Alaltăieri m-am străduit să arăt că o cunoaștere antroposofică, o cunoaștere care e în același timp viață interioară a sufletului, nu ne îndepărtează de artă, de perceperea operei artistice și de creația artistică, ci acela care își însușește viața antroposofică într-un mod plenar-viu deschide cu adevărat și în el însuși izvorul percepției operelor de artă și al activității de creație artistică. Am încercat să arăt câte ceva în legătură cu diferitele domenii ale artei, urmărind, pe această bază, eliberarea vieții, pe diferitele tărâmuri ale artei, de mijloacele de care se folosește arta.
Alături de arhitectură, de arta vestimentației, dacă îmi este îngăduit să folosesc din nou această expresie paradoxală, și de sculptură, eu am încercat să arăt, în legătură cu pictura, trăirea reală a culorii, și m-am străduit să arăt că, într-adevăr, culoarea nu e doar ceva care trece, într-un anumit sens, peste suprafața lucrurilor și ființelor, ci este ceva care strălucește din interiorul, din ființialitatea reală a lumii, revelând această ființă. Și aici am ajuns să arăt că verdele este imaginea reală a vieții, astfel că lumea plantelor își revelează viața ei proprie în culoarea verde. Am desemnat verdele ca provenind din părțile minerale, deci, moarte, din componentele materiale moarte care sunt integrate ființelor vii. Viul ni se arată în plantă prin culoarea verde sub forma unei imagini moarte. Tocmai acesta e lucrul încântător, faptul că viul se arată sub forma unei imagini moarte. Nu trebuie decât să ne gândim la faptul că forma umană ne apare în imaginea moartă a sculpturii și că aspectul încântător e tocmai acela că în opera de sculptură poate să apară o imagine moartă a viului, că în niște forme moarte, rigide, poate fi exprimată viața. Așa este, și în domeniul culorilor, cu verdele. Încântător e faptul că verdele, fără a ridica el însuși pretenția de a fi viață, apare drept imagine moartă a vieții.
Repet aceste lucruri, spuse în ultima conferință, pentru a arăta cum cursul vieții lumii se repetă, într-adevăr, și se întoarce în el însuși, arătând sub forma culorilor diversele sale elemente, viul, sufletescul, spiritualul. Și am spus deja data trecută că vreau să vă desenez astăzi acest cerc, încheiat în sine însuși, al cosmicului din lumea culorilor. Noi putem spune, așadar: Verdele apare drept imagine moartă a vieții.
În verde se ascunde viața. – Dar dacă privim acea culoare care este culoarea incarnatului uman, care seamănă cel mai mult cu culoarea florii de piersic proaspete din timpul primăverii, atunci vom avea în această culoare imaginea vie a sufletescului. Noi avem, așadar, în culoarea incarnatului imaginea vie a sufletescului. În albul căruia ne dăruim în mod artistic noi avem, după cum am spus ieri, imaginea sufletească a spiritului, care, ca atare, se ascunde. Iar în negru, când îl percep în mod artistic, am apoi imaginea spirituală a ceea ce e mort. Cercul s-a închis.
Eu am cuprins cele patru culori: verde, culoarea incarnatului, alb și negru, în felul lor de a se revela în artă și în ele se arată, în cadrul lumii culorilor, viaţa închisă în sine a Cosmosului. Dacă suntem atenți, din punct de vedere artistic, tocmai la aceste culori, care iau aici, aș zice, forma unui cerc închis, atunci ne putem da seama, pe baza sentimentului nostru, că avem nevoie să primim aceste culori întotdeauna în imagine, în imaginea închisă, în contururi închise.
Când mă ocup de ceva artistic, eu nu trebuie, bineînțeles, să reflectez cu intelectul abstract, ci trebuie să mă apropii cu simțirea artistică. Ceea ce e artistic trebuie cunoscut în mod artistic. De aceea, eu nu vă pot atrage atenția aici, printr-un argument noțional sau altul, asupra faptului că la verde, la culoarea florii de piersic, la alb și negru, omul simte nevoia de a avea o imagine închisă în sine. El vrea să aibă un contur și, în cadrul conturului, imaginea închisă în sine. În aceste patru culori e conținut întotdeauna și ceva care ține de umbră. Albul este, într-un anumit sens, umbra cea mai luminoasă, fiindcă albul e lumină umbrită. Negrul e umbra cea mai întunecată. Verdele și culoarea florii de piersic sunt imagini, adică suprafețe saturate în ele înseși, ceea ce dă suprafeței ceva de umbră. Astfel, în aceste patru culori noi avem culori-imagine sau culori-umbră. Și noi vrem să simțim aceste culori drept culori-imagine și culori-umbră.
Situația devine cu totul alta când trecem cu sentimentele noastre la alte culori. Aceste alte culori sunt, dacă iau trei nuanțe ale lor, roșu, galben și albastru. La aceste culori, roșu, galben și albastru, noi nu simțim nevoia, când ne întoarcem la simțirea noastră artistică lipsită de prejudecăți, să le avem în imagini, în contururi închise, ci simțim nevoia ca suprafața să strălucească spre noi prin aceste culori, simțim nevoia ca din direcția suprafaței să lumineze spre noi strălucirea roșului, sau să acționeze liniștitor caracterul mat al albastrului sau ca din direcția suprafeței să strălucească spre noi strălucirea galbenului. Și astfel, putem numi cele patru culori, incarnatul, verdele, negrul, albul, culori-imagine sau culori-umbră; iar albastrul, galbenul, roșul le putem desemna drept culori strălucitoare, care strălucesc din imaginea a ceea ce are caracter de umbră. Și, dacă urmărim cu simțirea noastră felul cum lumea începe să strălucească în cele trei culori, roșu, galben, albastru, ajungem să ne spunem: În aprinderea roșului noi vrem să privim mai ales viul. Viul vrea să ni se reveleze atunci când în întâmpinarea noastră vine ceva roșu, roșul activ, așa că noi putem desemna roșul drept strălucire a viului. Când spiritul nu vrea să ni se reveleze doar în uniformitatea sa abstractă, ca alb, ci vrea să ne vorbească din punct de vedere interior într-un mod intensiv, atunci el vrea – adică sufletul nostru vrea să simtă asta –, el vrea să strălucească în galben. Galbenul e strălucirea spiritului. Când sufletul vrea să fie foarte interiorizat și să reveleze acest lucru în mod artistic, prin culoare, atunci el vrea să se ridice din mijlocul fenomenelor exterioare, vrea să fie închis în sine. Aceasta ne dă licărul blând al albastrului. Și astfel, licărul blând al albastrului e strălucirea sufletescului. Ajungem să simțim cele trei culori strălucitoare în așa fel încât să simțim roșul drept strălucire a viului, albastrul drept strălucire a sufletului și galbenul drept strălucire a spiritului.
