Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTA ÎN MISIUNEA EI COSMICĂ

GA 276


CONFERINŢA A ŞAPTEA

ANTROPOSOFIE ȘI ARTĂ
Kristiania (Oslo), 18 mai 1923

În cadrul concepției antroposofice despre lume trebuie să se sublinieze mereu faptul că prin ea se naște conștiența izvorului unic al artei, religiei și științei. În cadrul acestei concepții despre lume se subliniază adesea că în vremurile mai vechi din evoluția omenirii nici n-au existat religie, artă și știință în mod separat, că a existat numai o unitate a acestora trei. Unitatea celor trei era cultivată în misterii. Misteriile erau, propriu-zis, o unire între ceea ce numim azi școală și biserică și instituție de artă. Fiindcă ceea ce era oferit în misterii nu era spus în mod unilateral, prin cuvânt. Cuvântul, care era resimțit, atunci când inițiatul îl rostea, drept cuvânt al cunoașterii, care era resimțit atunci drept revelație venită din Spiritul însuși, era însoțit de săvârșirea unor acte cultice, a unor acte sfinte, care dezvăluiau în fața credincioșilor, sub formă de imagini grandioase, ceea ce se vroia a fi vestit prin cuvânt.

Și astfel, ceea ce era vestit prin cunoștințe pământești era însoțit de săvârșirea unor acte cultice religioase, prin care se oglindea sub formă de imagini, în fața ochilor celor ce priveau și ascultau, ceea ce ei presimțeau și, poate, chiar vedeau, drept evenimente, drept realități ale lumilor suprasensibile. Religia și cunoașterea lucrau ca o unitate. Dar în această redare, în această redare sub formă de imagini a suprasensibilului fusese introdus frumosul, artisticul, în așa fel încât actul cultic și imaginea cultică erau în același timp expresie artistică, revelație artistică. Omul simțea în misterii frumosul artistic. El era stimulat în voința sa prin impulsurile religioase care erau date în actele cultice și el era iluminat interior prin cuvântul care însoțea actul cultic frumos, artistic. El era iluminat interior în ceea ce privește cunoașterea sa. O conștiență a acestei unități ca de surori, aș zice, între religie, știință și artă trebuie să existe întotdeauna în orice studiere și cercetare antroposofică adevărată a lumii. Și acest lucru nu rezultă doar în mod artificial, ci într-un mod absolut firesc, de la sine înțeles.

Când omul se dăruiește cunoașterii în sensul științei actuale intelectualist-materialiste, el încearcă să înțeleagă lumea prin gânduri, pe calea cunoașterii. Până la urmă, el are o sumă de gânduri, care îi prezintă fenomenele lumii, ființele din natură, sub formă de idei, sub formă de reprezentări. Ei bine, tocmai în cadrul ultimei epoci, al epocii propriu-zis intelectulist-materialiste, o caracteristică a celor ce se dăruiau cunoașterii a fost faptul că ei s-au înstrăinat din punct de vedere interior, într-o măsură mai mare sau mai mică, de simțirea artistică. Când cineva se dăruiește științei obișnuite din zilele noastre, el se dăruiește gândurilor moarte și chiar caută, în fenomenele naturii, gânduri moarte. Tot ceea ce numim istoria naturii, considerând-o mândria științei noastre, reprezintă un ansamblu de gânduri care sunt cadavrele a ceea ce a fost sufletul nostru înainte de a fi coborât din existența suprapământească în cea senzorială.

Vedeți dvs., preastimații mei auditori, când vedem cadavrul unui om, noi știm din forma lui că el nu ar fi putut fi adus la această formă doar prin acțiunea unor legi ale naturii, așa cum le cunoaștem, că el a murit mai întâi. El a fost mai întâi viu, apoi a murit și astfel a devenit un cadavru. Adevăratul cunoscător știe că gândurile sale, care există în el, sunt cadavrele acelei entități sufletești vii în care a trăit înainte să fi coborât pe Pământ. Gândurile noastre pământești sunt cadavrele vieții noastre sufletești prepământești. De aceea sunt gândurile noastre abstracte, pentru că sunt niște cadavre. Și, pe măsură ce, în ultimele secole, aceste gânduri abstracte au fost îndrăgite din ce în ce mai mult – ele s-au încuibat și în întreaga noastră practică –, oamenii au devenit din ce în ce mai asemănători acestor gânduri abstracte ale lor. În special cei de formație științifică, cei cu erudiție științifică, au devenit asemănători cu gândurile lor abstracte în întreaga lor viață sufletească, tocmai în viața lor sufletească superioară. Cu cât ne cufundăm mai mult în niște gânduri pur abstracte, cu atât ne înstrăinăm mai mult de artă, fiindcă arta vrea viul, iar gândurile sunt moarte.

În suflet apare starea diametral opusă atunci când omul se adâncește cu adevărat în cunoașterea antroposofică. Dacă în cazul cunoașterii abstracte bazate pe intelect apare, după un anumit timp, nevoia de a cunoaște totul numai într-un mod foarte logic și de a explica arta însăși în mod logic, în cazul cunoașterii antroposofice apare, după un anumit timp, nevoia de artă. Fiindcă această cunoaștere antroposofică, dacă este autentică, duce într-un anumit punct, în care ne spunem: Da, ceea ce tu cuprinzi cu gândurile tale nu e deloc realitatea întreagă, vie, tu mai ai nevoie și de altceva. Și astfel, pentru că, în cunoașterea antroposofică, întreaga viață sufletească rămâne vie, ea nu e ucisă prin gânduri moarte, curentul ne duce dincolo, spre nevoia de a simți lumea în mod artistic și de a trăi lumea în mod artistic. Când trăim în gândurile abstracte, moarte, arta devine pentru noi, totuși, un fel de lux, pe care oamenii și-l procură, pe baza iluziilor și viselor lor, drept  adaos la viață. Când cunoaștem în mod antroposofic, ne spunem, la un moment dat: Ah, gândurile tale nu sunt deloc imaginile unei realități vii, gândurile tale sunt ca niște gesturi. Cu gândurile tale, tu doar indici prezența unei realități vii. Gândurile tale sunt niște gesturi moarte. – Și, într-un anumit punct, noi simțim că acum trebuie să începem să desfășurăm o activitate artistică de modelare, fiindcă altfel nu avem deloc realitatea. Așadar, antroposoful simte, într-un anumit punct al cunoașterii sale, că el trebuie să treacă la artă. Și atunci în el se naște în mod real părerea că în idei nu poți oferi lumea în conținutul ei deplin, că la cunoașterea lumii trebuie adăugată arta.

