Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner
Marie Steiner-von Sivers

METODICA ŞI FIINŢA MODELĂRII VORBIRII

GA 280


RUDOLF STEINER

CURS REFERITOR LA MODUL ARTISTIC DE A TRATA VORBIREA, DIN ANUL 1922

PARTEA a II-a

Notat de Marie Steiner


DINTR-UN CAIET DE NOTIŢE AL LUI RUDOLF STEINER

1. Epic ‒ cuvântul există pentru a reproduce, pentru a copia ceva; trebuie să-i lipsească a treia dimensiune sufletească, voinţa. De aceea putem folosi voinţa, adică urcuşuri şi coborâşuri, pentru a înfăţişa ceva = putem face ca vorbirea să devină plastică. Măsură: Recitare.

2. Liric ‒ cuvântul există pentru a ajuta sentimentul să se reverse în afară; în poezia lirică trebuie să fie conţinută a treia dimensiune sufletească, voinţa, adică: trebuie să facem în aşa fel încât vorbirea să devină muzică. Înălţime: Declamaţie.

3. Dramatic ‒ muzical-plastic, aşadar, când actorul are de exprimat ceva propriu: declamator; când nu are de exprimat ceva propriu: recitator.-

Naiv: recitator, înalt
Sentimental: declamator, adânc
Caracter: recitator, adânc
Erou: declamator, înalt

*

Dintr-un caiet de notiţe al lui Rudolf Steiner:
notite 
Vorbind, omul trăieşte
Spiritul, ce din adâncuri sufleteşti
îşi scoate forţele,
Pentru ca din gânduri cosmice,
Din lumina lui Dumnezeu,
Să plăsmuiască omeneşti culori.
În declamaţie trăieşte
Puterea cosmică a luminii,
în recitare pulsează
A sufletului forţă (creatoare) de culori.

15 martie 1922
Pentru Marie Steiner
Rudolf Steiner

Esenţialul este să scoatem din om, şi în sensul mai larg al cuvântului ceea ce trăieşte drept modelare artistică a vorbirii în recitare şi declamaţie. Asupra importanţei pe care o are modelarea sunetelor ne-am lămurit deja. Dacă mergem mai departe, la adevărata declamare a creaţiilor epice şi lirice, ne apropiem de entitatea reală a omului. Şi trebuie să ştim atunci că întreaga vorbire are loc între respiraţie şi mişcarea sângelui. Şi anume, decisiv aici e faptul că pulsaţiile sângelui bat în mod constant de patru ori în timpul unei respiraţii complete. 18 respiraţii sunt echivalente cu 72 bătăi de puls. În vorbirea normală, o bătaie în patru părţi a pulsului corespunde în mod exact unei singure respiraţii. Din acest raport rezultă chiar o repartizare a vocalelor şi a consoanelor. În vorbirea normală există, de altfel, de patru ori mai multe consoane decât vocale. Şi omul ar vorbi în modul cel mai firesc, mai potrivit, dacă ar respecta acest raport al elementului vocalic faţă de cel consonantic, în aşa fel încât la fiecare vocală să avem patru consoane.

Bineînţeles că nu la toate cuvintele avem acest raport; tocmai datorită faptului că nu este aşa, cuvintele îşi dobândesc nuanţele lor afective.

Dacă rostiţi cuvântul “Groll” /mânie mare/, aveţi aici un cuvânt care e rostit în modul cel mai adecvat pe bază de modelare a sunetelor. Ca să devină posibil acest lucru, consoana l este dublă. La majoritatea cuvintelor se accentuează respiraţia, din acest motiv, cuvintele propriu-zis adecvate pentru recitare şi declamaţie sunt cele care conţin o vocală şi trei consoane, de exemplu: “Wurm”/vierme/; “Mensch” /om/. Dacă într-un cuvânt unisilabic aveţi doar două consoane, puteţi observa că trageţi acest cuvânt din dvs. înşivă, împotriva curentului respirator. Acest fenomen dă diverselor limbi caracterul lor particular. Într-o limbă care face o puternică impresie consonantică, vorbirea însăşi conduce totul spre sânge; în cazul unei limbi care face o impresie vocalică, aceasta conduce totul spre respiraţie şi, implicit, spre reflecţie. Înţelegerea acestui fapt este doar o bază pentru vorbirea pe scenă, care trebuie să rezulte din situaţia respectivă.