Vedeți dvs., noi trăim în culoare, înțelegem culoarea cu simțirea noastră, cu sentimentul nostru, când avem pretutindeni senzația că o întreagă lume se compune din culorile-imagine floare de piersic, verde, negru, alb și din culorile strălucitoare, care dau, la rândul lor, culorilor-imagine aparența corespunzătoare a revelației: roșu, galben, albastru. Dacă ne transpunem în felul acesta în strălucirea și imaginile lumii culorilor, devenim prin aceasta în mod interior, din direcția sufletului, pictori, învățăm să trăim cu culoarea. Învățăm să simțim, de exemplu, ce vrea să ne spună fiecare culoare prin ea însăși. Albastrul e strălucirea sufletescului. Când acoperim o suprafață cu albastru, noi ne simțim satisfăcuți numai când așternem albastrul în așa fel încât el să fie intens la margine și să slăbească tot mai mult în intensitate pe măsură ce ne apropiem de centru.
Dar dacă așternem galbenul, și vrem să lăsăm să ne spună ceva culoarea însăși, atunci vrem să avem în centru galbenul saturat și pe margini galbenul deschis, nesaturat. O cere culoarea însăși. Și astfel, ceea ce trăiește în culori va începe, treptat, să vorbească. Ajungem să dăm naștere formei din culoare, adică s-o pictăm din sânul lumii culorilor.
Dacă trăim în felul acesta lumea drept culoare, nu ne va da prin minte, de exemplu, când vrem să facem în așa fel încât o siluetă, ca formă albă ce emană lumină, adică o ființă ce trăiește în spirit, să apară în imagine, nu ne va da prin minte s-o pictăm într-o altă culoare decât în galben, care spre exterior se pierde într-un galben deschis. Nu ne va da prin minte să pictăm într-un tablou sufletul ce simte, sufletul în simţire – chiar dacă nu vom putea exprima acest lucru decât, poate, în veșminte – altfel decât folosind albastrul, care spre interior se pierde într-un albastru blând. Dacă observați, din acest punct de vedere, ce mai realizau încă pictorii Renașterii, Rafael, Michelangelo, chiar și Leonardo, veți constata peste tot că pe atunci oamenii mai trăiau cu adevărat în acest mod artistic în culoare.
Înainte de toate, pe atunci mai exista ceva, exista în mod plenar în pictură ceva care în epoca noastră s-a stins aproape de tot, dar care a mai existat sub formă de ecou și în pictura renascentistă, perspectiva interioară a tabloului, care trăiește prin culoare. Cine simte, de exemplu, roșul, strălucirea roșului, în mod real, acela va avea întotdeauna trăirea că roșul iese afară din tablou, că roșul ne aduce aproape, în tablou, ceea ce redă el, pe când albastrul duce în depărtări ceea ce redă. Și când pictăm pe suprafață în roșu-albastru, noi redăm, totodată, perspectiva: roșul aproape, albastrul departe. Redăm perspectiva prin culoare, redăm perspectiva interioară. E acea perspectivă care mai trăia în sufletesc-spiritual.
De-abia în era materialistă a apărut perspectiva în spațiu – acest lucru e remarcat atât de puțin –, perspectiva care ține seama de dimensiunile în spațiu, care nu cufundă în albastru ceea ce se află în depărtare, ci îl face mic, care nu face ca lucrurile aflate în apropiere să strălucească în roșu, ci le face mari. Acest gen de perspectivă e un dar apărut abia în era materialistă, care a trăit în realitățile spațial-materiale și a și vrut să picteze în realitățile spațial-materiale.
Astăzi ne aflăm iarăși în epoca în care trebuie să găsim drumul înapoi, spre pictura conformă cu natura. Căci printre materialele pictorului se află și suprafața. El are în primul rând suprafața. Și faptul că el lucrează pe o suprafață se socotește ca făcând parte dintre materialele pictorului. Dar artistul trebuie să aibă în primul rând sentimentul materialului său. El trebuie să aibă, de exemplu, un sentiment atât de puternic al materialului, încât să știe că, dacă vrea să creeze o operă sculpturală din lemn, pentru a face, de exemplu, ochii, el trebuie să scobească în lemn. El trebuie să aibă în atenția artistică, în primul rând, ceea ce este concav, și să scobească. Sculptorul care lucrează în lemn scobește lemnul. Sculptorul care lucrează în marmură sau în alt material, într-un material dur, nu trebuie să țină seama de felul cum pătrunde ochiul înăuntru. El nu scobește, ci ia seama la felul cum fruntea iese ca o proeminență deasupra ochiului. El modelează partea bombată. El are în vedere aspectul convex. Cel care lucrează în marmură, deja când lucrează în plastilină sau în alt material, făcându-și pregătirile, trebuie să se transpună în materialul său. Cel care lucrează pentru marmură, modelează partea bombată. Cel care lucrează pentru lemn, scobește. Artistul trebuie să poată trăi cu materialul său. Materialul trebuie să vorbească pentru om, dacă el e artist, într-un limbaj viu.
Așa trebuie să fie, în cea mai mare măsură, și cu culorile. Și așa trebuie să fie, în special, cu faptul că pictorul are drept material suprafața. El simte suprafața numai dacă a stins cea de-a treia dimensiune în spațiu. Și a stins-o atunci când simte aspectele calitative de pe suprafață drept expresie a celei de-a treia dimensiuni, când el simte albastrul drept ceva ce se retrage, roșul drept ceva ce înaintează, așadar, atunci când cea de-a treia dimensiune trăiește prin culoare. Atunci el anulează cu adevărat ceea ce este material, pe când în perspectiva spațială el doar imită ceva material. Bineînțeles, eu nu am nimic împotriva perspectivei spațiale. Ea a fost firească și de la sine înțeleasă pentru era ai cărei zori au mijit pe la jumătatea secolului al 15-lea, și ea a adăugat ceva de o importanță uriașă la vechea manieră de a picta. Dar esențialul este ca acum, după ce, de-a lungul unei epoci, s-a trecut, o vreme, din punct de vedere artistic, prin materialism, lucru care se exprimă și în perspectiva spațială, să ne putem întoarce la o înțelegere mai spirituală, și în domeniul picturii, astfel încât să ne întoarcem la perspectiva bazată pe culoare.
