin-spirituală, dacă ar fi rămas cum fusese înainte. Omenirea a avut nevoie de această ieşire în lumea pur materială, pentru a deveni liberă. Ei bine, eu am arătat în cartea mea Filosofia libertăţii ce simte omul modern în această privinţă. Dar aş vrea să spun că până prin epoca lui Goethe, ba chiar până pe la mijlocul secolului al 19-lea, mai exista ceva ca un fel de amurg al vieţii spirituale, amurgul unor vremuri vechi. De aici dorul adânc al lui Goethe de a merge în Italia, pentru a simţi spiritul pe care nu-l putea găsi în cadrul civilizaţiei sale transpărând din spiritul vechilor greci, prin operele de artă italiene. Goethe n-a putut să trăiască fără a fi văzut Roma, acea Romă în care credea că va simţi într-un mod absolut viu, chiar dacă era perimată, o cultură şi o civilizaţie care mai conţine în mod nemijlocit spiritualul în elementul fizic-senzorial.

I-a precedat, în această dispoziţie sufletească, Johann Joachim Winckelmann, care ni se înfăţişează ca amurgul personificat al vechii vieţi spirituale. Cât de bine a înţeles Goethe dispoziţia lui Winckelmann o arată cartea nespus de frumoasă, superbă, pe care Goethe a scris-o tocmai despre Winckelmann şi secolul său. Ceea ce a creat Goethe drept cartea sa despre Winckelmann este o descriere splendidă a căutării unui om care duce atât de intens dorul spiritului, ca Winckelmann. Ne dăm seama din această carte că Goethe simţea în mod extraordinar de viu [ Nota 10 ]: cum Winckelmann s-a dus mai întâi în jos, spre Roma cea sudică, pentru a găsi spiritul pe care nu-l mai poate găsi în prezent, pentru a introduce în prezent spiritualitate din spiritualitatea veche. Winckelmann era îmbătat cu totul de o asemenea căutare a spiritualităţii vechi. Goethe era în măsură să simtă acest lucru. Cartea sa despre Winckelmann este atât de extraordinară pentru că şi el era pătruns de acelaşi dor. Şi amândoi au simţit, în cele din urmă, când s-au aflat la Roma, ceva din suflul vechii spiritualităţi. Winckelmann, prin faptul că la Roma a scos de-a dreptul misterele artei din vestigiile voinţei artistice greceşti, nu în mod fizic, ce-i drept, dar în mod sufletesc, spiritual. Goethe a putut, la Roma, să-şi rescrie “Ifigenia”. El a fugit cu “Ifigenia” nordică la Roma, pentru a o rescrie, pentru a-i da acea formă pe care o considera singura clasică. Şi a reuşit să facă acest lucru; la operele de mai târziu, după ce s-a întors acasă, n-a mai reuşit.

Dar, astfel, Goethe arată această seriozitate foarte profundă a luptei unui artist pentru a găsi spiritualitate. El nu a putut fi satisfăcut, de fapt, în căutările sale artistice, înainte de a fi crezut că a putut surprinde în culorile pictate de Rafael, în formele modelate de Michelangelo, îmbinările de culori, plăsmuirile de forme care sunt posibile pe baza unei trăiri artistice veritabile. Şi aşa s-a transpus el, treptat, în această spiritualitate, şi el a reprezentat amurgul care mai exista, care mai amintea de o spiritualitate apusă, care nu mai era valabilă pentru omenirea modernă.

Dacă îmi este îngăduit să ating aici un aspect personal, daţi-mi voie să spun următoarele. A existat un moment anume, în care eu am putut simţi foarte intens ceea ce a spus cândva Winckelmann, călătorind spre sud, pentru a descoperi misterele artei, un moment în care eu am putut bănui, de asemenea, foarte intens, cum Goethe a mers apoi mai departe pe urmele lui Winckelmann, fiind nevoit să simt şi să bănuiesc, de asemenea, să simt cu toată puterea, că a trecut vremea în care ne este îngăduit să ne dăruim amurgului, că a venit vremea în care trebuie să căutăm cu toată puterea o deschidere nouă spre o viaţă spirituală, în care nu ne mai este îngăduit să ne mulţumim doar cu căutarea vechiului. Acesta este lucrul pe care l-am putut simţi foarte intens în momentul în care, în urmă cu mulţi ani, destinul a făcut să prezint nişte conferinţe antroposofice despre evoluţia omenirii şi evoluţia lumii, să le prezint în încăperile în care a trăit odinioară Winckelmann [ Nota 11 ], în timpul şederii la Roma, unde şi-a sorbit ideile din arta italiană şi cea greacă, unde a exprimat aceste idei cuprinzătoare, care l-au entuziasmat apoi atât de mult pe Goethe. Am avut un sentiment cu adevărat profund, acela că trebuie spus ceva nou pe calea spre viaţa spirituală. A trebuit să spun acest lucru în aceleaşi locuri în care Winckelmann şi-a conceput ideile în timpul şederii sale la Roma şi în urma cărora Goethe şi-a scris cartea despre Winckelmann. O înlănţuire remarcabilă a  destinului, în faptul că eu a trebuit să ţin aceste conferinţe tocmai în acel palazzo în care Winckelmann a locuit în timpul şederii sale la Roma. Cu această remarcă personală, aş vrea să închei expunerea de astăzi.