Dacă încerc să subliniez aspectul vocalic şi deci să vorbesc într-un ritm lent, mă adresez respiraţiei. Dacă accentuez în mod evident consoanele şi vorbesc repede, mă adresez sângelui. Încercaţi să vă daţi seama că prin observarea unor asemenea aspecte vorbirea dramatică se nuanţează foarte fin. În general, ceea ce este reflecţie puternică, gândire, trebuie rostit lent şi acolo trebuie să vocalizaţi, să scoateţi în evidenţă vocalele. Iar ceea ce e spus sub imperiul unor afecte, al unor emoţii, va fi rostit de dvs. repede şi aici veţi accentua aspectul consonantic. Se poate întâmpla, de asemenea, ca regula generală să se inverseze cu totul când omul îşi iese puternic din sine. Gândurile se rotesc, în general, accentuându-se aspectul vocalic, şi într-un ritm lent. Dacă vreau să dau de înţeles că cel care le exprimă suferă de un fel de fobie a ideilor, că se află mereu în afara lui, astfel încât nu el are gândurile, ci gândurile îl au pe el, voi fi obligat să trec la consonantizare şi la o vorbire rapidă. Ascultătorul e naiv, el aude ceea ce e firesc; din acest motiv, un actor care fantazează lent pe scenă, nu va satisface niciodată publicul, ci numai acela care fantazează repede.- Şi invers, când intră în considerare voinţa, afectele. Cât timp vorbesc ca om sănătos trebuie, de bine ‒ de rău, să consonantizez; dacă sunt pe jumătate mort, ca Attinghausen, trebuie să vocalizez şi să vorbesc într-un ritm lent. Căci spectatorul naiv simte aşa cum am discutat mai înainte. ‒ Dacă aveţi deci un tip care a trecut printr-o emoţie puternică şi dacă el vine să o relateze, în felul lui de a vorbi nu va predomina starea de stăpânire asupra a ceea ce el relatează, ci dorinţa de a relata; de aceea, va trebui ca interpretul să consonantizeze şi să vorbească repede. Trebuie să ne fie limpede faptul că acela care ascultă se află în dispoziţia diametral opusă, chiar dacă e zguduit: el are nevoie de stăpânire de sine, ca să priceapă mai întâi despre ce este vorba; aşa că, în orice caz, el va vorbi la început lent şi accentuând vocalele. Totul va dobândi o viaţă dramatică deosebită numai dacă cel care ascultă va trece de la o vorbire lentă, vocalizantă, la consonantizare şi la vorbirea rapidă. Fiindcă astfel el arată, prin modelarea vorbirii, că i-a fost captat interesul şi că el înţelege. Dar această atitudine va mai potoli, la rândul ei, din agitaţia celui ce relatează şi de-abia a sosit; el se linişteşte şi trece la vocalizare şi la o vorbire mai lentă. Şi cu aceasta ‒ dacă observaţi totul ‒ aveţi, în modelarea vorbirii, dialogul dramatic. Puteţi găsi aici nişte puncte de vedere rodnice în ceea ce priveşte dialogul.

Să studiem scena care precede celebrul monolog al lui Wilhelm Tell. O asemenea scenă trebuie studiată în aşa fel încât să căutaţi mereu să aflaţi cum trebuie ea nuanţată. De aceea, voi oferi mai întâi un exemplu concret, care conţine diferite nuanţe. Cel care şi-a asumat sarcina de a regiza trebuie să se străduiască să afle care sunt caracterele ce contrastează. De exemplu, Walther Fürst, Stauffacher şi Baumgarten: oameni care nu trec dincolo de o anumită limită a entuziasmului, care păstrează în lăuntrul lor entuziasmul; cel mai liniştit: Stauffacher; ceva mai focos: Baumgarten; integru mărunt: Fürst; Hedwig: foarte agitată, când are o emoţie; Attinghausen: aici trebuie să se vadă că el e pe moarte. Rudenz trebuie jucat în aşa fel încât spectatorul să-şi dea seama, totuşi, de egoismul lui şi să observe la el o uşoară tendinţă de a spune fraze goale. Melchtal: cel mai înfocat, omul care crede până în măduva oaselor ceea ce are de spus. În acest fel se pregăteşte monologul lui Tell.

Vreau să vă atrag atenţia acum asupra unui soi de nuanţare, în cadrul lecturii. Ea încă n-a fost scoasă atât de mult în evidenţă, cum ar trebui să se întâmple dacă piesa se joacă pe scenă, dar noi trebuie să arătăm, în primă instanţă, cum trebuie să se întindă firele. În finalul scenei ‒ înainte de monolog ‒ o intensificare puternică.


Tell:

liniştit ‒ până la cuvintele “Fă-ţi socoteala ... “
“M-ai deprins cu lucruri uriaşe” ‒ pauză lungă.
“Bieţii copilaşi”- reţinut, înfuriindu-se treptat.



Hedwig:*

nu numai în direcţia culmii emoţionale, ci şi în direcţia adâncului emoţional.

Attinghausen:

accelerând treptat, totuşi, suflând din greu, sfârşindu-se.

Rudenz:

trebuie să încerce să rostească vocalele mai plin, fiindcă altfel vocea se pierde în spaţiu.

