Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTA ÎN MISIUNEA EI COSMICĂ

GA 276


CONFERINŢA A ŞASEA

Dornach, 9 iunie 1923

Astăzi aș vrea să mai adaug câte ceva la conferințele pe care le-am ținut aici zilele trecute. În niște conferințe mai vechi am vorbit adeseori despre un geniu al limbii. Și dvs. știți deja din cartea mea Teosofie că, atunci când la întâlnirile antroposofice se vorbește despre o entitate spirituală, se înțelege o entitate spirituală reală, așadar, și prin ceea ce desemnăm drept geniu al limbilor se înțelege, pentru diferitele limbi, o entitate spirituală reală, în care omul se transpune și care, aș zice, îi dă din lumi spirituale forța de a-și exprima gândurile, care există în el ca entitate pământească, în primă instanță ca moștenire moartă din lumea spirituală. De aceea, tocmai la întâlnirile antroposofice va fi foarte potrivit ca în ceea ce apare drept forme ale limbii să se caute un sens care, până la un anumit punct, chiar vine din lumile spirituale, în mod independent de om. 

Am atras atenția, de asemenea, asupra faptului că noi desemnăm într-un mod foarte ciudat elementul propriu-zis al artisticului, al frumosului, și opusul său. Vorbim de frumos și vorbim de opusul său, urâtul, în diferitele limbi. Dacă am desemna frumosul într-un mod absolut corespunzător felului în care desemnăm urâtul, în sensul că opusul urii este dragostea, n-ar trebui să vorbim de frumos (în germană: das Schöne), ci, de exemplu, de drăgălaș (das Liebliche). Ar trebui să spunem atunci: drăgălașul, urâtul (în limba germană: das Liebliche, de la lieben = a iubi, die Liebe = iubirea; das Häliche, de la hassen = a urî, der Ha = ura; – n. trad.) Dar noi vorbim de frumos și urât și facem, pornind de la geniul limbii, o deosebire importantă, prin faptul că desemnăm un lucru și opusul său în acest fel. Frumosul, dacă îl examinăm, pentru început, în limba germană – pentru alte limbi ar trebui căutat ceva similar –, cuvântul e înrudit cu ceea ce străluceşte (în germană: das Schöne = frumosul; scheinen = a srăluci – n. trad.). Ceea ce e frumos străluceşte, adică își aduce interiorul spre suprafață. Aceasta este esența frumosului, bineînțeles, faptul că el nu se ascunde, ci își duce interiorul spre suprafață, pentru a fi plăsmuit într-o formă exterioară. Astfel, frumos este ceea ce își revelează interiorul în forma sa exterioară, ceea ce străluceşte, ceea ce radiază lumină, astfel încât lumina ce radiază spre lume revelează esența  (în limba germană, cuvântul der Schein are două sensuri: 1. aparență, 2. strălucire luminoasă. – n. trad.). Dacă vrem să vorbim în acest sens despre opusul frumosului, ar trebui să spunem: acesta este ceea ce se ascunde, ceea ce nu apare, ceea ce își reține esența și nu revelează în afară, prin învelișul său exterior, ceea ce este. Când vorbim despre frumos, noi desemnăm, așadar, ceva obiectiv. Dacă am vorbi la fel de obiectiv despre opusul frumosului, ar trebui să-l desemnăm printr-un cuvânt care ar însemna ceea ce se ascunde, ceea ce arată spre exterior altfel decât este. Dar în acest caz noi ne îndepărtăm de realitatea obiectivă, ne îndreptăm spre ceea ce e subiectiv și desemnăm atunci raportul nostru față de ceea ce se ascunde și găsim că nu putem îndrăgi ceea ce se ascunde, că trebuie să-l urâm. Așadar, ceea ce ne arată un alt chip decât cel adevărat este opusul frumosului. Dar noi nu-l desemnăm, ca să spunem așa, din același substrat originar al ființei noastre, îl desemnăm din afectul nostru, prin ceea ce, pentru noi, e demn de ură, pentru că se ascunde, pentru că nu se revelează.

Dacă ne ațintim astfel auzul spre limbă, atunci ni se poate revela însuși spiritul limbii. Și noi trebuie să ne întrebăm: Ce vrem noi, de fapt, când ne străduim, prin artă, să realizăm frumosul, bineînțeles, în sensul cel mai larg? Ce vrem noi, propriu-zis, să facem aici? Deja prin faptul că trebuie să alegem, din geniul limbii, un cuvânt care să desemneze frumosul, un cuvânt care să ne facă să ieșim din noi – când e vorba de contrariul, nu ieșim din noi, rămânem în noi, rămânem la afectele noastre, la ură –, deja prin acest fapt, că trebuie să ieșim din noi, arătăm că în frumos există o relație cu spiritualul din afara noastră. Fiindcă, oare ce ne apare? Ce străluceşte? Ceea ce vedem cu ajutorul simțurilor nu trebuie să ne apară, să strălucească fiindcă este aici. Ceea ce ne apare, ceea ce radiază, în lumea senzorială, ceea ce își manifestă prezența în lumea senzorială, este spiritualul. Când vorbim, așadar, despre frumos ca frumos în mod obiectiv, noi sesizăm din capul locului frumosul artistic drept ceva spiritual, care se manifestă, care se revelează în lume prin artă. Artei îi revine datoria de a sesiza ceea ce apare, radiația, revelarea a ceea ce străbate lumea, ca spirit, cu urzirea și viața sa. Și orice artă adevărată caută spiritualul. Chiar atunci când – așa cum se poate, de asemenea, întâmpla – chiar atunci când arta vrea să înfățișeze ceva urât, respingător, ea nu vrea să înfățișeze ceea ce este realitate senzorială respingătoare, ci spiritualul care își manifestă esența în realitatea senzorială respingătoare. Urâtul poate deveni frumos când în ceea ce este urât se revelează, apărând, spiritualul. Dar trebuie să fie așa cum am spus, trebuie să existe întotdeauna raportarea la spiritual, dacă e ca o operă artistică să dea impresia de frumos.