Antroposofia este pentru suflet o adevărată pregătire în vederea simțirii artistice și, de asemenea, a activității artistice. Gândurile abstracte ucid fantezia. Omul devine tot mai logic și mai logic și el ucide fantezia artistică și face apoi comentarii la operele de artă. Acesta e lucrul cel mai îngrozitor care a apărut în era materialistă, faptul că erudiții au făcut comentarii la operele de artă, explicații erudite. Aceste explicații erudite, aceste comentarii cu privire la “Faust”, cu privire la “Hamlet”, aceste descrieri erudite ale artei lui Leonardo, Rafael, Michelangelo, sunt sicriele, sunt niște sicrie mortuare pentru simțirea cu adevărat artistică. Acolo e pus, după ce a fost ucis, ceea ce este artă vie. Și, dacă iei în mână un comentariu la “Faust”, ai sentimentul că acum iei în mână cadavrul lui “Faust”, sau, în cazul comentariului la “Hamlet”, că iei în mână cadavrul lui “Hamlet”, fiindcă aici gândurile abstracte au ucis opera de artă.

Prin cunoașterea antroposofică, noi încercăm să ne apropiem, din spiritul viu, de ceea ce este operă de artă, așa cum am făcut eu pentru “Basmul despre șarpele cel verde și frumoasa Floare de Crin” de Goethe [ Nota 15 ], unde n-a fost scris un comentariu, ci ceva viu trebuia să fie introdus în viul nemijlocit. Într-o epocă neartistică au apărut numeroasele estetici, considerațiile erudite asupra artei. Esteticile sunt, de fapt, ceva neartistic. Dar, când s-au spus toate acestea – oamenii sunt conștienți de acest lucru –, cei foarte erudiți au putut să vină și să spună: Da, dar sesizarea artistică a lumii duce departe de realitate; să înțelegi lumea în mod artistic nu e ceva științific. Și apoi, se proclamă, din direcția oamenilor de știință adevărați: Dacă vrem să percepem realitatea, trebuie să reprimăm fantezia, trebuie să excludem imaginația, și trebuie să ne limităm la ceea ce a pur logic. – Da, așa ceva poate fi proclamat, așa ceva poate fi cerut. Dar, ia gândiți-vă, dacă realitatea, dacă natura este ea însăși o artistă, atunci nu are nici un rost ca omul să ceară ca totul să fie înțeles întotdeauna numai pe cale logică. Dacă natura este o artistă, atunci n-o putem scoate la capăt cu natura prin simpla înțelegere logică. Și natura este o artistă. Descoperim acest lucru tocmai prin cunoașterea antroposofică, într-un anumit punct al acestei cunoașteri. Noi trebuie să încetăm să mai trăim în idei. Trebuie să începem să gândim chiar în imagini, pentru a putea înțelege natura, mai ales culmea cea mai înaltă a naturii, omul fizic în formele sale. Nici o anatomie, nici o fiziologie nu-l poate înțelege pe omul fizic în formele sale. O poate face numai și numai cunoașterea vie, înaripată de simțirea artistică.

Și astfel, a fost ceva absolut natural când cunoașterea a trecut în activitate artistică, de exemplu, atunci când a apărut ideea de a se construi un Goetheanum. Atunci a apărut necesitatea de a produce în forme artistice ceea ce antroposofia producea în mod  obișnuit drept idei. A fost același lucru, dar revelat în alt mod. Dar în felul acesta s-a dezvoltat întotdeauna în lume arta, arta adevărată. Și Goethe, care avea capacitatea de a simți într-un mod cu adevărat artistic, a rostit frumosul cuvânt [ Nota 16 ]: Arta este manifestarea unor legi tainice ale naturii, care fără ea nu ar ieși niciodată la lumina zilei. – El a simțit ceea ce tocmai antroposofia trebuie să simtă. Dacă ne-am croit drum până la perceperea cunoscătoare a lumii, apare această nevoie vie de a nu mai forma acum idei, ci de a crea în mod artistic, în forme sculpturale sau picturale sau muzicale sau poetice. Atunci, în orice caz, se întâmplă uneori un lucru – vă rog să scuzați cuvântul dur pe care-l folosesc – un lucru foarte rău. Cineva încearcă, de exemplu, așa cum am făcut eu însumi, să redea ceea ce nu poate fi exprimat sub formă de idei, în legătură cu entitatea omului, scriind niște “drame-misterii”, așa cum am făcut în cele patru drame-misterii ale mele. Se găsesc apoi oameni bine intenționați, dar care nu înțeleg pe deplin lucrurile, ei explică apoi în idei aceste drame- misterii, mai scriu și câte un comentariu despre ele. Ei bine, e ceva îngrozitor, ceva groaznic, când se întâmplă așa ceva, dar așa ceva se întâmplă, chiar în mișcarea antroposofică este introdus elementul ucigător al gândurilor abstracte. De fapt, în mișcarea antroposofică ar trebui să existe în permanență încercarea de a da viață gândurilor abstracte. Și atunci am ajunge să avem în fața noastră ceea ce nu mai poate fi trăit sub formă de gânduri, să le avem ca figuri vii, așa cum apar ele în tablourile dramatice, să le savurăm, să le privim și să lăsăm ca figurile dramelor să acționeze asupra noastră, nu să le explicăm în mod abstract. Într-un anumit punct, antroposofia veritabilă duce la o artă adevărată, pentru că antroposofia veritabilă nu ucide gândurile, ci inspiră și face ca în inima umană să țâșnească izvorul artei.