Melchtal:

l-urile încă nu ies afară; ele susură, în loc să fie rostite în torent.

Tell:

“Auf diese Bank von Stein ...” /”Pe astă bancă de piatră ...”/,  n-a fost încă simţit în toată fiinţa.
Apoi: “Ich laure auf ein edles Wild” /”pândesc un vânat de soi”/: uşoară nuanţă de ironie; trebuie realizată printr-un e mai înfundat şi mai scurt. Trebuie, de asemenea, ca actorii să aibă mereu reprezentarea gesturilor pe care le fac vorbind. De aceea, pauzele au fost prea scurte.

* Scenele (act IV, scenele 2 şi 3) sunt citite de Rudolf Steiner şi alţii. Apoi Rudolf Steiner face observaţiile următoare.

Poate că aţi văzut, din toate acestea, felul cum trebuie să încercăm să modelăm vorbirea. În cazul lui Attinghausen, trebuie să reţineţi în mod foarte energic că, la sfârşit, el vorbeşte destul de repede, dar dându-şi ultima suflare.

*

Recitarea cere aproape aceleaşi lucruri ca şi cântatul la pian. Mai întâi, trebuie să cunoaştem regulile, apoi să le transformăm în obişnuinţe, în aşa fel încât ascultătorul să nu-şi dea seama că aplicăm nişte reguli. Prin faptul că le aplicăm, că modelăm în diverse feluri, se creează impresia adevărului firesc. În orice artă este aşa.

Trebuie să fim conştienţi de faptul că lipseşte al patrulea perete, că viaţa e văzută în relief. Cu aceasta are legătură stilul. De aceea nu se poate vorbi, pur şi simplu, în stil naturalist. Şi de aceea e necesar să găsiţi şi poziţii corespunzătoare reliefului. Pe scenă este imposibil să vrei să fii naturalist. Trebuie găsite poziţii ‒ cel mult în profil de un sfert. A face asemenea lucruri ‒ în aceasta constă arta regizorală. În timp ce vorbim, nu ne putem întoarce cu spatele la public. Scena trebuie concepută într-adevăr ca un relief al vieţii.

Trebuie apoi să ţinem minte că, în sălile mari, toate felurile de consoane sunt înţelese mai greu decât în cele mici dacă nu sunt sprijinite în suficientă măsură de vocale. De aceea, trebuie să acordăm o atenţie deosebită acestui lucru.

Genul dramatic este, propriu-zis, o sinteză, o îmbinare între genul liric şi cel epic. Sprijinită, bineînţeles, prin interpretarea mimică nemijlocită.

Presupuneţi că aţi recunoscut, într-o lucrare dramatică pe care o avem în faţa noastră, că un om vrea cu mult zel să comunice un lucru. În acest caz, studiaţi consoanele, lăsaţi în pace vocalele; rostiţi apăsat consoanele, şi nu prea lent. Şi atunci veţi crea în spectator, prin modul în care trataţi vorbirea, impresia următoare: aici se află un om care comunică ceva cu mult zel. Aşadar: renunţaţi la vocale, scoateţi în evidenţă consoanele şi evitaţi un ritm lent.

Să presupunem acuma că urmează să fie comunicat un conţinut plin de profunzime. Ascultătorul trebuie să aibă impresia: aici se află un om cu o gândire profundă, el ne face să devenim conştienţi de un anumit lucru. În acest caz, trebuie să scoateţi în evidenţă vocalele, să renunţaţi la consoane şi să vorbiţi într-un ritm lent. Aţi obţinut astfel, prin simplul mod de a trata vorbirea, efectul care trebuia obţinut. Tocmai dacă punem preţ pe asemenea lucruri, vom putea crea trecerile potrivite. Să presupunem că un om face o comunicare, îşi dă seama că un altul e atent, şi atunci el poate să treacă de la vorbirea consonantică rapidă la cea vocalică lentă: aşadar la început el era foarte zelos, apoi şi-a dat seama că nu e înţeles, vrea să convingă, trece la ritmul lent. ‒ În acest fel apar nuanţele. ‒ Or, un om cu gândire profundă spune ceva, îşi dă seama că celălalt nu-l înţelege, rămâne mut pentru o clipă, apoi trece de la ritmul lent la cel rapid. Din plăsmuirea cuvintelor şi din afect trebuie să obţinem ceea ce trebuie să simtă spectatorul. ‒ Vă veţi da seama astfel ce se înţelege prin modelarea vorbirii. Cel ce recită şi declamă n-ar trebui să fie atât de băgăreţ încât să vrea să acţioneze asupra spectatorilor prin propria sa viaţă afectivă. Acest lucru ţine de pregătire. Când recitaţi, trebuie să fi depăşit această fază şi să acţionaţi prin modelarea vorbirii.