Ei bine, vedeți dvs., să privim din acest punct de vedere o artă particulară, pictura, să zicem. Am studiat-o zilele trecute, în măsura în care pictura revelează spiritualul real prin culoarea sesizată, așadar, prin faptul că ceva radiază, apare, străluceşte în culoare. Se poate spune că în vremurile în care omul avea o cunoaștere interioară despre elementul culoare, el s-a și lăsat în mod just în voia geniului limbii, pentru a pune elementul cromatic în relație cu lumea. Dacă vă întoarceți în urmă la vremurile vechi, în care exista o clarvedere instinctivă a acestor lucruri, veți găsi, de exemplu, niște metale, care sunt resimțite în așa fel încât ele își revelează esența interioară în culoare, dar care nu au fost denumite în funcție de ceva pământesc. Între denumirea metalelor și aceea a planetelor este o legătură, pentru că, dacă pot să exprim așa acest lucru, omului i-ar fi fost rușine să desemneze drept ceva numai pământesc ceea ce se exprimă prin culoare. Culoarea era considerată ceva divin-spiritual, care doar e conferită lucrurilor pământești, în sensul în care v-am explicat acest lucru aici acum câteva zile. Când era simțit aurul în auriu, nu se vedea în aur doar ceva pământesc, ci în auriu se vedea Soarele ce se vestește din Cosmos. Așadar, se vedea dinainte un element care depășește Pământul, chiar dacă acea culoare era percepută la un obiect pământesc. De-abia când se mergea mai sus, spre lucrurile vii, lucrurilor vii li se atribuia culoarea lor proprie, pentru că lucrurile vii se apropie de spirit, așadar, acolo are voie să strălucească, să apară și ceva spiritual. Iar în cazul animalelor, se simțea că ele își au propria lor culoare, pentru că în ele apare în mod nemijlocit ceva spiritual-sufletesc.

Ei bine, dvs. vă puteți întoarce în vremuri mai vechi, în care omul nu simțea doar în mod exterior, ci simțea în mod interior-artistic. Vedeți dvs., aici nu se ajunge, în principiu, deloc la pictură. Nu-i așa, a colora un copac în verde, a picta un copac – e aproape prosteşte să spui, a picta un copac. A picta un copac și a-l colora în verde, aceasta nu e pictură, fiindcă nu e pictură deja din cauză că – oricât s-ar face și în imitarea naturii – natura e întotdeauna, bineînțeles, mai frumoasă, mai reală. Natura e întotdeauna mai plină de viață. Nu există nici un motiv să imităm ceea ce există afară, în natură. Dar un pictor adevărat nici nu face așa ceva. Pictorul adevărat folosește obiectul pentru a lăsa, de exemplu, să bată lumina Soarelui pe el sau pentru a observa un reflex coloristic oarecare din mediul înconjurător, pentru a prinde întrețeserea și trăirea unul într-altul dintre luminos și întunecat deasupra unui obiect. Așadar, întotdeauna obiectul pe care îl pictăm dă numai ocazia pentru aceasta. Nu pictăm niciodată, să zicem, o floare din fața unei ferestre, ci pictăm lumina care intră pe fereastră și pe care o vedem așa cum o vedem prin floare. Așadar, noi pictăm, de fapt, lumina colorată a Soarelui. Pe aceasta o captăm. Iar floarea este numai ocazia de a capta această lumină.

Dacă ne apropiem, acum de om, puem face acest lucru într-un mod și mai spiritual. A lua fruntea umană și a o picta ca pe o frunte umană, așa cum credem noi că vedem o frunte umană, este, de fapt, o absurditate, nu e pictură. Dar felul cum se expune o frunte umană razei de soare ce cade într-un fel sau altul, cum  în lumina strălucitoare se ivește o lumină estompată, cum joacă acolo clarobscurul, așadar, toate lucrurile pe care le prilejuiește obiectul, a capta toate acestea cu ajutorul culorilor și al penelului, în aceasta constă sarcina celui ce pictează, a capta ceea ce trece o dată cu clipa și care trebuie pus acum de noi în legătură cu ceva spiritual.