Vedeți dvs., nu putem teoretiza când vorbim despre artă. Trebuie să rămânem întotdeauna la mijloacele artei. Iar ceea ce ne poate sta la dispoziție când vorbim despre artă trebuie să fie simțirea. Când vorbim despre matematică sau mecanică sau fizică, nu putem vorbi pe baza simțirii, ci atunci trebuie să vorbim pe baza intelectului, dar nu putem studia nicidecum arta bazându-ne pe intelect. Ce-i drept, esteticienii secolului al 19-lea au făcut acest lucru. Și un artist mi-a povestit odată la München cum el și colegii lui, pe când erau tineri, s-au dus la expunerea unui estetician, a unui estetician foarte celebru în acea epocă [Nota 20], pentru a vedea dacă pot învăța ceva de la esteticianul care teoretiza. Dar nici unul dintre ei nu s-a mai dus a doua oară, și au rămas doar cu expresia „grohăitor de plăceri estetice”. Ei, ca pictori, l-au numit „grohăitor de plăceri estetice”. Poate că simțiți în această expresia atitudinea de respingere, artistic-ironică, a teoretizării.
Ei bine, aceleași lucruri pe care le putem reda astfel pe baza vieții și urzirii culorilor poate fi redat, de asemenea, pe baza urzirii și vieții în sunete. Numai că, tocmai aici, după cum am arătat deja alaltăieri, cu lumea sunetelor, cu elementul muzical, noi ajungem în interiorul omului. Când omul devine sculptor, pictor, el iese afară, în spațiu, chiar atunci când, ca pictor, anulează spațiul făcându-l bidimensional, el redă, totuși, în acesta, ceea ce se manifestă și se revelează în spațiu, pe plan eteric, din punct de vedere cromatic. Cu muzica, noi ajungem chiar în interiorul omului, și este extraordinar de important să studiem, în cadrul evoluției omenirii, tocmai elementul muzical.
Aceia dintre preastimații auditori și prieteni care au ascultat mai des conferințele mele sau cunosc literatura antroposofică știu că noi ne întoarcem în evoluția omenirii până în acele vremuri pe care le desemnăm drept era atlanteană, când pe Pământ mai exista un cu totul alt neam de oameni, înzestrat cu o clarvedere instinctivă originară, care vedea în vise treze spiritualul din dosul lumii senzoriale. În această eră, în care oamenii mai aveau o clarvedere instinctivă, în care vedeau în mod instinctiv spiritualul din dosul lumii senzoriale, paralel cu acest alt mod de a vedea exista și un alt mod de a simți muzica. În vremurile vechi, când omul percepea ceva muzical, el se simțea transpus, în mod instinctiv, afară din trupul său. De aceea, oamenii din epocile străvechi preferau, oricât de paradoxal i-ar suna această afirmație omului de astăzi, acordurile de septimă. Ei cântau la instrumente și cu vocea în septime, ceea ce astăzi nu mai e resimțit întru totul drept muzical. Dar și când savurau acordurile de septimă, oamenii se simțeau scoși cu totul din sfera omenescului și transpuși în sfera divină.
În decursul vremurilor, acest lucru s-a estompat din ce în ce mai mult, a fost găsită trecerea de la trăirea septimelor la scalele în cvinte. În perceperea cvintei, în accentuarea intervalului de cvintă în muzică, mai trăia încă un sentiment al faptului că, propriu-zis, prin muzică, omul desparte divinul din el de partea fizică. Dar, dacă în cazul septimelor omul ieșea din sine, se simțea cu totul răpit în spiritual, cu ceea ce simțea în cvinte el ajungea exact până la limitele fizicului său. El își simțea spiritualul la limita pielii sale, o senzație pe care omul nu o mai poate avea astăzi deloc, în conștiența obișnuită.
Pe urmă, după cum știți din istoria muzicii, a venit epoca terțelor, epoca terței mari și a terței mici. Această epocă a terțelor înseamnă că elementul muzical n-a mai trăit în afara omului, ca un fel de extaz uman, ci a fost luat cu totul în interiorul omului. Terța, atât terța mare, cât și terța mică, ca și majorul și minorul legate de acestea, iau muzica în interiorul omului. De aceea, în epoca modernă, când perioada cvintelor trecea în aceea a terțelor, apare fenomenul că omul trăiește muzica în mod absolut interior, între limitele date de pielea sa.
Vedem trecerea paralelă, pe de o parte perspectiva spațială, care vrea să răzbată, ca pictură, afară, în spațiu, pe de altă parte, tonalitatea terțelor, care pătrunde în corpul eteric-fizic al omului, adică vedem, în ambele direcții, trecerea spre înțelegerea naturalistă. Pe de o parte, în perspectiva spațială, naturalism exterior, pe de altă parte, în înțelegerea, în perceperea muzicală a terței, naturalism uman interior. Peste tot unde sesizăm esența reală a lucrurilor, ajungem și la o cunoaștere a întregii poziții pe care omul o are în raport cu Cosmosul. Și faza următoare a evoluției va fi, și în domeniul muzicii, o spiritualizare. Ea va consta în faptul că noi vom ajunge să cunoaștem sunetul individual în specificul lui. Noi nu vom mai recunoaște sunetul individual, pe care astăzi îl integrăm în armonie sau melodie, pentru ca, împreună cu alte sunete, să dezvăluie misterul muzicii, noi nu vom mai recunoaște, așadar, sunetul individual doar în raportul lui cu alte sunete, așadar, aș zice, în dimensiunea pe orizontală, ci îl vom percepe în dimensiunea sa de adâncime, vom pătrunde în fiecare sunet, și atunci în fiecare sunet ne va apărea întotdeauna un punct de inserție a unor sunete învecinate ascunse. Vom învăța să simțim: Când ne cufundăm, când ne adâncim în sunet, atunci sunetul revelează trei sau cinci sau și mai multe sunete, și noi pătrundem, o dată cu sunetul în care ne cufundăm – sunetul dilatându-se el însuși până devine melodie sau armonie –, în spiritual. – La câțiva muzicieni din epoca prezentă găsim unele încercări de a pătrunde astfel în dimensiunea de adâncime a sunetului, numai că de-abia astăzi a apărut în simțirea muzicală a oamenilor, dorul, aș zice, de a percepe sunetul în adâncimea lui spirituală și, prin aceasta, de a ieși tot mai mult, și în acest domeniu, din naturalism, ajungând în elementul spiritual al artei.