Azi nu există mulţi regizori buni, cel mult unii de talia lui Reinhardt, nici mulţi recitatori buni, cel mult unii de talia lui Moissi. Dacă scena ar avea patru pereţi, s-ar putea regiza cum face Reinhardt. Dar în rest, dacă regizăm aşa, nu facem decât să ne iluzionăm publicul şi pe noi înşine. În cazul picturii, materialele nu sunt doar culoarea şi clarobscurul. Există şi suprafaţa, iar noi trebuie să simţim în dimensiunea suprafeţei. Simpla perspectivă spaţială este, de fapt, ceva de natură plastică. Când pictaţi o perspectivă spaţială, nu aveţi ceva original, ci ceva plastic. Pictura trebuie să ţină seama de suprafaţă, iar teatrul de faptul că există trei pereţi. Trebuie să avem conştienţa faptului că scena şi spectatorul constituie un întreg. Nu se poate să nu ţinem seama de spectator. Cel ce simte totalitatea a ceea ce avem în arta teatrului, trebuie să-şi spună: ce înseamnă că-l pun pe actor să păşească înaintând din fundalul scenei spre avanscenă ? E un lucru care se numără printre mijloacele artistice. Întocmai aşa cum, într-un tablou, nu putem face pete la întâmplare, nu putem face nici pe scenă mişcări la întâmplare.

INDICAŢII SCENICE


Dintr-un caiet de notiţe al lui Rudolf Steiner:

notite
notite

De exemplu, un actor merge pe scenă din fundal spre rampă. Acest lucru ar însemna: el spune acum ceva cu un caracter intim. Cel care ascultă trebuie să fi fost plasat deja dinainte spre partea din faţă a scenei; cel care vorbeşte trebuie să facă vreo câţiva paşi în faţă. Şi atunci reiese caracterul de comunicare intimă. ‒ Dar cum va fi exprimat caracterul unei comunicări adresate publicului larg? Un om vrea să comunice ceva unui grup de oameni, deci vrea să facă o comunicare în public. El se află într-un anumit loc; la început, va trebui să se deplaseze spre fundul scenei, cu un gest care exprimă aproximativ următoarele: copii, vreau să vă spun ceva!

Acestea sunt lucrurile care trebuie să stea în faţa fanteziei noastre când e vorba de a regiza. Trebuie să posedăm tehnică, dar într-un mod uman.

Şi apoi, mai departe! Aveţi un personaj care are de spus ceva ce stârneşte interes: va trebui să vă deplasaţi de la stânga spre dreapta, niciodată de la dreapta spre stânga. Dacă aveţi un pasaj despre care ştiţi: el trebuie să le intre în cap, să le incite mintea, nu un interes afectiv, atunci va trebui să vă deplasaţi de la dreapta spre stânga. Şi anume, din cauză că ochiul stâng e mai sufletesc, iar cel drept mai intelectual.

Asemenea lucruri ţin în mod necesar de crearea unei imagini scenice adecvate şi de a da formă în mod just, în fantezie, operei de artă dramatice. Opera de artă dramatică trebuie transpusă în situaţie. Naturalismul n-a făcut decât să crească diletantismul. Arta e altceva decât simplele aspecte naturale din lumea senzorială. De aceea, în ceea ce priveşte gesturile, trebuie să facem doar ce este necesar. Când suntem azi în faţa unei scene, actorii îşi aprind mereu ţigări, fiindcă oamenii n-au alt sentiment decât pe acela de a imita ceea ce se întâmplă în viaţă. Dar se pune problema de a modela ceva în mod artistic. Dacă, de exemplu, un puşti face acest lucru, de aici poate rezulta o anumită nuanţă, poate fi o caracterizare. Dar în cazul oamenilor maturi, prin asta nu aflăm nimic în legătură cu caracterul lor, ca în cazul “puştiului”. Se poate întâmpla ca puştiul să-şi aprindă mereu ţigări, iar în actul următor, toţi îl caută: a dispărut. A fost proiectată o lumină asupra evoluţiei în continuare a acţiunii din piesă.

Regula ar trebui să fie deci aceea de a se face numai ceea ce este necesar în desfăşurarea piesei.

Veţi fi văzut deja că în cazul recitării şi declamării esenţialul este să trăim cuvântul, sunetul. Moartea a lucrat atât de mult timp asupra culturii şi civilizaţiei umane, încât noi trebuie să considerăm că sarcina noastră arzătoare constă în a introduce din nou viaţa. A trăi sunetul nu e ceva uşor, cum veţi fi presupunând, poate. Să ne imaginăm că vreţi să trăiţi un zgomot, pornind de la simţire, că vreţi să-l faceţi să curgă prin vorbire. Ce fel de teorii găsiţi azi în legătură cu apariţia vorbirii? Există două teorii: aşa-numita teorie a lui bing-bang şi aşa-zisa teorie a lui wau-wau.