Dacă avem o simțire picturală, atunci, când vedem, să zicem, un interior, important nu e să-l privim, de exemplu, pe omul care îngenunchează în fața unui altar. Am vizitat odată o expoziție, cu cineva. Și noi am văzut un om care îngenunchea în fața unui altar. Îl vedeam din spate. Pictorul își propusese să capteze lumina solară ce pătrundea printr-o fereastră, exact așa cum cădea ea pe spatele omului. Ei bine, cel care mă însoțea a spus: Aș prefera să vedem omul din față! – Ei bine, nu-i așa, aici este vorba numai de un interes material, nu de un interes artistic. El voia ca pictorul să fi înfățișat ce fel de om era acela. Dar avem o îndreptățire să facem acest lucru numai dacă vrem să exprimăm ceea ce trebuie să fie perceput prin culoare. Dacă vreau să înfățișez un om bolnav, culcat în patul lui, având o anumită boală, și studiez culoarea feței pentru a prinde felul cum transpare boala prin senzorial, atunci așa ceva poate fi artistic. Sau dacă vreau să arăt, să zicem, în totalitate, în ce măsură se revelează, se manifestă întregul Cosmos la incarnatul uman, în culoarea cărnii umane, și acest lucru poate fi artistic. Dar dacă îl copiez pe dl. Lehmann, așa cum stă el culcat în fața mea – în primul rând, că n-o să reușesc, nu-i așa, iar, în al doilea rând, aceasta nu este o sarcină artistică, fiindcă artistic e felul cum cad pe el razele Soarelui, cum e abătută lumina din cauză că el are niște sprâncene stufoase. Așadar, acesta este esențialul, cum acționează lumea întreagă asupra ființei pe care o pictez. Iar mijlocul prin care realizez acest lucru e clarobscurul, e culoarea, e fixarea unei clipe, care, de fapt, trece, și pentru fixarea căreia eu îmi iau dreptul, în felul prezentat ieri.

În vremuri care nu sunt chiar atât de îndepărtate de ale noastre, asemenea lucruri erau simțite neapărat, nimeni nu și-ar fi putut imagina că o Maria, o Mamă  a lui Dumnezeu, ar putea fi pictată fără un chip transfigurat, adică fără un chip care e copleșit de lumină și care iese din dispoziția umană obișnuită prin faptul că e copleșit de lumină. Nimeni nu și-ar fi putut-o reprezenta altfel decât într-un veșmânt roșu, cu mantia albastră, fiindcă numai așa Mama lui Dumnezeu poate fi transpusă în mod just în viața pământească, în veșmântul roșu, cu toate aspectele emoționale din lumea pământească, în mantia albastră – sufletescul, care țese în jurul ei împreună cu spiritualul, iar, pe chipul transfigurat, ceea ce e spiritualizat, ceea ce e copleșit de lumină, drept revelarea spiritului. Dar acest lucru nu e prins în mod just în formă artistică până când încă doar îl simțim așa cum am spus eu acum. Acum eu l-am transpus, aș zice, în sfera neartisticului. Îl simțim în mod artistic de-abia în clipa în care creăm din roșu, din albastru și din lumină, trăind lumina în raportul ei față de culori și de întuneric, drept o lume în sine, în așa fel încât să nu mai avem, propriu-zis, decât culoare, și culoarea să ne spună atât de mult că din culoare și din clarobscur poate fi pictată Fecioara Maria.

În orice caz, atunci trebuie să știi să trăiești împreună cu culoarea, culoarea  trebuie să fie pentru noi ceva cu care trăim. Culoarea trebuie să fie pentru noi ceva care s-a emancipat de greutatea materiei. Fiindcă greutatea materiei se opune culorii, când vrem s-o folosim în mod artistic. De aceea, este contrar întregii picturi să pictezi cu culori de pe paletă. Acestea devin întotdeauna în așa fel încât mai au încă o greutate, după ce le-am pus pe pânză. Și, de altfel, cu culoarea de pe paletă nu putem trăi. Putem trăi numai împreună cu culoarea lichidă. Iar în viața care se dezvoltă între om și culoare, când el are culoarea în stare lichidă, și în acea relație deosebită pe care el o are când pune culoarea lichidă pe hârtie, se dezvoltă o viață a culorilor, atunci percepem cu adevărat din sânul culorii, atunci lumea se naște din culoare. Pictura ia naștere de-abia atunci când în culoare percepem ceea ce strălucește, ceea ce se revelează, ceea ce radiază, drept ceva viu, și când creăm, de-abia din viul care strălucește, ceea ce trebuie creat pe hârtie. De aici ia naștere de la sine o lume. Fiindcă, dacă dvs. înțelegeți culoarea, înțelegeți un ingredient al întregii lumi.