Observăm în mod deosebit acest lucru, faptul că în domeniul artei se manifestă un raport deosebit al omului față de lume, dacă înaintăm de la artele lumii exterioare, arhitectura, arta vestimentară, sculptura, pictura, trecând pe la artele legate mai mult de interioritate, artele muzicale, până la arta poeziei. Și aici, preastimații mei auditori, trebuie să regret că nu putem aduce la îndeplinire intenția inițială, ca ceea ce îmi mai rămâne de spus, în această expunere despre artă, în legătură cu arta poetică, să fie ilustrat prin declamarea și recitarea de către doamna dr. Steiner a unor texte poetice. Din păcate, după mai multe săptămâni în care a fost răcită, ea încă nu s-a restabilit în așa măsură încât să poată îndrăzni să apară astăzi în fața dvs. cu recitări și declamări. Prin urmare, spre marea mea părere de rău, trebuie să renunțăm la ilustrarea lucrurilor pe care mai trebuie să vi le spun. Dar fapt este că noi nu am îndrăzni să adăugăm la croncănitul cam neartistic din vocea mea, la care sunt silit în perioada acestui curs ținut în Norvegia, din cauza propriei mele răceli, și vocea încă nerestabilită a doamnei dr. Seiner, pentru că în artă putem îndrăzni și mai puțin decât în cazul unei conferințe obișnuite să transformăm vorbirea în croncănit.
Când ne înălțăm până în sfera artei poetice, ne simțim puși cu energie în fața unei mari întrebări. Poezia izvorăște din fantezie. De obicei, fantezia prezintă în fața oamenilor numai lucruri ireale, pe care ei și le închipuie, care nu există. Dar ce forță se manifestă, de fapt, în fantezie?
Să observăm puțin, pentru a înțelege forța fanteziei, vârsta copilăriei. Vârsta copilăriei încă nu posedă fantezia. Copilul are, cel mult, vise. Fantezia creatoare liberă încă nu trăiește în copil. Ea nu trăiește în mod manifest. Dar ea este cea care la o anumită vârstă iese pe neașteptate din nimic, în om. Căci fantezia există, totuși, ascunsă, în om, chiar dacă nu se revelează, și copilul este, de fapt, plin de fantezie. Dar ce face oare fantezia, la copil? Ei bine, celui care poate privi dezvoltarea omului cu un ochi spiritual lipsit de prejudecăți i se arată că la vârsta cea mai fragedă a copilăriei creierul uman, mai ales, dar și restul organismului, e dezvoltat în mod încă neplastic, în raport cu forma umană de mai târziu. În interiorul lui, copilul este sculptorul cel mai incredibil în munca de modelare a propriului său organism. Nici un sculptor nu e în stare să creeze, din Cosmos, forme cosmice într-un mod atât de minunat cum face copilul, când, în perioada dintre naștere și schimbarea dinților, modelează plastic creierul și restul organismului. Copilul este un sculptor minunat, numai că forța plastică lucrează în organism drept forță interioară de creștere și modelare a formelor. Dar copilul este și un muzician, fiindcă își acordează cordoanele nervoase în mod muzical. Și iarăși, forța fanteziei e forță de creștere, forță de acordaj al organismului însuși.
Când înaintăm treptat spre vârsta la care se petrece schimbarea dinților, în jurul celui de-al șaptelea an, și mergem după aceea până la pubertate, nu mai avem nevoie de atâta forță plastic-muzicală drept forță de creștere, drept forță de modelare, ca înainte. Acum rămâne ceva din ea, un rest. Acum sufletul poate să scoată ceva, aș zice, din forța de creștere și modelare. Ceea ce, treptat, nu-i mai este necesar sufletului, pe măsură ce copilul crește, ca să-i furnizeze propriului corp forță de creștere, rămâne ca un rest, sub forma fanteziei. Forța fanteziei nu este altceva decât forța naturală de creștere, metamorfozată în ceva sufletesc. Dacă vreți să aflați ce e fantezia, studiați mai întâi forța vie care lucrează la crearea formelor vegetale, studiați forța vie care lucrează la crearea formațiunilor minunate din interiorul organismului uman, pe care o produce eul, studiați tot ceea ce desfășoară, în vastul univers, o muncă plăsmuitoare de forme, tot ceea ce desfășoară, în regiunile subconștiente ale Cosmosului, o activitate de plăsmuire și modelare și creștere, atunci veți avea o noțiune a ceea ce rămâne disponibil când omul a înaintat atât de mult cu munca de plăsmuire a propriului său organism, încât nu mai are nevoie de întreaga sa forță de creștere și plăsmuire. Atunci, o parte se înalță în suflet și devine forță a fanteziei. Și numai la urmă de tot, ultimul rest, nu pot spune sediment, pentru că sedimentul cade jos, iar ceea ce rămâne aici urcă în sus, este forța intelectului. Acesta este forța fanteziei cernută complet, ultimul rest care rămâne, nu pot spune sediment, ci ultimul element care se înalță, care ajunge în partea de sus: intelectul.