Teoria lui bing-bang presupune că vorbirea ne vorbeşte la fel ca şi clopotele; vorbirea ar fi, conform cu această teorie, o misterioasă trăire-ecou a anorganicului. Iar teoria lui wau-wau porneşte de la presupunerea că vorbirea este o formă mai evoluată a sunetelor existente în regnul animal.

Din aceste teorii n-a apărut aproape nimic folositor pentru modul de tratare a vorbirii, fiindcă totul s-a mişcat la nivelul gândirii intelectuale. Adevărul este că vorbirea se mişcă la nivelul emoţionalităţii, care poate fi înţeles numai printr-o cunoaştere spirituală*.

* Notă de la pagina 27.

*

Krik Krak Kruk

Un exerciţiu folositor, pentru ca să puteţi reda pasajele din poezii în care există aceeaşi impresie afectivă ca în krak ori krik ori kruk.

În cazul unui monolog, vă puteţi spune dacă îl trăiţi în dispoziţia lui krak ori krik ori kruk.

Kr ‒ zgomot

Krak:     ceva survenit pe neaşteptate; zgomotul a ceva care trozneşte.
Kruk:  ceva permanent şi de mare intensitate; după un asemenea exerciţiu pregătitor veţi putea recita destul de bine rolul unui herald.
Dispoziţia lui krik:    pătrunzând tăios. ‒ Dacă vreţi să exprimaţi un lucru pe care vreţi să-l băgaţi neapărat în capul cuiva, de exemplu, un învăţător pedant.
Krak:    Mefistofel din “Faust”, Prolog în Cer: “Acum tu, Doamne, te apropii iar şi vrei ...”
Krik:   Wagner din “Faust”, plimbarea de Paşti: “Cu Dumneavoastră, dom’le Doctor, o plimbare ...” sau “Ce trebuie, mărite învăţat, ...”
Kruk:    Domnul din “Faust”, Prolog în Cer: “Tu altceva nu ai să-mi povesteşti?”

Asemenea exerciţii aparent lipsite de sens sunt foarte utile din următorul motiv: sufletul e transpus mereu într-o altă modalitate de a simţi. În special în epoca noastră, când oamenii sunt atât de abstracţi, nu e uşor să-ţi însuşeşti facultatea de a trăi vorbirea. Cine mai simte, de exemplu, ce zace în cuvântul Begeisterung /entuziasm/? Nimeni nu se mai gândeşte la faptul că “Begeisterung” conţine cuvântul “Geist” /spirit/, că prin om trece spiritul. Azi, geniul limbii nu le mai vorbeşte oamenilor.

O viaţă infinit de bogată se exprimă prin faptul că avem schön /frumos/ şi hässlich /urât/ drept doi poli opuşi. Schein /aureolă, apariţie, mănunchi de raze luminoase/ e ceea ce străbate lumea cu valurile sale. Dacă e puţin tulbure, se fixează, e aureola fixată: schön.

Ceea ce-şi ţine pentru sine esenţa, ceea ce nu mi se arată, urăsc /ich hasse/: hăsslich. Aveţi aici opoziţia.

Când vorbesc despre frumos, iubesc apariţia, o pot desemna în mod obiectiv; urâţenia mi se ascunde, n-o pot desemna în mod obiectiv, aşa că rămân subiectiv.

Cel care nu se transpune în vorbire în aşa fel încât cuvintele să înceapă să-i spună ceva, nu poate ajunge la arta recitării.

*

Geniul limbii are o conştiinţă cosmică, pe care o arată în epocile în care oamenii puteau auzi ce spune Spiritul limbii.

Luaţi ca exemplu:

m ‒  z ‒ g

Ştiţi că

m este o consoană labială
z este o consoană dentală:
g este o consoană palatală: 
Mund /gură/
Zahn /dinte/
Gaume /cerul gurii/.

Chiar şi atunci când Spiritul limbii face glume, le face corect: Maul /bot/.

N-ar trebui însă să ne fixăm asemenea lucruri sub formă de reguli abstracte, în acest caz am nimeri pe alături.

De exemplu: w e o consoană moale. Putem vedea bine acest lucru dacă facem exerciţiul:

Weiche wehende Winde auf Wiesenwegen

Avem aici numai consoane care se simt la ele acasă în w. Toate consoanele sunt case ale cercului zodiacal, toate vocalele sunt case ale planetelor. Dar dacă cineva face din aceasta o teorie, eu îi voi spune: N-ai auzit niciodată cuvântul Wucht /vehemenţă/? Aici w nu se află în propria lui casă. Dispoziţia lui w e învinsă. Dispoziţia moale a lui w a fost învârtoşată.