Vedeți dvs., Kant a spus odată: Dați-mi materie, și eu vă voi face din ea o lume [ Nota 14 ]. – Ei bine, dvs. ați fi putut să-i tot dați materie, puteți fi absolut siguri că el n-ar fi făcut din ea nici o lume, fiindcă din materie nu poate fi făcută o lume. Dar deja este posibil, cu mult mai mult, să facem o lume din instrumentul tălăzuitor al culorilor. Din ele deja poate fi creată o lume, pentru că fiecare culoare își are relația ei nemijlocită, de înrudire personală, aș zice, cu o spiritualitate oarecare a lumii. Și, cu excepția începuturilor elementare care se fac în impresionism etc., și mai ales în expresionism, dar care sunt doar niște începuturi, azi s-a pierdut cu totul noțiunea de a picta, activitatea de a picta, într-o măsură mai mare sau mai mică, din cauza materialismului general al epocii. Fiindcă astăzi, în majoritatea cazurilor, nu se pictează, ci se copiază diferite figuri, printr-un fel de desen, și apoi se  colorează suprafața. Dar acestea sunt niște suprafețe colorate, nu e ceva pictat, născut din culoare și din clarobscur.

Nu avem voie, în orice caz, să înțelegem lucrurile în mod greșit. Dacă cineva se înfurie și cârpăcește, pur și simplu, culorile una lângă alta, crezând că a nimerit astfel ceea ce am numit depășirea desenului, acela să știe că nu a nimerit absolut deloc ceea ce am vrut eu să spun. Fiindcă, vorbind despre depășirea desenului, eu nu am vrut să spun că nu trebuie să mai avem nici un fel de desen, ci doar că desenul trebuie creat din culoare, trebuie făcut să se nască din culoare. Iar culoarea ne dă, fără îndoială, desenul, trebuie numai să știm să trăim în culoare. Această viață în culoare îl face apoi pe artist să facă abstracție de tot restul lumii și să-și nască operele de artă din elementul culoare.

Vă puteți întoarce, de exemplu, la tabloul lui Tizian “Înălțarea la cer a Mariei”. Aveți aici o operă de artă, aș zice, la limita vechiului principiu artistic. Aici nu mai există acea trăire vie a culorii, pe care o mai aveam la Rafael, dar mai ales la Leonardo, dar aici mai există un fel de tradiție, care cere să nu ieșim chiar atât de mult din această viață în culoare. Încercați o dată să trăiți această “Înălțare la cer a Mariei” de Tizian. Dacă o priviți, vă puteți spune că aici țipă verdele, țipă roșul, albastrul. Dar priviți apoi fiecare culoare în parte. Dacă luați vorbirea împreună, aș zice, a diferitelor culoril, chiar și la Tizian, mai aveți încă o senzație a felului cum trăia el în culoare și cum obține el cu adevărat, în acest caz, toate trei lumile din culoare. Jos – apostolii, care sunt martori la evenimentul înălțării la cer a Mariei. Încercați să vedeți cum creează el din culoare. Vedem la culori că ele sunt  încătușate de Pământ, dar nu simțim nici un fel de greutate a culorilor, ci simțim numai că ele sunt întunecate, în partea de jos a tabloului pictat de Tizian, și în faptul că ele sunt întunecate trăim încătușarea de Pământ a apostolilor. În întregul fel de a trata cromatic figura Mariei trăim lumea intermediară. În partea de jos, ea mai are legătură cu Pământul. Încercați să vedeți în tablou, dacă aveți ocazia, cum culorile întunecate, estompate, de jos, trec în culorile Mariei și cum, apoi, devine predominantă lumina, cum lumea cea mai de sus, împărăția a treia, primește deja în plină lumină, aș zice, capul Mariei, învăluindu-l plenar în lumină, ridicând capul spre cer, în timp ce picioarele mai sunt încătușate în partea de jos, prin culoare. Încercați să vedeți cum lumea de jos, lumea de mijloc și lumea înalturilor cerești, această primire a Mariei de către Dumnezeu-Tatăl, e cu adevărat ordonată în trepte prin trăirea interioară a culorii. Vă puteți spune, ca să înțelegeți acest tablou, că trebuie să uitați tot restul și să priviți tabloul numai din punctul de vedere al culorii, fiindcă din culoare a fost scoasă aici alcătuirea în trei trepte a lumii, nu pe calea gândirii, nu în mod intelectualist, ci în mod absolut artistic. Și putem spune: Este cu adevărat așa, pentru a picta e necesar să percepem, în clarobscur și culoare, această lume a aparenței ce luminează, a revelării de sine ce strălucește, ca să desprindem, pe de o parte, ceea ce este pământesc-material, ca să desprindem artisticul de acest pământesc-material și să nu-l lăsăm, totuși, să se înalțe în spiritual. Fiindcă, dacă l-am lăsa să se înalte în spiritual, nu ar mai fi aparență, atunci ar fi înțelepciune. Dar înțelepciunea nu mai e artă, înțelepciunea îl înalță deja în împărăția lipsită de formă a divinului.