Și atunci nu vom fi tentați să formăm idei în mod simbolic sau chiar să le copiem în mod alegoric, ci vom fi tentați să lăsăm toate ideile să se reverse spre un anumit punct și să dăm curs formei pur artistice. Astfel, Goetheanumul a apărut, ca arhitectură, într-un mod absolut lipsit de idei, dacă îmi e îngăduit să folosesc această expresie dură, numai prin faptul că au fost simțite formele, dar ele au fost simțite din spirit. Și așa ar trebui să și privim Goetheanumul – nu să-l explicăm. Când aveam onoarea de a-i conduce prin Goetheanum pe cei ce veneau aici, eu spuneam, de regulă, ca introducere la cuvintele pe care le aveam de rostit pentru acei oaspeți: Dvs. ați venit, bineînțeles, pentru ca eu să vă explic Goetheanumul în timp ce vă însoțesc prin clădire, dar de fapt mie așa ceva îmi este groaznic de antipatic. În următoarea jumătate de oră, timp în care vă voi conduce, va trebui să fac un lucru absolut antipatic, fiindcă Goetheanumul există pentru a fi privit, nu pentru a fi explicat. – Acesta e lucrul pe care l-am subliniat mereu, pentru că ceea ce a existat trebuia să trăiască drept imagine, și nu în gânduri abstracte, care ucid. Trebuia, firește, să dau explicații, dar eu căutam să dau și explicațiile în așa fel încât ele să nu fie niște explicații abstracte, ci să adaug muncii de ghid sentimentul, prin forme, prin imagini, prin culori. Căci spiritual nu poți fi doar în cuvinte, poți fi spiritual și în forme, în culori, în sunete ș.am.d. De-abia prin aceasta e viețuit elementul cu adevărat artistic. Fiindcă elementul artistic e întotdeauna apariția suprasensibilului aici, în lumea noastră senzorială. Și noi putem sesiza așa ceva la toate artele, când aceste arte stau în fața noastră în niște forme care ne arată că ele au izvorât în mod autentic din natura umană.

Luați mai întâi acea artă care servește astăzi cel mai mult utilității exterioare, luați arhitectura.

Pentru a înțelegere arhitectura în formele ei, simțindu-le în mod real, trebuie să-l simțim pe omul însuși, trebuie să simțim forma umană din punct de vedere artistic. Și, dacă simțim forma umană din punct de vedere artistic, atunci în acest sentiment se va ivi cu putere și senzația că omul a părăsit, de fapt, lumile cărora le aparține. Când privesc un urs, blana lui, am senzația că pe acesta universul l-a înzestrat cu dărnicie, fiindcă l-a îmbrăcat cu blana lui. Și am senzația unui întreg, când simt un urs sau un câine în blana lui, simt un întreg. Dacă îl privesc pe om în mod artistic, la acest om îmi lipsește ceva, când îl privesc numai sub aspect senzorial. El nu a primit de la univers ceea ce are ursul sau câinele prin blana lui. S-ar putea spune că, în ceea ce privește aparența lui senzorială, omul stă gol în lume. Și apare nevoia de a avea pentru fizic, în locul fizicului, de jur împrejurul lui, numai și numai sentimentul pur artistic, o spiritualitate imaginativă, care îl învăluie.

Astăzi acest sentiment pur artistic este, în arhitectură, puțin acoperit, nu e prezent în mod clar. Dar, ia luați acel punct de plecare al arhitecturii în care arhitectura și-a atins culmea în special prin faptul că a creat învelișuri pentru oamenii plecați de aici, pentru morți. Să încercăm să vedem că monumentele funerare, locuințele pentru morți, care erau înălțate pe locurile mormintelor, stau într-un mod plin de sens în punctul de plecare al arhitecturii. După ce omul și-a părăsit carcera pământească, aș zice, corpul său fizic, și a rămas sufletul gol, pentru o clarvedere instinctivă originară acest suflet gol nu vrea să fie lăsat afară, în spațiul cosmic, fără a fi învelit în formele de care vrea să fie primit. Doar sufletul nu poate fi lăsat să iasă afară – așa se spunea –, pur și simplu, în curenții de aer haotici, în curenții meteorologici care acționează haotic unii asupra altora. Ei ar sfâșia sufletul în bucăți. După ce a părăsit corpul, sufletul vrea să se dilate în lume prin niște forme spațiale regulate. Noi le învelim cu arhitectura funerară, fiindcă atunci ele se orientează. Nu se orientează prin furtunile intemperiilor care vin năvalnic în întâmpinarea lui, prin curenții de vânt care-i ies în cale, dar se orientează prin formele artistice în care arhitectul modelează cavoul deasupra mormântului. Aici se formează pentru suflet căile ce duc afară, în depărtările cosmice. E coaja, învelișul dat sufletului din suprasensibil, în timp ce omul nu primește, ca animalele sau ca plantele, un înveliș, de la elementele senzoriale din natură.

Astfel, putem spune: La origine, arhitectura exprimă felul cum omul vrea să fie primit de către întinderile Cosmosului. – Când mă aflu într-o casă, sentimentul artistic ar trebui să fie la fel. Privesc suprafețele, privesc liniile. De ce există ele? Ca să-mi arate: așa vrea sufletul să privească afară, în întinderile spațiului, pe direcția acestor linii. Dar tot așa vrea sufletul să fie ocrotit de lumina ce năvălește spre el. Și dacă studiem raportul dintre suflet și univers, universul spațial din jurul nostru, dacă învățăm să cunoaștem felul cum universul spațial primește sufletul omului într-un mod just, atunci obținem forma artistică a arhitecturii.