Wuchtig-wogt-Wirbelwind

Aşa că trebuie să ne transpunem practic în diferitele dispoziţii, în loc să emitem teorii.

Du zweifelst, du zürnest, du zerreissest zornig

Aici a fost pictat cu ajutorul sunetelor ceea ce se întâmplă, în z(ţ) veţi întâlni pretutindeni ceva distructiv. La asemenea pasaje, case sunt sfâşiate, dezmembrate, aruncaţi z(ţ)-urile în capul ascultătorului. Încercaţi să simţiţi în mod concret deosebirea, prin:

Zweifle nicht , zürne nicht, zerreisse nicht zornig

Poate fi creată, aşadar, posibilitatea de a revărsa blândeţe peste ceea ce face vorbirea. Ea poate lua un aspect foarte frumos, dacă ceea ce există în ea în mod originar este biruit prin ceea ce sufletul îşi cucereşte de la ea.

Reflectaţi la felul cum vă transpuneţi treptat în consoana s, în propoziţia:

Sieh silberne Segel auf fließendem Wasser

şi la felul cum parcurgeţi cu vorbirea dvs. un drum întreg, când rostiţi următoarele:

Rauschende Reden rollten im Raume

Să presupunem că un om a fost la o întrunire şi vrea să exprime pe scurt cum a fost acolo. Au fost mai mulţi vorbitori, toţi erau simpatici, s-a vorbit bine, din punctul de vedere al exprimării. Totul avea ceva stimulator. El vrea să exprime faptul că acolo a fost prezentat un conţinut substanţial, apoi efectul de durată, apoi faptul că el a fost undeva unde s-au întâmplat toate acestea.

Să nuanţăm fin propoziţia. Avem mai întâi o impresie făcută

Să nuanţăm fin propoziţia. Avem mai întâi o impresie făcută asupra simţurilor în:

Rauschende /vâjâietoare/

apoi, elementul cumpătat:

Reden /cuvântări/,

impresia exercitată asupra sferei emoţionale în:

rollten /se rostogoleau/

Rollen /rostogolirea/ se cristalizează (ca o coajă de ou) în:

Raume (în spaţiu).

Apoi, totul e nuanţat, aşa cum puteţi nuanţa doar dacă vă folosiţi de percepţia nemijlocită a sunetelor.

Studiul limbii înseşi este acela care vă va conduce cel mai mult pe făgaşul just.

Observaţi cum impresia de ceva grăunţos zace deja în cuvinte cum sunt:

Grau Gries Granat Graupe

şi cum dvs. înşivă trebuie să aveţi senzaţia de grăunţos când spuneţi:

Greulich ist das

Să presupunem că vreţi să simţiţi toate câte zac în grupul de consoane spr. Veţi ajunge cel mai bine la aceasta dacă mergeţi cu vorbirea din spate spre faţă. De exemplu, la cuvinte cum sunt:

Sprache /vorbire, limbaj/:
Sprechen /a vorbi/ :
Spritzen /a stropi, a pulveriza/:
Sprossen /a creşte, a da lăstari/:
Sprudeln /a ţâşni ca un izvor/:  

deschidem larg gura
îngustăm puţin
îngustăm şi mai mult.
până la gură
ţuguiem apoi gura.

Din punctul  de vedere al sunetelor care le compun, toate aceste cuvinte au ceva comun, cu toate că desemnează lucruri diferite.

Ar trebui să încercaţi, de asemenea, să exersaţi poziţia, nivelul asociaţiilor de consoane, studiind diferite înălţimi, în:

Bim bam bum

E bine să exersaţi un fel de urcat al scărilor, în cuvinte ca:

Schl = Schlüpfrig schlemmen schlicken
gl     = Glas gleich glotzen

Reflectaţi la deosebirea subtilă dintre

Fl = Flaum /puf/ Flocke /fulg/ Flamme /flacără/

Asociaţi în acest fel, în gândul dvs., mişcările vorbirii, pentru a rosti corect sunetele cuvântului dat. Geniul neconştientizat al limbii trebuie să facă multe lucruri, dar dacă vrem să recităm aşa cum trebuie, e necesar să ne pregătim prin asemenea exerciţii.

*

V-am citit ieri un pasaj din piesa “Wilhelm Tell”, în care Schiller arată ceea ce este caracteristic, individual-uman.

Schiller a reuşit să redea foarte bine acest lucru acolo unde îl interesa aspectul estetic, în piesa “Mireasa din Messina”. Corul este ecoul trăirii a ceea ce rostim. Aici avem deci ceva estetic.