Am spune, de aceea: La artistul adevărat, care zugrăvește ceva de felul a ceea ce pictează Tizian în tabloul “Înălțarea la cer a Mariei”, avem sus sentimentul, când privim această primire a Mariei, mai bine zis, a capului Mariei, de către Dumnezeu-Tatăl, că acum nu e voie să se meargă mai departe cu tratarea luminii. E tocmai pe muchie de cuțit. În momentul în care vrei să mergi mai departe, cazi în intelectualism, adică în neartistic. Aici nu e voie să se mai facă nici o trăsătură de penel, aș zice, dincolo de ceea ce e sugerat numai prin lumină, nu prin contur. Căci în momentul în care se trece prea mult spre contur, totul devine intelectualist, adică neartistic. Înspre partea de sus, tabloul este astfel alcătuit încât există pericolul de a deveni neartistic. Pictorii de după Tizian au și căzut imediat în prada acestui pericol. Priviți îngerii pictați până la Tizian. Nu-i așa, dacă ne înălțăm privirea în regiunea cerească, ajungem la îngeri. Încercați să vedeți cu câtă grijă se evită aici ieșirea din domeniul culorii. Aici încă vă mai puteți pune întrebarea, în epoca lui Tizian, într-un anumit sens, și la Tizian, dacă vreți: Oare aceștia n-ar putea fi și niște nori? – Dacă nu vă puteți pune această întrebare, dacă nu puteți fi încă măcar nesiguri între această existență și aparență, dacă ajungeți cu totul în existență, în existența spiritualului, atunci totul încetează să mai fie artă.

Dacă ajungeți dincoace, în secolul al 17-lea, situația se schimbă imediat. Aici materialismul își spune cuvântul până și în modul de a înfățișa spiritualul. Aici îi vedeți pe toți acei îngeri care, aș zice, sunt pictați cu o anumită vervă, nu artistică, ci rutinată, în toate micșorările posibile, despre care nu mai puteți întreba: Oare n-ar putea fi și niște nori? – Da, aici lucrează deja reflecția logică, aici arta încetează deja.

Și iarăși, dacă îi privirți pe apostolii din partea de jos, veți avea sentimentul că în “Înălțarea la cer a Mariei” este artistică, de fapt, numai Maria. În partea de sus începe pericolul de a se trece la înțelepciunea pură, la ceea ce e lipsit de formă. Dacă reușim să facem acest lucru, dacă reușim să mai păstrăm ceea ce e lipsit de formă, astfel încât el să fie lipsit de formă, atunci aceasta va fi, pe de o parte, spre unul din poli, desăvârșirea artistică, fiindcă este o artă îndrăzneață, fiindcă îndrăznim să înaintăm până lângă abisul unde arta încetează, unde lăsăm culorile să fie șterse de lumină, unde, dacă am vrea să mergem mai departe, nu am putea decât să începem să desenăm. Dar a desena nu înseamnă a picta. Așadar, acolo sus ne apropiem de ceea ce e plin de înțelepciune. Și cineva e un artist cu atât mai mare cu cât face să intre mai mult în senzorial ceea ce e plin de înțelepciune, cu cât el are mai mult posibilitatea, dacă îmi dați voie să mă exprim iarăși în mod concret, ca îngerii pe care îi pictează să poată fi luați, totuși, drept niște nori adunați ghem, care licăresc în lumină, într-un fel sau altul etc.

Dacă trecem însă de la partea de jos a tabloului mai departe, spre ceea ce este, propriu-zis, frumos, spre Maria însăși, care se înalță cu adevărat, plutind, spre tărâmul înțelepciunii, atunci vedem că Tizian este în măsură să o facă frumoasă, pentru că ea nici n-a sosit, ci doar plutește pe sus. Toate acestea apar în așa fel încât avem sentimentul că, dacă se mai avântă puțin în sus, trebuie să aungă în sfera înțelepciunii. Aici arta nu mai are nimic de spus. Dar dacă vom coborî încă puțin, ajungem la apostoli, iar despre apostoli eu v-am spus: Artistul caută, prin felul cum așterne culorile, să înfățișeze încătușarea de Pământ a apostolilor. – Dar aici el ajunge la un alt pericol. Dacă ar picta-o pe Maria sa încă ceva mai jos, el n-ar putea s-o înfățișeze în frumusețea ce se susține singură din interior, fiindcă, dacă Maria s-ar afla puțin mai jos – scopul n-ar putea fi întrevăzut –, dacă ar sta printre apostoli, ei bine, atunci ea nu ar putea să arate așa cum arată, la mijloc, între cer și Pământ. N-ar putea să arate absolut deloc așa. Fiindcă, vedeți dvs., jos stau apostolii, în culorile lor brune, în grupul lor Maria nu se potrivește deloc. Fiindcă nu ne putem opri la faptul că, aici jos, apostolii au în ei greutate pământească. Trebuie să survină cu totul altceva. Acum începe să intre în acțiune cu putere și elementul desenului. Tocmai la tabloul lui Tizian pe care îl caracterizăm acum puteți vedea cum desenul intră puternic în acțiune. De ce oare?