Dar arhitectura are un revers  artistic. Omul, când iese afară din lume, își părăsește corpul fizic. Ca suflet, el se extinde în forma spațială. Dar opera de arhitectură vrea să reveleze acest raport al omului față de spațiul cosmic vizibil, față de Cosmosul vizibil. Când omul intră, prin naștere, în existența fizică, el are în mod inconștient amintirea existenței sale prepământești. Apoi, el se scufundă cu sufletul său în corpul fizic. În conștiența omului actual nu există nimic din această scufundare. Dar în subconștient, sufletul știe, coborând în trup: înainte, înainte de a te fi scufundat într-un trup, tu ai fost altfel. Și acolo el nu vrea să fie așa cum este în trup, acolo el vrea să fie așa cum era înainte de a se fi scufundat în trup.

Descoperim acest sentiment sub o formă ciudată la unele popoare primitive. Ele simt în acest mod artistic cum ar vrea să fie, de fapt, atunci când sunt în trup, și ele încep prin a se îmbrăca și împodobi. Culorile veșmintelor există pentru că omul vrea să-și scoată în afară, în corporalitatea lui, sufletescul. Corporalitatea lui, în care a coborât, nu îi este suficientă, el vrea să se situeze în lume colorat, așa cum se simte el însuși din punct de vedere sufletesc. Cel ce privește cu simț artistic veșmintele minunat colorate ale unor oameni primitivi, vede ieșirea sufletului în spațiu, la fel cum în formele arhitectonice vede intrarea sufletului în spațiu. Când sufletul vrea să se risipească în întinderile cosmice, el dă curs formelor arhitectonice. Când vrea ca din centrul lăuntric cel mai adânc să se dilate în mod spațial, el creează arte vestimentare.

Aceste arte vestimentare pătrund apoi în restul vieții artistice. Și nu e deloc indiferent că în epocile în care oamenii simțeau mult mai artistic decât astăzi vedeți, în tablourile pictorilor din Renașterea italiană, de exemplu, că o Magdalena va purta un veșmânt absolut anume, diferit de al Mariei. Dacă veți compara galbenul care apare foarte des în veșminele Magdalenelor cu cele îmbinate din albastru și roșu ale Mariei, veți vedea toate deosebirile sufletești din felul cum pictorul, care mai trăia cu totul în elementul artistic, creează, pornind din suflet, și în pictură, vestimetația.

Noi, care preferăm cel mai adesea să ne îmbrăcăm în culori terne, cenușii, punem și în lumea exterioară, pur și simplu, copia moartă a sufletului nostru. Noi ne îmbrăcăm abstract, nu numai gândim abstract, în epoca noastră actuală. Iar când – fie-mi  îngăduit să spun acest lucru numai în paranteză – nu ne îmbrăcăm abstract, atunci arătăm adesea, cu atât mai mult, prin felul cum combinăm culorile, cât de puțin mai avem din gândirea vie, prin care trecem înainte de a coborî pe Pământ. Dacă începem astăzi să nu ne mai îmbrăcăm abstract, atunci începem să ne îmbrăcăm fără gust. Trebuie să ne fie clar faptul că tocmai elementul artistic are nevoie de o ameliorare a întregii noastre civilizații, că omul trebuie să fie transpus din nou în lume într-un mod artistic viu. Dar atunci omul trebuie să poată vedea iarăși întreaga ființă și viață a lumii într-un mod artistic. Nu trebuie să ne apropiem de ele în institutele de cercetare și să punem în funcțiune cunoscutul aparat care seamănă a spânzurătoare, pentru a aprecia unghiul feței, pentru a măsura cât mai abstract caracteristicile rasei, ci trebuie să fim în măsură de a cunoaște, printr-o adâncire calitativă, aș zice, în entitatea umană, simţind forma.

Atunci el va recunoaște la capul uman, într-un mod minunat, în boltirea frunții și în boltirea părții superioare a capului, nu numai într-un mod comparativ, alegoric, ci în mod lăuntric absolut real, copia boltei cerești care se arcuiește deasupra noastră – chiar dacă nu există, ea se boltește sub o formă dinamică, din punctul de vedere al forțelor. Fruntea și partea superioară a capului sunt copia întregului univers, iar copia a ceea ce trăim noi când ne rotim într-o mișcare circulară pe orizontală în jurul astrului, o dată cu planeta noastră, această deplasare concomitentă cu o anumită mișcare cosmică o simțim din punct de vedere artistic în forma nasului și a ochilor. Ia gândiți-vă: liniștea cerului stelelor fixe în boltirea statică a frunții și părții superioare a capului, mișcarea de rotire în Cosmos în privirea mobilă a ochiului, în tot ceea ce trăiește omul în interiorul său prin nas și miros. Și dacă studiem într-un mod artistic just gura și bărbia omului, vom avea o copie a ceea ce ne conduce mai adânc în însuși interiorul ființei umane. Gura cu bărbia este omul întreg, așa cum trăiește el din punct de vedere sufletesc în trupul său. Aici, întreaga lume este artistică. În frunte și în boltirea părții superioare a capului – rotunjimea liniștită a universului; în ochi și nas și în buza superioară – mișcarea prin spațiul cosmic; în gură și bărbie – odihna în sine însuși.