Aş vrea să vă fac atenţi la felul cum Schiller, pentru că vrea să modeleze în moduri diferite frumuseţea, esteticul, pregăteşte dialogul dintre Don Cesar şi Don Manuel. Ce fel de om e Don Cesar? Din el vorbeşte pasionalitatea, sângele. Aşadar, îi cer să vorbească repede, consonantic. ‒ În contrast cu el, Don Manuel deţine superioritatea; îi cer să vorbească lent, vocalic.

Vreau să fie interpretată această scenă. Nu-mi va da prin minte să-l vâr pe Don Cesar într-un costum albastru, iar pe Manuel într-unul roşu, ci invers. Îl voi îmbrăca pe Cesar, care e pe cale să se tempereze, în galben; iar pe Manuel, care mai trebuie să reziste, în verde-albăstrui (albastru ar fi cel care se reţine cu totul).

Cuvintele lui Cesar
Cuvintele lui Manuel

sunt galben-roşiatice
sunt de culoare verde-albăstrui

Schiller pregăteşte pasajul făcând ca, în Isabella, aspectul dramatic să fie mai întâi semiliric. Ea e pe cale de a-i câştiga pe oameni. În ceea ce priveşte corul, vom proceda just numai dacă-l vom aduce într-o anumită sferă de generalitate. El ar putea să vină din aer, are ceva elementar-spiritual, fantomatic. De aceea, în cazuri speciale, câte unul va trebui să renunţe.

Isabella e în mare doliu, deci e îmbrăcată într-un costum de culoare închisă; la fel sunt şi cuvintele ei.*

* Actul I, scenele 1 ‒ 3

Aici, poetul se află în situaţia de a nu putea să facă deloc altfel decât să modeleze vorbirea accentuând aspectul consonantic. Alexander Strakosch, cunoscutul profesor de recitare şi artist al recitării, obişnuia să spună, dacă i se cerea sfatul: “Mai mult sentiment, sentiment.” El nu avea posibilitatea de a se auzi în sunete; nu-i era posibil să treacă de la abstract la concret. Era un domn drăguţ. Odată, era vorba de Hamlet. Toţi îşi spuneau părerea în legătură cu felul în care concepeau cunoscutul monolog. Când Strakosch a fost întrebat cum concepe el monologul respectiv, el a spus: “Foarte interiorizat.”

Pentru a vieţui frumuseţile piesei “Mireasa din Messina”, trebuie să aveţi cheia pentru înţelegerea acestei creaţii. Nu vă puteţi apropia de ea cu frazeologia care se face în jurul ei, ci trebuie să vă transpuneţi în aspectul ei plastic.

Dialog între Isabella şi Diego.

Aspectul afectiv este întotdeauna cel consonantic, care se accelerează din ce în ce mai mult.

Acum, aspectul contemplativ.

Acum corul: Exclusiv recitare, aici trebuie să dispară tot ceea ce ţine de declamaţie. Primul cor: “Dich begrüß ich in Ehrfurcht ...” /”Pe tine te salut cu-adânc respect ...”/

S-ar putea crede că primul cor ar trebui să vorbească pe un ton profund, iar al doilea pe un ton înalt. Din modelarea vorbirii, reiese contrariul.

Al doilea cor: “Mögen sie's wissen ...” /”Şi dac-aţi şti ... /, profund-afectiv. Cineva din primul cor:  “Und jetzt sehen wir uns als Knechte, Untertan diesem fremden Geschlechte!” Cu totul cufundat în afect.

La celălalt, la alt membru al primului cor: “Wohl! Wir bewohnen ein glückliches Land ...”, cugetarea e pătrunsă peste tot de afect. Aşadar: vocalic-consonantic, dar predomină aspectul vocalic.

*

Există o poezie în care se arată ce eroi extraordinari au existat în anumite vremuri ale Evului Mediu în sudul Rusiei. În proză, s-ar povesti că ei sunt aici şi s-ar spune numele lor. În opera poetică, efectul e creat în felul următor:

Nimeni nu-l întrece pe Ilia în inventivitate.
Nimeni nu-l întrece pe Dobrinia în forţă uriaşă.
Nimeni nu-l întrece pe Marko în îndrăzneală nebună.
Nimeni nu-l întrece pe Podok în frumuseţe.
Nimeni nu-l întrece pe Igor în politeţe.
Nimeni nu-l întrece pe Jaroslav în arta vorbirii.
Nimeni nu-l întrece pe Wladimir în putere.
Nimeni nu-l întrece pe Nichita în gingăşie.