Intelectul e forța fanteziei cernută complet. Oamenii nu țin seama de acest lucru și de aceea ei consideră că intelectul este un element al realității mult mai important decât fantezia. Dar fantezia e primul copil al forțelor naturale de creștere și modelare. Fantezia nu exprimă ceva care are realitate nemijlocită deoarece, atâta timp cât forța de creștere lucrează în sfera realului, aceasta nu poate deveni fantezie. Rămâne ceva ca rest pentru suflet, sub forma fanteziei, de-abia după ce s-a avut grijă de partea reală. Dar, din punct de vedere interior, calitativ, ca entitate, fantezia este exact același lucru ca și forța de creștere. Ceea ce face ca brațul nostru să se facă din mic mare este aceeași forță ca și aceea care lucrează în noi pe plan poetic ca fantezie, pe plan artistic, în general, sub o formă transformată, sufletească. Nici acest lucru nu trebuie înțeles în mod teoretic, ci în mod interior, prin sentiment și voință. Și atunci vom ajunge să avem, față de ceea ce face fantezia, și venerația necesară, uneori și umorul necesar. Într-un cuvânt, se creează astfel în om imboldul de a simți în fantezie una dintre forțele divine care lucrează în lume. Această forță divină care lucrează în lume, care se exprimă prin om, au simțit-o în primul rând oamenii vremurilor vechi, la care m-am referit în conferința precedentă, când arta și cunoașterea mai erau una, când în vechile misterii ceea ce urma să fie cunoscut mai era încă prezentat prin actele cultice frumoase, așadar, artistice, nu prin abstracțiunile din laboratoare și clinici, când medicul încă nu se ducea în sala de anatomie pentru a-l cunoaște pe om, ci se ducea la lăcașurile de misterii și acolo îi erau dezvăluite tainele vieții umane sănătoase și bolnave, prin ceremonialul misteriilor, și când el dobândea prin aceasta în mod interior accesul la entitatea umană.
Pe atunci, omul simțea că zeul care urzea și trăia în el, în perioada în care, copil fiind, el creștea, plăsmuindu-se în mod sculptural și muzical, continuă să trăiască în fantezie. De aceea, în vremurile vechi, când oamenii simțeau înrudirea profundă dintre religie, artă și știință, era clar că fantezia rămâne sfântă, neprofanată, numai dacă ei sunt conștienți de faptul că trebuie să găsească, într-un fel sau altul, calea spre divin sau că trebuie să lase divinul să intre în om, când omul vrea să se manifeste în mod poetic. Dacă, în vremurile cele mai vechi, în reprezentațiile dramatice n-a fost înfățișat niciodată omul exterior, aceasta era din cauză că – sună paradoxal pentru oamenii epocii prezente, cercetătorul antroposof o știe, bineînțeles, el trebuie s-o spună, deși sună paradoxal, el cunoaște obiecțiile care ar putea fi ridicate, la fel de bine cum le cunosc și adversarii, totuși, acest lucru paradoxal trebuie spus –, din cauză că cea mai veche fantezie dramatică ar fi simțit drept absurditate să se aducă pe scenă niște oameni obișnuiți, care își spun unii altora tot felul de lucruri, care își fac unii altora tot felul de gesturi. De ce să se facă un asemenea lucru? – așa s-ar fi întrebat un grec, încă și în perioada anterioară perioadei lui Sofocle și, mai ales, în cea anterioară perioadei lui Eschil. De ce? Asemenea lucruri există și în viață. Nu trebuie decât să ieșim în stradă sau să intrăm prin casele oamenilor, și acolo vedem cum vorbesc aceștia unii cu alții, cum își fac gesturi unii altora. La ce folosește așa ceva? Așa ceva avem mereu în fața ochilor. De ce să mai punem în mod special pe scenă asemenea lucruri? – Celor mai vechi greci le-ar fi părut o prostie să pui în mod special pe scenă oameni obișnuiți, pe care îi vezi în fiecare zi, cu faptele lor. Ceea ce voiau ei era să-l sesizeze pe zeul din om. Când apărea pe scenă omul, el trebuia să-l redea pe zeul din om, și anume pe zeul care se înalță din străfundurile Pământului, pe zeul care le dă oamenilor voința. Strămoșii noștri, încă și vechii greci, mai vedeau încă, într-un mod oarecum îndreptățit, înzestrarea cu voință, ceva care se înalță și intră din elementul pământesc în natura umană. Pe zeii adâncului, care urcă, intrând în om, pentru a-i da voința, pe zeii dionisiaci, pe aceștia voiau oamenii vremurilor vechi să-i vadă pe scenă. Omul era, aș zice, numai învelișul zeității dionisiace. În cele mai vechi reprezentații dramatice din misterii, cel care pășea pe scenă era întru totul omul care îl primea în sine pe zeu, care se lăsa entuziasmat de zeu. Cel care apărea pe scenă ca personaj dramatic era omul care îl primea în el pe zeu.
Omul care se ridica până la zeul înalturilor, mai bine zis, până la zeița înalturilor, pentru că în vremurile vechi în străfunduri erau recunoscute divinitățile masculine, iar în înalturi divinitățile feminine, cel care se ridica spre înalturi, pentru a atinge divinul, în așa fel încât acesta să se aplece spre el, devenea poet epic, care nu voia să vorbească el însuși, ci voia să lase divinitatea să vorbească prin el. Omul se abandona, drept înveliș, zeițelor din înalturi, pentru ca acestea să poată vedea prin el evenimentele lumii, ceea ce făcuseră Ahile și Agamemnon sau Odiseu și Ajax. Vechii poeți epici nu voiau să exprime ceea ce avea omul de spus despre toate acestea. Poți auzi toată ziua ce au de spus oamenii despre eroi. Dar ce are de spus zeița, când omul i se abandonează, despre lucrurile pământesc-omenești, aceasta era artă poetică epică. „Cântă-mi, o, muză, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul”, așa își începe Homer Iliada. „Cântă, o, muză” – adică: o, zeiță – „despre bărbatul ce mult călătorit-a, Odiseu”, așa își începe Homer Odiseea. Aceasta nu e doar o expresie frazeologică, e o mărturisire de credință profund interioară a poetului epic adevărat, care lasă ca zeița să vorbească prin el, care nu vrea să vorbească el însuși, care primește în fantezie – copilul forțelor cosmice de creștere – divinul, pentru ca divinul să vorbească prin el despre evenimentele din viața lumii. Apoi, când vremurile au devenit tot mai naturaliste și mai materialiste, dar când, aș zice, cu un anumit simț artistic veritabil, Klopstock și-a creat „Mesiada” sa, el n-a mai îndrăznit, pentru că nu mai privea spre zei așa cum priveau oamenii în vremurile vechi, să spună: Cântă, o muză, a oamenilor păcătoși mântuire, pe care Mesia pe Pământ a împlinit-o făcându-se om. – Klopstock n-a mai îndrăznit, în secolul al 18-lea, să spună așa ceva. Așa că el a spus: „Cântă, suflet nemuritor, a oamenilor păcătoși mântuire.” Dar el mai voia să aibă la început ceva situat deasupra omenescului. Acesta e un sentiment, chiar dacă sfios, pentru ceea ce în vremurile vechi era deplin valabil: Cântă, o, muză, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul.