Dacă toate acestea nu sunt cuprinse în gânduri abstracte, ci sunt privite în mod viu, sub formă de imagini, ele nu vor să rămână deloc în cap. Când simțim în mod real cele descrise acum în legătură cu capul uman, începem să avem sentimentul: De altfel, tu erai un om destul de inteligent, aveai idei atât de drăguțe. Acum capul tău se golește dintr-o dată. Tu nu mai ești în stare să gândești nimic. Tu simți în mod absolut just fruntea, boltirea capului, ochiul, nasul, buza superioară, gura, buza inferioară. Dar, de gândit, aici tu nu mai poți gândi nimic. Gândurile te părăsesc. – Și în restul ființei umane toate încep să se pună în mișcare, mai ales brațele și degetele încep să devină niște instrumente ale gândurilor, numai că acum gândurile trăiesc în forme. Și omul devine creator de forme plastice, sculptor.

Numai că, dacă vrei să devii sculptor, capul trebuie să înceteze să gândească. E lucrul cel mai îngrozitor când un sculptor gândește cu capul. Acesta este un nonsens. Așa ceva nu se poate. E un lucru cu totul imposibil. În acest caz, capul trebuie să fie în stare să stea liniștit, să fie gol, iar brațele și mâinile trebuie să înceapă să plăsmuiască de-a dreptul în imagini, în forme, să poată replăsmui lumea. În special când vrem să modelăm imaginea omului trebuie ca forma umană să se reverse din propriile noastre degete. Și atunci începem să simțim, de asemenea, de ce grecii, care au simțit într-un mod foarte artistic, au modelat partea superioară a capului Atenei într-un mod atât de ciudat, de ce i-au pus pe cap chiar un coif, care formează o parte a capului, pentru a simți elementul dătător de formă al spațiului în repaos, al spațiului cosmic. Acesta e lucrul pe care grecii l-au exprimat prin felul în care au acoperit capul. Și, dacă vedem această modelare specifică a formelor nasului, așa cum se asociază ele frunții, tocmai în profilurile grecești, vom simți în ele cum a simțit grecul elanul, mișcarea, și cum a exprimat în alcătuirea nasului mersul împreună cu mișcarea cosmică.

O, e minunat să simți în redarea artistică a unui cap de grec felul cum a devenit grecul creator de forme plastice, sculptor. Și, vedeți dvs., aceasta înseamnă a simți în mod spiritual și  contemplare a lumii spirituale – în nici un caz prin gândirea capului – care duce la artă și care e stimulată tocmai prin concepția antroposofică, deoarece aici ajungem într-un anumit punct și ne spunem: Există ceva în lume, ceva cu care tu nu o scoți la capăt doar cu ajutorul gândurilor, tu trebuie să începi să devii artist, ca să pătrunzi în acest ceva. – Și atunci erudiția materialist-intelectualistă ne apare ca un om care se învârte mereu în jurul lucrurilor și le descrie mereu în mod logic, dar se învârte, totuși, în jurul lor numai în mod exterior, pe când cunoașterea antroposofică ne îndeamnă peste tot să ne cufundăm în lucrurile înseși, pentru a recrea cu forță plăsmuitoare vie ceea ce a fost creat de Cosmos.

În felul acesta ne devine clar, încetul cu încetul: Dacă îți însușești, ca antroposof, o înțelegere justă a corpului fizic, care iese din cadrul formelor spațiale cosmice, care devine cadavru, dacă îți cucerești o înțelegere a faptului că sufletul, după ce a părăsit corpul fizic, vrea să fie primit de formele spațiale, atunci devii arhitect. Dacă înțelegi ce vrea sufletul când caută să se transpună el însuși în spațiu, cu amintirile inconștiente din existența prepământească, atunci tu devii – iertați-mă că folosesc această expresie, în epoca noastră ea nu mai e folosită aproape deloc, din cauză că oamenii s-au îndepărtat de asemenea lucruri, o dată cu pierderea conștienței existenței prepământești s-a pierdut și acest impuls, asupra căruia atrag atenția acum – devii artist în domeniul vestimentației. Acesta e celălalt pol al arhitecturii.

Și omul devine creator de forme plastice când se transpune cu adevărat în forma umană, așa cum este ea luată, modelată din lume. Dacă ajungem să înțelegem corpul fizic din toate punctele de vedere, devenim artiști ai arhitecturii. Dacă ajungem să cunoaștem în mod just corpul eteric – sau corpul forțelor plăsmuitoare, cum îl numesc eu în antroposofie –, în dinamica și viața lui interioară vie, în viața și lucrarea sa propriu-zisă, felul cum acest corp eteric boltește fruntea, modelează nasul, cum el face ca gura să dea puțin înapoi – căci toate acestea sunt forțe plăsmuitoare –, atunci noi devenim, printr-o înțelegere justă a corpului eteric, creatori de forme plastice, sculptori. Sculptorul nu face altceva decât să imite forma corpului eteric.

Dacă privim sufletul în tot ceea ce este urzire și viață, atunci variata lume a culorilor devine pentru noi o lume întreagă [ Nota 17 ]. Atunci ne încadrăm în ceea ce aș numi o înțelegere, o percepere astrală a lumii. Tot ceea ce se revelează în culori devine pentru noi o revelare a sufletescului din lume. Să privim planta, când înverzește. Când planta înverzește, noi nu putem să privim verdele doar ca pe ceva subiectiv și să ne imaginăm că în plantă sunt niște vibrații, așa cum face fizicianul. Noi nu mai avem planta când ne imaginăm la copaci aceste vibrații, despre care se pretinde că fac să apară culorile. Acestea sunt niște abstracțiuni. În realitate, noi nu ne putem reprezenta planta în mod viu fără culoarea verde, dacă ne-o reprezentăm în mod viu. Planta creează verdele din ea însăși. Da, dar cum? Ei bine, în plantă sunt integrate substanțele pământești moarte. Dar aceste substanțe pământești moarte sunt pătrunse cu totul și cu totul de viață. În plantă există fier, carbon, acid silicic ș.a.m.d., în plante există toate substanțele pământești posibile, pe care le găsim și în regnul mineral. Dar în plantă toate acestea sunt străbătute de urzirea vieții. Și când privim cum viața își croiește drum prin ceea ce e mort, cum prin ceea ce e mort ea își creează o imagine, și anume, imaginea plantei, noi simțim verdele drept imaginea moartă a vieții. Pretutindeni noi privim la ambianța noastră verde. Noi știm că în plante trăiesc substanțele Pământului, substanțele moarte ale Pământului. Viața însăși n-o percepem. Noi percepem plantele prin faptul că acestea conțin substanțele moarte. Dar, datorită acestui lucru, ele sunt verzi. Verdele este imaginea moartă a vieții, care domnește pe Pământ. Acum noi privim verdele în așa fel încât avem în verde, aș zice, un fel de Cuvânt cosmic care ne spune cum ființează și urzește viața în plantă.