Ei bine, în brun, care iese deja, propriu-zis, din sfera culorii, nu mai poate fi zugrăvit frumosul, ca în figura Mariei, aici trebuie înfățișat ceva care nu mai cade chiar în sfera frumosului. Și acest ceva trebuie să fie frumos prin faptul că în el se revelează altceva, care, acela, de fapt, e frumos. Vedeți dvs., dacă Maria s-ar afla acolo, jos, sau dacă Maria s-ar afla printre apostoli, pictată în aceleași culori, acest lucru ar fi, propriu-zis, jignitor. Ar fi groaznic de jignitor. Mă refer acum numai la acest tablou, nu spun că pretutindeni unde Maria e situată pe Pământ trebuie să fie ceva jignitor din punct de vedere artistic, dar în acest tablou ar fi ca un pumn în obraz pentru acela care ar privi tablozul cu ochi de artist, dacă Maria ar sta acolo, jos. De ce? Vedeți dvs., dacă Maria ar sta acolo, jos, pictată în culorile apostolilor, ar trebui să spunem că ea ar fi zugrăvită de artist drept virtuoasă. Așa îi zugrăvește el, într-adevăr, pe apostoli. Noi nu putem avea nici o altă reprezentare decât reprezentarea că apostolii își înalță privirile cu sufletul lor virtuos. Dar nu avem voie să spunem acest lucru despre Maria. La ea, e ceva atât de firesc, de la sine înțeles, încât nu avem voie să-i exprimăm virtutea. Ar fi exact ca și cum am încerca să-l înfățișăm pe Dumnezeu drept virtuos. Acolo unde ceva este de la sine înțeles, acolo unde el devine ființarea însăși, acolo acest ceva nu are voie să fie înfățișat doar în aparența sa exterioară. De aceea, Maria trebuie să se înalțe în zbor, să fie într-o regiune unde ea e mai presus de virtute, acolo unde, în ceea ce apare în culoare, nu se poate spune despre ea că e virtuoasă, la fel de puțin pe cât se poate spune că Dumnezeu e virtuos. El poate fi, cel mult, virtutea însăși. Dar aceasta este deja o propoziție abstractă, merge deja în direcția filosofiei. Ea nu are nimic de-a face cu arta. Dar, în cazul apostolilor din partea de jos a tabloului, lucrurile sunt de-așa natură că ne obligă să spunem: Aici artistul reușește să-i zugrăvească, prin însuși modul de a folosi culorile, în apostoli, pe oamenii virtuoși.

Să încercăm din nou să ne apropiem de înțelegerea problemei apelând la geniul limbii. Virtute, ce înseamnă a fi virtuos? A fi virtuos înseamnă, de fapt, a fi vârtos, a fi destoinic, a fi bun la ceva; căci cuvântul virtute are legătură cu verbul “a fi bun la ceva”. (În germană die Tugend = virtute; taugen = a fi bun la ceva. În românește, avem alăturarea dintre virtute și vârtute, arhaism care înseamnă destoinicie). A fi destoinic, a fi bun la ceva, a  putea fi de folos într-o anumită situație, aceasta înseamnă a fi la înălțimea acelei situații, a fi în stare de acel lucru, aceasta înseamnă a fi virtuos. Dar esențialul este, firește, în ultimă instanță, ce se înțelege într-un anumit contex prin “virtuos”, așa cum a arătat, de exemplu, și Goethe, care vorbește de o triadă: înțelepciune, aparență și putere, iată ce înseamnă virtute în acest sens. Aparență = frumosul, arta. Înțelepciune = ceea ce devine cunoaștere, cunoaștere lipsită de formă. Putere = ceea ce este cu adevărat destoinic, ceea ce poate să facă un lucru, a cărui activitate înseamnă ceva.

Vedeți dvs., această triadă a fost venerată astfel din cele mai vechi timpuri. Eu am putut înțelege când cineva mi-a spus odată, cu mulți ani în urmă, că deja s-a săturat să-i tot audă pe oameni vorbind despre adevăr, frumos și bine, fiindcă oricine vrea să rostească o frază, o frază idealistă, vorbește despre adevăr, frumos și bine. Dar noi putem face trimitere în trecut, la niște vremuri mai vechi, în care aceste lucruri erau trăite cu toată participarea umană, cu tot interesul sufletului uman. Și pe urmă, aș zice, vedem, în modalitatea frumosului, a artisticului, în tabloul lui Tizian, vedem sus înțelepciunea, dar încă nu numai înțelepciune, ci așa cum strălucește ea fiind încă artistică, fiind pictată. La mijloc, frumusețea, iar jos, destoinicia. Acum ne este îngăduit să ne întrebăm puțin despre destoinicie, care este entitatea ei interioară, sensul și importanța ei. Dacă mergem pe urmele acestor lucruri, dăm, datorită geniului limbii, de profunzimea sufletului limbii, care lucrează printre oameni. Dacă pornim la treabă numai în mod exterior, s-ar putea să ne aducem aminte întâmplarea cu un om diform, care s-a dus odată la o biserică și a ascultat o predică, în care predicatorul explica, într-un mod bombastic, exterior, credincioșilor săi, că orice lucru este în lume, conform cu ideea sa, bun, frumos și adecvat scopului. Omul diform așteptă afară, la ușa bisericii, și când predicatorul ieși afară, îl întrebă: Ați spus că orice lucru pe lume este, conform cu ideea sa, bun, oare și eu sunt bine făcut? Atunci pastorul zise: Pentru un om diform, ești foarte bine făcut! – Ei bine, nu-i așa, când cineva observă lucrurile în acest mod exterior, el nu va pătrunde în profunzime. Căci felul nostru actual de a privi lucrurile procedează pe nenumărate tărmuri în acest mod exterior. Oamenii se îndoapă astăzi cu asemenea caracteristici exterioare, în special cu asemenea definiții exterioare, și habar nu au că se învârt în cerc cu ideile lor.