Astfel, poetul dramatic se simțea ca și cum zeul s-ar fi înălțat din adâncuri până la el și el trebuia să fie învelișul zeului. Astfel, poetul epic se simțea ca și cum muza, zeița, ar fi coborât la el și ar fi judecat asupra problemelor pământești. De aceea, în vremurile vechi, grecul voia să evite, ca actor, ca om care încarnează opera dramatică, apariția nemijlocită a omenescului individual. El își avea picioarele înălțate pe niște coturni. El avea un fel de instrument muzical ușor prin care i se făcea auzit sunetul vocii. Fiindcă el voia să înalțe ceea ce era reprezentat sub formă dramatică deasupra omenescului personal individual. Iarăși, eu nu vorbesc aici împotriva naturalismului, care pentru o anumită epocă a fost de la sine înțeles și firesc. Fiindcă în epoca în care Shakespeare și-a pus pe scenă personajele sale, în desăvârșirea lor supradimensională, se ajunsese până acolo încât se urmărea sesizarea omenescului în mod omenesc, acesta era un cu totul alt imbold, altceva decât simțire artistică. Dar acum noi trebuie să găsim din nou și în poezie calea ce duce înapoi, spre spiritual, trebuie să regăsim calea de a înfățișa niște personaje în care omul însuși, care este o ființă spirituală, pe lângă cea trupească, să se poată mișca în cadrul evenimentelor spirituale ale lumii, care urzesc peste tot în lume.
Eu am încercat să fac acest lucru – o primă încercare, slabă – în dramele-mister. Aici apar pe scenă oameni, dar ei nu își spun niște lucruri care pot fi auzite când te duci în piață sau când mergi pe stradă, ei își spun lucruri care sunt trăite în relația dintre un om și un alt om când între ei acționează impulsurile spirituale superioare, când între ei acționează nu doar instinctele, pornirile, pasiunile, ci ceea ce străbate pasiunile și pornirile drept căile destinului, căile karmei, așa cum lucrează ele de-a lungul secolelor și mileniilor, în viețile repetate ale oamenilor.
Astfel, se pune problema ca noi să ne întoarcem pe toate tărâmurile la spiritual. Trebuie să știm să valorificăm bine ceea ce ne-a adus naturalismul, noi nu trebuie să pierdem ceea ce ne-am însușit deja prin faptul că, imitând ceea ce este natural, am căutat de-a lungul secolelor un ideal artistic. Sunt răi artiști, așa cum sunt și răi oameni de știință, aceia care privesc condescendent, batjocoritor, spre materialism. Materialismul trebuia să existe. Noi nu trebuie să strângem colțurile gurii, cu superioritate, când îl privim pe omul inferior, pur pământesc-material, întreaga lume materială. Noi trebuie să avem voința de a pătrunde în mod real, pe cale spirituală, și în această lume materială. Așadar, noi nu trebuie să disprețuim ceea ce ne-a adus, din punct de vedere științific, materialismul, din punct de vedere artistic, naturalismul [Nota 21]. Dar trebuie să regăsim calea ce duce înapoi, spre spiritual, nu dezvoltând un simbolism sec ori un alegorism de paie. Simbolismul, ca și alegorismul, sunt neartistice. Numai și numai stimularea nemijlocită a simțirii artistice, din izvorul din care provin ideile antroposofice, poate furniza punctul de plecare pentru un mod nou de a se face artă. Noi trebuie să devenim artiști, nu creatori de simboluri sau alegorii, înălțându-ne tot mai mult, tocmai printr-o cunoaștere spirituală, în lumile spirituale. Dar acest lucru se poate dezvolta într-un mod cu totul deosebit dacă și în arta recitării și declamației depășim simplul naturalism, ajungând iarăși la un fel de spiritualitate. Vedeți dvs., aici trebuie subliniat mereu-mereu că niște artiști veritabili, cum este, de exemplu, Schiller, aveau mai întâi în suflet o melodie nedefinită, sau, ca Goethe, o imagine nedefinită, o imagine plastică, înainte de a elabora poezia textual. Astăzi, când se recită și se declamă, adeseori se pune cel mai mare accent pe sublinierea conținutului de proză. Dar faptul că trebuie să ne folosim de proză ca să exprimăm cuvântul poetic e doar un surogat. În cazul poeziei, conținutul de proză nu este deloc esențial. Nu este esențial ceea ce, în poezie, zace în cuvinte, în poezie esențial este felul în care plăsmuiește veritabilul artist-poet acest conținut. Nici măcar un procent dintre cei care scriu versuri nu sunt artiști veritabili, peste nouăzeci și nouă de procente dintre cei care scriu versuri nu sunt deloc artiști. Esențialul este ceea ce reușește să facă poetul prin elementul muzical, prin ritm, prin melodicitate, prin teme, prin imagini, prin modelarea făcută cu ajutorul sunetelor vorbirii, nu prin înţelesul crud al textului, conţinutul mot a mot. Prin textul literal noi redăm conținutul de proză. În privința conținutului de proză esențial este, în primul rând, felul cum îl tratăm, dacă alegem, de exemplu, un ritm rapid. Dacă avem un ritm rapid și exprimăm ceva, noi putem exprima o agitație plină de bucurie. Pentru poezie este absolut indiferent că cineva spune: Eroul era în dispoziția unei agitații pline de bucurie. – Aceasta este proză, chiar dacă apare în poezie. Dar la o poezie esențialul este să alegem ritmul care alunecă rapid mereu mai departe. Când spun: Femeia era adânc mâhnită în sufletul ei – aceasta e proză, chiar dacă apare într-o lucrare poetică. Dacă eu aleg un ritm care curge mereu mai departe în valuri blânde, lente, eu exprim starea de mâhnire. Esențială este modelarea formei, ritmul. Sau, dacă spun: Eroul a tras o lovitură puternică –, aceasta e proză. Dacă, după ce am avut mai înainte înălțimea obișnuită a tonului, iau apoi un ton mai plin, urc, dacă poetul așa a preconizat, să se ia un sunet u mai plin, un o mai plin, în loc de e-uri și i-uri, atunci el exprimă, prin felul cum modelează vorbirea, prin modelarea vorbirii, ceea ce trebuie să fie, de fapt, exprimat. La arta adevărată a poeziei, esențialul este acest mod de a modela vorbirea, acest mod de a trata vorbirea.