Și privim apoi spre om. Când privim afară, în natură, găsim culoarea cea mai apropiată de aceea a omului sănătos în floarea de piersic proaspătă, din timpul primăverii. O altă culoare care să semene cu incarnatul uman nu există afară, în natură. Dar noi simțim, de asemenea, că în acest incarnat care aduce cu floarea de piersic se exprimă ceea ce e lăuntric sănătos în om. Învățăm să percepem în incarnatul uman sănătatea vie a omului, înzestrată de către suflet în mod just. Și simțim, când incarnatul coboară spre verde, că acum omul e bolnăvicios, atunci sufletul nu știe să găsească accesul just la corpul fizic. Dimpotrivă, când sufletul solicită, într-un mod egoist, prea puternic, corpul fizic, de exemplu, la avar, atunci omul devine palid, ia o culoare albicioasă. Între albicios și verzui se află culoarea sănătoasă a vieții, incarnatul de nuanța florii de piersic. Și atunci, exact la fel cum resimțim verdele plantei drept imaginea moartă a vieții, în incarnat, în culoarea, unică în felul ei, a florii de piersic, pe care o are omul sănătos, noi simțim imaginea vie a sufletului. Vedeți dvs., acum lumea se umple de viață prin culori. Viul se modelează prin ceea ce e mort, devenind imagina verdelui. Sufletescul își modelează pielea umană ca să devină imaginea a ceea ce aduce cu floarea de piersic, în incarnat.

Să cercetăm mai departe. Soarele îl vedem albicios. Albiciosul îl resimțim înrudit îndeaproape cu lumina. Când ne trezim, noaptea, într-un întuneric negru, simțim că aceasta nu este ambianța noastră umană corespunzătoare, în care ne putem simți pe deplin eul. Avem nevoie de lumină între noi și obiecte, ca să ne putem simți pe deplin eul. Avem nevoie ca între noi și perete să fie lumină, pentru ca peretele să poată acționa asupra noastră de la distanță. Atunci se aprinde în noi sentimentul eului. Când ne trezim în lumină, adică în ceea ce e înrudit cu albul, atunci ne simțim eul. Când ne trezim în întuneric, deci, în ceea ce e înrudit cu negrul, ne simțim străini în lume. Eu spun: lumină. Aș putea lua și alte percepții senzoriale. Și aici dvs. veți putea găsi o aparentă contradicție, fiindcă orbul din naștere nu vede niciodată  lumina. Dar nu este esențial dacă cineva vede lumina în mod nemijlocit, ci felul cum este el organizat. Chiar dacă s-a născut orb, omul este organizat pentru lumină și frânarea energiei eului, care există la cel orb, există din cauza absenței luminii. Albul este înrudit cu lumina. Când simțim albul, adică ceea ce e luminos, în acest fel, încât simțim că eul se aprinde în spațiu în contact cu albul, spre tăria lui interioară, putem spune, făcând acum viu în noi gândul, nu în mod abstract: Albul este forma sufletească în care apare spiritul. – De aceea noi și simțim pretutindeni acolo unde, în tablouri, ne întâmpină albul: Da, aici se sugerează spiritul.  

Luați însă negrul. Când vedeți negrul, când punem undeva negrul, el va putea fi folosit cel mai ușor ca imagine a ceea ce e mort, ca imagine a felului cum ne simțim noi înșine uciși, paralizați, când, trezindu-ne în întunericul negru, trebuie să ne transpunem spiritul în întunericul negru.

Ia gândiți-vă, cum poate trăi omul în culori. El trăiește lumea drept culoare și lumină dacă are sentimentul: Verdele drept imagine moartă a vieții; floarea de piersic și incarnatul uman drept imagine vie a sufletului; albul drept imagine sufletească a spiritului; negrul drept imagine a ceea ce e mort. Am ajuns cu adevărat să rotunjesc ceva, când am spus aceasta. Căci, ia fiți atenți la felul cum a trebuit să descriu: Verde = imaginea moartă a ceea ce e viu. M-am oprit la ceea ce e viu. Floare de piersic și incarnat = imaginea vie a sufletului. M-am oprit la suflet. Alb = imaginea sufletească a spiritului. M-am oprit la suflet și urc spre spirit. Negru = imaginea spirituală a ceea ce e mort. M-am oprit la ceva spiritual, am urcat spre ceea ce e mort, dar m-am întors înapoi, pentru că verdele a fost imaginea moartă a ceea ce e viu. M-am întors la ceea ce e mort. Am închis cercul. Dacă aș putea să vă desenez pe o tablă [ Nota 18 ], v-aș putea face o schemă și atunci ați vedea că astfel această urzire vie în culoare – în conferința următoare va trebui să vorbim și despre albastru – devine o adevărată trăire artistică a astralului din lume.