La omul virtuos nu e vorba de faptul că el e bun, în general, la ceva, ci de faptul că el e bun la ceva spiritual, că el se transpune, ca om, în lumea spirituală. Este virtuos în sensul just al cuvântului acela care este un om întreg prin faptul că realizează spiritualul, nu doar îl revelează, ci îl realizează, prin voință. Dar aici ajungem într-o zonă care, ce-i drept, e situată și în om, care merge și înspre religie, dar nu mai e situată pe tărâmul artei, care e situată cel mai puțin pe  tărâmul frumosului. Totul, în lume, e plăsmuit sub formă polară. De aceea, tocmai în legătură cu tabloul lui Tizian putem spune: Înspre partea de sus, el se expune, fără discuție, pericolului de a ieși din sfera frumosului, acolo unde merge dincolo de Maria. Aici, el se află lângă abisul înțelepciunii. Înspre partea de jos, el se află lângă celălalt abis. Fiindcă, de îndată ce înfățișăm ceva care ține de virtute, ceva ce omul trebuie să realizeze din spiritual prin propria sa entitate, ieșim iarăși din sfera frumosului, a artisticului. Dacă încercăm să-l pictăm pe omul cu adevărat virtuos, avem voie s-o facem numai caracterizând cumva virtutea în aparența sa exterioară, în contact cu viciul, dacă vreți. Dar zugrăvirea artistică a virtuții nu mai este, propriu-zis, artă, în epoca noastră este deja o ieșire din sfera artei.

Dar unde nu avem, în epoca noastră, o ieșire din sfera artei, când situațiile de viață sunt redate, aș zice, într-un mod pur naturalist, fără să fie prezentă în mod real legătura cu spiritualul. Fără această legătură cu spiritualul, nimic nu e artă. De aceea există în epoca noastră impresionism și expresionism, tendința de a se întoarce la spiritual. Chiar dacă în multe cazuri încercările sunt stângace, chiar dacă în multe cazuri nu avem decât un început, este, totuși, mai mult decât ceea ce se realizează folosindu-se modelul, într-un mod naturalist brut. Iar dacă dvs. concepeți în acest fel noțiunea de frumos artistic, atunci veți putea găsi un loc şi pentru elementul tragic, veți putea înțelege, în general, tragicul, cu intervenția sa artistică în lume.

Omul care se orientează după gânduri, care își conduce viața în mod intelectualist, nu poate fi niciodată tragic. Iar omul care trăiește în mod absolut virtuos, nici el, de fapt, nu poate deveni niciodată tragic. Poate deveni tragic omul care înclină într-un fel oarecare spre demonic, adică spre spiritual. O personalitate, un om, începe să devină tragic de-abia când în el e prezent demonicul, într-un fel oarecare, în sens bun sau în sens rău. Noi ne aflăm astăzi în era omului pe cale de a deveni liber, când omul ca om demonic este, propriu-zis, un anacronism. Acesta este întregul sens al epocii a cincea postatlanteene, că omul iese din sfera demonicului, devenind treptat un om liber. Dar, pe măsură ce omul devine un om liber, încetează, ca să zicem așa, posibilitatea tragicului. Dacă studiați vechile figuri tragice, încă și majoritatea personajelor tragice din dramele shakespeariene, găsiți demonismul interior, care duce la tragic. Acolo unde omul este forma de manifestare a ceva demonic-spiritual, acolo unde demonic-spiritualul radiază prin el, unde omul devine, aș zice, mediumul demonicului, acolo a fost posibil tragicul. În acest sens, tragicul va trebui să dispară, într-o măsură mai mare sau mai mică, pentru că omenirea devenită liberă trebuie să se se desprindă din demonic. Astăzi ea încă nu face acest lucru. Ci tocmai că ea cade cu adevărat în demonic.