La declamație și recitare, esențialul este să învățăm să modelăm vorbirea, să scoatem în evidență și să punem în valoare melodia, ritmul, tactul, nu să subliniem conținutul de proză, sau să învățăm să apreciem efectul pe care îl are un sunet surd asupra celui precedent, luminos, ori efectul sunetului luminos asupra celui întunecat care urmează, și să exprimăm astfel, prin modul de a trata sunetele, trăirea interioară a sufletului. Cuvintele sunt numai scările pe care trebuie să evolueze, propriu-zis, recitarea și declamația. Aceasta este arta recitării și declamației pe care am încercat noi s-o elaborăm. Doamna dr. Steiner a depus eforturi timp de mulți ani pentru a elabora această artă a recitării. Astăzi, această artă e prea puțin înțeleasă. Dar când omenirea se va întoarce la o simțire artistică pe o treaptă superioară, atunci, și în acest domeniu, vizavi de sublinierea actuală a conținutului de proză, în care nu vrem să aruncăm cu nici o piatră, n-am spus nimic împotriva acestui lucru, noi trebuie să-l păstrăm, ni l-am cucerit prin naturalism, prin aceasta am devenit mai mult oameni, dar noi trebuie să devenim sufletești și spirituali, revenind, de la conținutul cuvintelor, prin care niciodată nu putem exprima ceva sufletesc și spiritual, la modelarea vorbirii. Pe bună dreptate spunea poetul: Când sufletul vorbește, ah atunci nu mai vorbește sufletul. – El vrea să spună că atunci când sufletul începe să se exprime prin cuvinte în proză, când sufletul vorbește în proză, atunci deja nu mai e sufletul cel care vorbește. Sufletul este prezent atâta timp cât se exprimă în tact, în ritm, în tema melodică, în imaginea a ceea ce zace în modelarea sunetelor, atâta timp cât exprimă mișcările lor interioare, suișurile și cuborâșurile lor.
Eu spun mereu: declamația și recitarea, pentru că sunt două arte diferite. Declamatorul a fost întotdeauna la el acasă în nord. În cazul declamatorului, esențialul este să obțină efecte în special prin greutatea silabelor – sunet înalt, sunet adânc – și să caute în aceasta modelarea vorbirii. Artistul recitator a fost întotdeauna acasă la el mai mult în sud. El exprimă în recitarea sa măsura silabelor, nu atât greutatea, cât măsura lor, silabe lungi, silabe scurte. Recitatorii greci, care se exprimau în sunete acute, trăiau hexametrul, pentametrul, știind exact că prin recitarea lor se încadrează în raportul dintre respirație și circulația sângelui. Respirația se desfășoară așa: optsprezece respirații pe minut; aproximativ șaptezeci și două bătăi ale pulsului, în medie, pe minut. Respirația, bătăile pulsului sună una într-alta, de aici hexametrul: trei silabe lungi, drept a patra – cezura, o respirație ține cât patru bătăi de puls. Acest raport este de unu la patru, care iese la iveală măsurând-scandând în hexametru: Prin scandare, este adusă la suprafață ființa cea mai intimă a omului, misterul care există între respirație și circulația sângelui.
Acest lucru nu poate fi dobândit, firește, într-un mod intelectualist teoretic, el trebuie cucerit pe o cale cu totul instinctiv-intuitiv-artistică. Dar asemenea lucruri pot fi prezentate foarte frumos în mod concret, dacă – așa cum am făcut adesea și cum s-ar fi întâmplat și astăzi în cazul în care doamna dr. Steiner ar fi putut declama și recita –, dacă se prezintă una după alta, în mod artistic, cele două variante pe care le avem ale „Ifigeniei” lui Goethe. Înainte de a ajunge în Italia, Goethe, ca artist nordic, așa cum l-a numit mai târziu Schiller, a scris „Ifigenia” în așa fel încât textul scris de el nu poate fi redat decât prin arta declamației, sunet înalt, sunet adânc, unde predomină, într-un anumit sens, viața sângelui, fiindcă aceasta zace în sunetul înalt, sunetul adânc. Așa și-a scris Goethe „Ifigenia” sa. După ce a ajuns în Italia, a rescris-o. Nu o observăm adesea, dar cine are un simț artistic mai fin, poate să facă exact distincția între „Ifigenia” germană și „Ifigenia” romană. Goethe a căutat peste tot, în „Ifigenia” sa nordică bazată pe declamație, recitarea. Și „Ifigenia” italiană, „Ifigenia” romană, a fost rescrisă în așa fel încât ea trebuie citită acum pe bază de recitare. Dacă facem lectura celor două variante una după alta, găsim această deosebire minunată dintre declamație și recitare. În Grecia era acasă la ea recitarea, aici respirația bătea măsura circulației sângelui, care este mai rapidă. În nord, era la ea acasă mai mult declamația, aici omul trăia în interiorul său cel mai adânc. Sângele este un suc cu totul deosebit, căci el este sucul care conține omenescul cel mai lăuntric. Aici, caracterul uman trăia în sânge, în personalitate. Aici, artistul poet devenea artist al declamației.
Cât timp a cunoscut numai nordul, Goethe a fost un artist al declamației, el a scris „Ifigenia” germană, bazată pe declamație. El i-a dat o formă nouă, când a fost îmblânzit în sensul măsurii prin contemplarea artei renascentiste italiene, pe care el o resimțea drept artă greacă. Eu nu vreau să dezvolt aici teorii, vreau să vă descriu doar sentimente, dar acele sentimente care sunt stimulate în privința artei când devii antroposof. Și așa ajungem din nou la un sentiment artistic față de tot ceea ce există.