Dacă avem această trăire artistică, dacă moartea, viața, sufletul, spiritul ni se înfățișează ca într-o roată a vieții, noi întorcându-ne de la ceea ce e mort, înapoi, la ceea ce e mort, trecând pe la viața sufletului, pe la spiritual, atunci moartea, viața, sufletul, spiritul ni se înfățișează prin lumină și culoare în felul descris, atunci știm că nu putem rămâne cu acestea în spațiu, trebuie să ieșim din spațiu, să ajungem la suprafața plană. Și atunci trebuie să ne dezlegăm în suprafața plană enigma spațiului, atunci pierdem reprezentarea spațială. După cum, ca sculptor, am pierdut gândirea capului, acum pierdem activitatea de reprezentare în spațiu. Totul ni se comprimă în lumină și culoare, omul devine pictor. Printr-un asemenea mod de a privi, izvorul picturii se deschide de la sine. Ne năpădește marea bucurie interioară de a așterne o culoare sau alta, de a pune lângă ea o altă culoare, fiindcă atunci culorile devin niște revelări vii a ceea ce e viu, a ceea ce e mort, a spiritualului, a sufletescului. În felul acesta ajungem cu adevărat, dacă învingem gândul mort, în punctul în care ne simțim îndemnați în mod nemijlocit să nu mai vorbim în cuvinte, să nu mai gândim în idei, nici să nu mai plăsmuim în forme, ci să redăm în culoare și lumină viața și moartea, spiritul și sufletul, așa cum devin și trăiesc ele în lume.

Vedeți dvs., în felul acesta, prin cunoașterea antroposofică e stimulată cu adevărat în mod interior activitatea de creație artistică, fiindcă această cunoaștere ne redă vieții și nu ne răpește vieții, cum face cunoașterea abstractă, idealist-empirică. Dar încercați să simțiți că prin aceasta noi am rămas încă, în primă instanță, cu totul în afara omului. Noi am ajuns, în ceea ce-l privește pe om, la suprafață, la culoarea lui sănătoasă, culoarea florii de piersic, sau, când el trimite prea intens spiritul în corpul fizic, la palid, la alb, sau, dacă nu poate să umple cu sufletul său corpul fizic, adică e nesănătos, la verzui, dar am rămas mereu la suprafața ființei umane.

Dar pătrundem acum în interiorul omului, ajungem la ceea ce se opune lăuntric, în om, la plăsmuirea exterioară a lumii. Ajungem la acel acord minunat dintre ritmul respirației și ritmul circulației. Ritmul respirației se transmite mișcărilor nervoase ale omului. Vedeți dvs., acesta e un lucru pe care fiziologia îl știe atât de puțin, faptul că ritmul respirator, care la omul normal este de optsprezece respirații pe minut, se transmite sistemului nervos. El e conținut sub o formă fină, spiritual-sufletească, în sistemul nervos. Ritmul sângelui vine din sistemul metabolic, la omul adult normal, el e de patru ori mai mare decât ritmul respirației. Patru bătăi de puls corespund unui ritm respirator = șaptezeci și două de bătăi ale pulsului pe minut. Vedeți dvs., ceea ce trăiește în sânge – și în sânge trăiește ceea ce ține de eu, elementul solar din om – se transmite sistemului respirator și, prin acesta, sistemului nervos.

Dacă pătrundeți într-un fel oarecare în om, dacă pătrundeți, de exemplu, în ochi, veți constata că în ochi se termină vasele de sânge, ele se termină devenind niște ramificații foarte fine. Pulsațiile sângelui întâlnesc aici ramificațiile nervului optic, care se află în ochi. E un proces artistic minunat, acela care se desfășoară aici, în circuitul sanguin care cântă pe nervul optic. Nervul optic se mișcă mai încet, de patru ori mai încet, are loc un proces artistic minunat între circulația sanguină și nervul optic.

Dar dacă vă apropiați de omul întreg, dacă priviți cordonul măduvei spinării, nervii ramificându-se în toate direcțiile, dacă urmăriți arterele, arterele de sânge, acesta este un cântat lăuntric al întregului sistem sanguin, pe care l-a sădit în om, de fapt, Soarele, pe instrumentul sistemului nervos, pe care i l-a dat omului Pământul. Grecii, cu natura lor atât de artistică, au simțit acest lucru. Elementul solar din om, cântatul artistic al sângelui pe sistemul nervos, ei l-au privit drept zeul Apollo, iar cordonul măduvei spinării, cu coardele sale ramificându-se în mod minunat, pe care cântă sistemul sanguin, elementul solar, l-au privit drept lira lui Apollo.

La fel cum întâlnim elementul arhitectonic, sculptural, al artei vestimentației, elementul pictural, când ne apropiem de om din direcția lumii exterioare, tot astfel întâlnm elementul muzical, ritmic, al tactului, când ne apropiem de omul interior și urmărim minunata activitate artistică de plăsmuire care se desfășoară între sistemul sanguin și sistemul nervos.

În comparație cu întreaga muzică exterioară, muzica produsă în organismul uman între sistemul sanguin și sistemul nervos e ceva cu mult, mult mai sublim. Și când elementul muzical își înalță sonoritățile înspre elementul poetic, atunci noi simțim că în cuvânt se dizolvă iarăși spre exterior această muzică interioară care e creată între sânge și nervi. Și atunci simțim, în hexametru, de exemplu, în versul grecesc, care are cele trei silabe lungi ale sale, şi apoi cezura, cum respirația merge peste jumătatea de hexametru până la cezură, primește cezura, și cum sângele cântă în suflul respirator, așezând cele patru silabe lungi. Bătăile pulsului așază cele patru silabe lungi în curentul de aer inspirat; aveți o jumătate de hexametru. Iar când scandăm în mod just jumătatea de hexametru, tocmai prin scandarea hexametrului indicăm ritmul în care sângele nostru se izbește de sistemul nostru nervos.

Când începem cu declamația și cu recitarea, noi încercăm să dezlegăm, spre exterior enigma artistului interior, divin, din om. Despre acest lucru aș vrea să vorbesc mai exact în conferința următoare. Dar dvs. vedeți, când pătrundem dinspre exterior, dinspre arhitectură, sculptură și pictură, în interiorul omului, și ajungem până la elementul artistic muzical-poetic, sesizarea vie a lumii și a omului se transformă pretutindeni într-un sentiment artistic și în imboldul de a crea opere artistice.