Aceasta este marea sarcină a epocii, misiunea epocii, ca oamenii să iasă din sfera demonicului și să intre tot mai mult în sfera libertății. Dar dacă ne eliberăm de demonii interiori, drept acele figuri care fac din noi niște personalități tragice, cu atât mai puțin ne vom elibera de demonicul exterior. Fiindcă, în clipa în care omul intră în legătură cu lumea exterioară, începe și pentru omul modern ceva de natură demonică. Gândurile noastre trebuie să devină tot mai libere și mai libere. Și atunci când, așa cum am descris în cartea mea “Filosofia libertății”, gândurile devin impulsuri pentru voință, atunci și voința devine liberă. Acestea sunt și elementele polar opuse care pot deveni libere, gândurile libere, voința liberă. Dar între una și alta se află restul omenescului, care are legătură cu karma. Și, exact la fel cum demonicul a dus odinioară la tragic, la omul modern trăirea karmei va duce la tragismul interior cel mai adânc. Dar tragedia va putea înflori numai dacă oamenii vor trăi karma. Cât timp rămânem la gândurile noastre, putem fi liberi. Când îmbrăcăm gândurile în cuvinte, cuvintele nu ne mai aparțin nouă. Câte nu poate deveni un cuvânt pe care l-am rostit! El e auzit de celălalt om. Și acesta îl învăluie în alte afecte, în alte sentimente. Cuvântul trăiește mai departe. Când cuvântul zboară prin intermediul oamenilor epocii prezente, el devine o putere, care a pornit însă din om. Aceasta e karma lui, prin care el e legat de lume și care se poate descărca din nou asupra lui. Și aici, prin cuvântul care își duce existența lui proprie, pentru că el nu ne aparține nouă, pentru că aparține geniului limbii, poate lua naștere tragicul. Vedem tocmai astăzi omenirea predispusă pretutindeni la situații tragice din cauză că supraapreciază limba, din cauză că supraapreciază cuvântul. Popoarele se împart după limbi, vor să se împartă după limbi. Acest lucru creează baza unui tragic uriaș, care se va năpusti încă în acest secol asupra Pământului. E tragicul karmei. Dacă putem vorbi despre tragicul devenit anacronic drept tragic al demonologiei, despre tragicul viitorului trebuie să vorbim ca despre tragicul karmei.

Arta e veșnică, formele ei se schimbă. Și, dacă luați în considerare acest lucru, faptul că din direcția artei există pretutindeni o legătură cu spiritualul, veți înțelege că arta este, totuși, ceva prin care omul se transpune, atunci când desfășoară o activitate artistică, dar și atunci când savurează opere de artă, în lumea spirituală. Cine este un artist adevărat, își poate crea tabloul într-un pustiu singuratic. Lui îi este indiferent care dintre oamenii de pe Pământ îi vede tabloul, sau dacă, în general, îl vede cineva, fiindcă el a creat într-o altă tovărășie, într-o tovărășie spiritual-divină. Niște zei i-au privit peste umăr. El a creat în tovărășia zeilor. Ce-i pasă artistului adevărat dacă tabloul lui e admirat sau nu de vreun om. De aceea, poți fi artist adevărat în cea mai deplină singurătate. Dar, pe de altă parte, nu poți fi artist fără a pune în mod real în lume, pe care o privești atunci tot în spiritualitatea ei, propria ta creație, în așa fel încât aceasta să trăiască în lume. Ea creația, trebuie să trăiască în spiritualitatea lumii, creația pe care tu o pui în lume. Dacă cineva uită de această legătură spirituală, atunci și arta se transformă, dar ea se transformă, într-o măsură mai mare sau mai mică, în ne-artă.

Vedeți dvs., omul poate desfășura o activitate de creație artistică numai dacă opera sa se află în contextul lumii. De acest lucru erau conștienți acei artiști vechi care și-au pictat tablourile, de exemplu, pe pereții bisericilor, pentru că pe atunci acele tablouri erau niște călăuze pentru credincioși, pentru adepți, pe atunci artiștii știau că opera e integrată în viața pământească, în măsura în care această viață pământească e impregnată de spiritual.

Aproape că nu ne putem imagina ceva mai rău decât faptul că artiștii, în loc să creeze pentru un asemenea scop, creează pentru expoziții. De fapt, nimic nu e mai îngrozitor decât să treci printr-o expoziție de pictură sau de sculptură, unde sunt agățate sau expuse unele lângă altele cele mai diferite lucruri, fără nici o legătură între ele, unde este absolut lipsit de sens ca unul să stea lângă celălalt. Prin faptul că pictura a trecut de la pictura destinată bisericii la pictura destinată casei pentru tablouri, deja aici ea și-a pierdut sensul adevărat. Când se pictează ceva pe pereții unor încăperi, ne mai putem reprezenta, măcar, că privim printr-o fereastră și că ceva ce vedem se află afară, dar deja nu mai e nimic. Dar a picta acum pentru expoziții! Nici nu mai putem vorbi mai departe despre acest lucru! Nu-i așa, o epocă în care expozițiile reprezintă ceva, o epocă în care ele sunt considerate posibile, a pierdut legătura cu arta. Și dvs. vedeți, pur și simplu, din acest fapt, câte mai trebuie să se întâmple în domeniul culturii spirituale pentru a se regăsi calea înapoi, spre artisticul spiritual. Expoziția, de exemplu, trebuie neapărat depășită. La câte un artist există, desigur, repulsia față de expoziții, dar noi trăim astăzi într-o epocă în care un om singur nu prea poate face mare lucru, pentru că judecata unui singur om este înăbușită de o concepție despre lume care, la rândul ei, îi impregenază pe oameni în libertatea lor, în deplina lor libertate, la fel cum, în niște vremuri mai nelibere, concepțiile despre lume i-au impregnat pe oameni și au dus la apariția unor culturi adevărate, în timp ce noi, astăzi, nu avem culturi adevărate.

Dar o concepție spirituală despre lume trebuie să manifeste interesul cel mai înalt pentru edificarea unor culturi adevărate și, o dată cu aceasta, pentru crearea unor opere cu adevărat artistice.