Mai vreau să amintesc, în încheiere, un singur lucru. Oare cum ne comportăm noi astăzi pe scenă? Când stăm în fundal, în partea din spate a scenei, ne gândim cum ne-am comporta dacă am merge pe stradă, afară, și am face același lucru. Ne comportăm pe scenă exact la fel cum ne-am comporta pe stradă sau în salon. Acesta e un lucru foarte bun, dacă îl putem face, dacă suntem în stare să reintroducem acest element personal. Dar acesta ne îndepărtează de veritabila artă cu stil, care nu poate consta decât în sesizarea spiritului și a formei scenice, a formei regizorale. Dvs. trebuie să vă gândiți că pe scenă nu puteți fi naturaliști, fiindcă în fața scenei stă spectatorul. Savurarea artistică e cufundată, în esență, în inconștientul instinctelor. E o mare deosebire între situația în care eu încep să iau ceva în atenție cu ochiul stâng și acel ceva trece pe lângă mine în așa fel încât el însuși merge de la dreapta spre stânga, adică, pentru mine de la stânga spre drepta, și situația în care el se deplasează în direcția opusă. Acel lucru îmi spune cu totul altceva. Eu trebuie să învăț din nou ce importanță spirituală interioară are faptul că un personaj se mișcă pe scenă de la stânga spre dreapta sau de la dreapta spre stânga, sau din fundalul scenei spre avanscenă sau spre fundalul scenei. Eu îmi voi însuși un simț al faptului că este cu totul imposibil – când mă pregătesc să țin o tiradă mai lungă, pe scenă – să stau de la bun început lângă cușca sufleurului. Când mă pregătesc să spun un monolog, eu rostesc primele cuvinte cât mai în spatele scenei, înaintez apoi pe scenă, fac gestul disocierii auditorilor, cărora le vorbesc întorcându-mă spre stânga și spre dreapta. Fiecare mișcare poate fi concepută în mod spiritual, din imaginea de ansamblu, nu numai ca imitare naturalistă a ceea ce am face în salon sau pe stradă. Dar aceasta înseamnă că va trebui să studiem iarăși, din punct de vedere artistic, ce înseamnă să mergi pe scenă din spate spre avanscenă, de la dreapta la stânga, de la stânga la dreapta, ce înseamnă, din punct de vedere spiritual, pentru imaginea generală, fiecare gest al actorului. Oamenii de astăzi nu vor să studieze asemenea lucruri. Oamenii au devenit comozi. Materialismul permite comoditatea. Eu m-am mirat întotdeauna de faptul că oamenilor care cereau naturalismul deplin – asemenea artiști au existat – nu le-a dat prin minte să facă și cel de-al patrulea perete, fiindcă, în cazul unui naturalism deplin, ar trebui să se facă și al patrulea perete; nici o cameră nu are trei pereți, ar trebui să se facă al patrulea perete. Nu știu câte bilete de teatru s-ar mai vinde, dacă actorii ar fi puși să joace între patru pereți și în față ar fi sala spectatorilor. Dar, în orice caz, a deveni cu totul naturalist înseamnă a desființa și această latură deschisă a celui de-al patrulea perete.
Ei bine, sună paradoxal, dar prin asemenea paradoxuri trebuie să atragem atenția asupra a ceea ce poate fi cucerit astăzi din nou drept artă veritabilă, spre deosebire de simpla imitare, spre deosebire de simplul principiu al imitării. După ce naturalismul – fiindcă eu nu sunt deloc un filistin și un pedant în această privință și pot prețui și ceva care nu mi-e tocmai simpatic, dar îl pot prețui – ne-a arătat calea grandioasă de la imaginea scenică naturalistă spre film, noi trebuie să regăsim drumul de la film la redarea spiritualului, care este, în realitate, redarea a ceea ce e autentic, real. Noi trebuie să regăsim în artă divin-umanul. Dar îl putem găsi numai dacă regăsim prin cunoaștere, adică în mod concret-perceptibil, calea ce duce la divin-spiritual.
În acest sens ar dori antroposofia – ea a urmărit acest lucru prin opera de artă Goetheanum din Dornach, care, din păcate, ne-a fost luată – să găsească pe târâmul artelor plastice drumul spre spiritual. Ea vrea să-l găsească și pe calea artei euritmice, așa cum am amintit deja alaltăieri. Dar ar dori să meargă pe acest drum, de exemplu, și în domeniul declamației și recitării. Astăzi se procedează în mod naturalist, se reglează respirația, se manipulează în jurul organismului uman. Cu adevărat just este să ne reglăm propriul organism în contact cu fraza rostită, care curge într-un mod cu adevărat ritmic, auzindu-ne noi înșine vorbind, adică să exersăm învățarea respirației prin faptul că învățăm să vorbim /să recităm și să declamăm/. Aceste lucruri au nevoie să fie plăsmuite într-o formă nouă. Dar ele nu pot veni din niște substraturi teoretice, proclamative, agitatorice, ci numai și numai dintr-o veritabilă înțelegere spirituală practică a adevăratelor realități ale vieții, și printre acestea se numără nu doar aspectele materiale, ci și, mai ales, cele spirituale.
Arta a fost întotdeauna o fiică a divinului. Dacă, după ce s-a înstrăinat într-o oarecare măsură de spiritual, ea va găsi drumul înapoi, pentru a fi adoptată iarăși drept copilă a divinului, atunci arta va putea deveni iarăși pentru omenirea întreagă ceea ce nu numai ar fi bine să fie în cadrul întregii civilizații și culturi, ci chiar trebuie să fie.
Am putut da aici doar câteva idei schițate în legătură cu ceea ce vrem să facem, din direcția antroposofiei, pentru artă. Dar aș dori să se vadă, tocmai din aceste idei schițate, că antroposofia vrea să facă să înflorească pe acel sol elementul just, că ea nu vrea să dezvolte teorii pe solul artei, ci vrea să trăiască în întregime în elementul simțirii artistice, pentru că arta nu este o teorie, ci ea vrea să trăiască în elementul simțirii artistice, chiar atunci când vrea să se orienteze în privința artei. Iar o asemenea orientare nu poate să ducă doar la niște discursuri despre artă, ci la savurarea reală a operelor de artă și la creația artistică. Acesta este esențialul, dacă e ca arta să afle o nouă fecundare din direcția unei oarecare concepții despre lume. Arta s-a născut întotdeauna din modul de a concepe lumea. Dacă oamenii spun cam așa: Noi n-am putut înțelege ce ne-a ieșit în întâmpinare drept formele de la Dornach –, noi le putem replica: Pot înțelege oare tabloul Madona Sixtină de Rafael cei care n-au auzit niciodată de creștinism? Arta s-a născut întotdeauna din trăirea interioară a lumii. Antroposofia ar vrea să conducă civilizația și cultura umană spre o trăire sinceră, dar spirituală, a lumii.