Când omul simte, apoi: Tu ai fost pus aici, jos, în lume, și tu nu îndeplinești în cadrul lumii pământești ceea ce e conținut în acest arhetip, arhetipul tău e conținut, de fapt, în ceruri –, acest lucru, dacă e simțit în mod artistic, devine nevoia de a da acum și o copie exterioară a acestui arhetip. Atunci omul însuși devine instrumentul care exprimă prin propria sa ființă raportul dintre el și lume. Omul devine euritmist. Euritmistul spune, de fapt: Toate activitățile în care eu folosesc aici, pe Pământ, mișcările membrelor umane, nu sunt în mod desăvârșit pe măsura arhetipului în mișcare al omului. Eu trebuie să am un arhetip ideal al omului, dar trebuie să învăț mai întâi să mă transpun în mișcările arhetipului uman ideal. Această mișcare prin care omul vrea să reproducă și din punct de vedere spațial mișcările arhetipului său ceresc se exprimă prin euritmie. De aceea, euritmia nu poate fi nici o simplă artă a mimicii și gesturilor, nici un simplu dans. Ea se situează la mijloc, între dans și arta mimicii – exact la mijloc. Arta mimică există, aș zice, numai pentru a sprijini cuvântul rostit. Când omul are de exprimat ceva într-un anumit context, un lucru pentru care cuvântul îi pare insuficient, când el vrea să sprijine cuvântul prin gest, atunci vine arta mimică, ea exprimă partea care nu poate fi satisfăcută prin simplul cuvânt, ceea ce nu e redat în mod satisfăcător prin simplul cuvânt. De aceea, arta mimică e un gest care sugerează, care indică, un gest indicativ.

Arta dansului apare atunci când cuvântul nu mai poate intra absolut deloc în discuție, când voința se manifestă atât de puternic încât sufletul iese din sine și își urmează corpul, care-i prescrie mișcările. Acesta e gestul deslănţuit: arta dansului.

Astfel, noi putem spune: Mimica, arta mimică = gestul ce sugerează. Arta dansului = gestul ce se deslănţuie. La mijloc, între ele, se situează adevărata vorbire vizibilă, euritmia, care nu e nici doar un gest ce sugerează, nici un gest ce se deslănţuie, ci un gest expresiv, așa cum cuvântul însuși este un gest expresiv. Căci cuvântul nu e altceva decât gestul făcut în aer.  Când modelăm cuvântul, noi presăm aerul afară, într-un anumit gest. Cel care poate vedea în mod sensibil-suprasensibil ce se formează aici, ieșind din gura umană, vede în aer gesturile care se fac aici, acestea sunt cuvintele. Dacă le reproducem, obținem euritmia, care este un gest vizibil expresiv, la fel cum gestul făcut în aer când vorbim este un gest invizibil în care intră gândul, făcând valuri în gest și prin aceasta totul putând fi auzit. Euritmia este transpunerea gestului făcut în aer, în gestul vizibil al membrelor, un gest expresiv.

Dar despre aceste lucruri va trebui să vorbesc, întregind tema “Antroposofie și artă”, în următoarea conferință, despre “Antroposofie și poezie”. Vor putea fi atinse toate aceste aspecte când voi vorbi în mod special despre antroposofie și poezie. Astăzi am vrut, în principal, să sugerez cum cunoașterea antroposofică, spre deosebire de cunoașterea intelectualist-materialistă, nu ne ucide cu gândurile, în așa fel încât să devenim niște comentatori ai artei, îngropând arta, ci cunoașterea antroposofică face să țâșnească izvorul plin de fantezie al artei. Ea face din omul însuși fie o persoană care savurează arta, fie un creator de artă, ea adeverește, așadar, și în zilele noastre, în mod real, ceea ce trebuie subliniat mereu, mereu, că arta, religia și știința au fost cândva surori, care s-au îndepărtat una de alta, dar care, dacă omul vrea să se simtă ca om întreg, în înțelesul deplin al cuvântului, trebuie să se regăsească în relația lor de surori. Astfel încât eruditul să nu admită cu aroganță opera de artă numai când poate s-o comenteze, iar în rest să-i întoarcă spatele, ci eruditul să spună: Ceea ce eu pot explica prin gesturile gândurilor duce tocmai la nevoia de a plăsmui aceste lucruri în mod artistic, arhitectonic, sculptural, pictural, muzical, poetic.

Se adeverește cuvântul lui Goethe [ Nota 19 ]: Arta este un fel de cunoaștere – pentru că cealaltă cunoaștere nu este o cunoaștere completă a lumii. Dacă e să apară o cunoaștere reală a lumii, la ceea ce a fost cunoscut în mod abstract trebuie să i se alăture mai înainte arta. Rămâne, totuși, adevărat faptul că atunci când apare o astfel de cunoaștere, care ajunge până la activitatea de modelare artistică, ea pătrunde atât de adânc în sufletul uman, încât prin această unire dintre artă și știință rezultă și dispoziția religioasă. Pentru că în Goetheanum s-a căutat să se realizeze acest lucru, nu niște prieteni germani, ci unii negermani, au cerut ca edificiul de la Dornach să fie numit “Goetheanum”, căci Goethe a spus:

Cine posedă știință și artă,
Are și religie;
Cine pe acestea două nu le are,
Să aibă religie.

Fiindcă dintr-o știință adevărată și o artă adevărată, când ele se contopesc într-un mod viu, ia naștere viață religioasă. După cum nici viața religioasă nu are nevoie să nege nici știința, nici arta, ci năzuiește spre amândouă cu toată energia și cu toată realitatea vieții.