Dvs. trebuie să vă transpuneţi deci în structura perioadei în aşa fel încât ascultătorul să vă asculte cu plăcere când enumeraţi o serie de însuşiri. Dacă rostiţi aceste cuvinte cu o rotunjire deosebită, ascultătorul primeşte ceea ce-i prezentaţi. Aici vedeţi cum cuvântul “Niemand” /Nimeni/ e repetat de opt ori; numele străine nu-l interesează pe ascultător. Sarcina care ne revine trebuie să se concentreze asupra încercării de a scoate din modelarea vorbirii acele însuşiri prin care subjugăm atenţia ascultătorului. Ascultătorul e atât de captivat de aceste însuşiri, încât, între timp, este reconfortant pentru el să audă acele cuvinte care nu-i spun nimic. Ascultătorul nu se simte deranjat prin lucruri secundare în perceperea a ceea ce constituie principalul pentru el.

Pregătindu-vă, trebuie să aveţi grijă întotdeauna ca ascultătorului să nu-i scape nimic. Trebuie să realizaţi mult prin pauze sau prin configurarea vorbirii, în sensul că renunţaţi la unele lucruri, iar pe altele le scoateţi în evidenţă.

Dacă în cazul unei perioade de felul acesteia, pe care v-am dat-o mai sus, modelaţi vorbirea în aşa fel încât să puneţi în valoare ceea ce zace în ea, prin evidenţierea însuşirilor, veţi avea un contact bun cu ascultătorii. Şi trebuie să ne asigurăm un asemenea contact. De aceea e necesar să vă dezvoltaţi facultatea de a fi propriul dvs. ascultător în faza pregătitoare; faceţi în aşa fel încât, mai târziu, spectatorul să vă asculte, pentru că v-aţi ascultat ceea ce aţi rostit dvs. înşivă. Recitarea a decăzut atât de mult, încât azi oamenilor le e greu să şi presimtă că ea este o artă.

Vorbirea s-a născut din fantezie; ea precede dezvoltarea intelectuală. Cancerul epocii noastre constă în faptul că există atât de mulţi oameni inteligenţi şi atât de puţini artişti. Arta înseamnă bucurie. Dvs. trebuie să vă cuceriţi bucuria de a recita şi declama. Nu există cuvinte urâte în sine. Dacă vă străduiţi să scrutaţi frumuseţea vorbirii, veţi avea multe de făcut şi veţi avea bucurie.

*

Participanţii rostesc exerciţiul: Lalle Lieder lieblich ... Rudolf Steiner face următoarele observaţii referitoare la aceasta:

Observaţi: fiecare consoană devine plastică de-abia când simţim că ea devine mobilă în alt fel, când se află în vecinătatea vocalelor. ‒

Căutaţi să trimiteţi în sus sunetul ce iese din plămâni; pentru a produce sunetul, trebuie să vă slujiţi de ceea ce se află sus; ceea ce se află jos serveşte numai la producerea aerului, care plăsmuieşte sunetul sus. ‒

Vocea e puternică, dar limba încă e lipsită de flexibilitate; se aude şi vibraţia flegmei. ‒

De-abia când împingeţi sunetul mai mult în faţă, sunetele devin plastice. ‒

Sunetul încă se izbeşte de limbă, trebuie adus mai în faţă. ‒

Vocea încă nu se află în interiorul sunetului. ‒

Bine. Dar încă mai există ceva care nu degajă spaţiile dintre sunete. ‒

Gândul e încă prea prezent în dvs. şi nu intraţi destul de mult în sunet. ‒

Impresia poeziei trebuie creată prin modelarea sunetelor, nu prin conţinutul de idei. Dacă cereţi să se întâmple acest din urmă lucru, ar fi ca şi când s-ar cere ca o statuie să se deplaseze în direcţia privitorului. ‒

Încă puţin prea izbit. Trebuie să vă deprindeţi să formaţi sunete rotunjite, aşa cum în euritmie se fac mişcări rotunjite. ‒

Totul devine declamaţie de-abia când ne-am asimilat textul în întregime, când nici nu mai ne gândim la conţinut. Dacă învăţaţi o poezie pe de rost, veţi obţine doar un surogat a ceea ce trebuie să prezentaţi.

Numai ceea ce intră în noi ca de la sine, numai ceea ce s-a furişat în suflet prin cugetare asupra textului, prin trăirea lui, poate fi modelat sub formă de operă artistică. Există ceva care vă poate ajuta să înţelegeţi acest lucru.

Încercaţi să introduceţi în sunet ceea ce aţi învăţat acum douăzeci de ani. Veţi avea o trăire din care veţi învăţa mai mult decât dintr-o predare teoretică. ‒

Faceţi exerciţiul într-un ritm mai lent, pentru ca l să poată fi modelat. Sunetul îşi mai are încă sediul în nas. ‒

Răsună încă un ton aspru; într-un asemenea caz, e bine să se facă mici exerciţii de recitare după ce am consumat zahăr. ‒

Sunetul îşi are sediul prea departe, în jumătatea posterioară a capului. ‒

Material bun. Veţi realiza foarte mult, dacă vă obişnuiţi să vă transpuneţi în sunet. Dar în vălurirea mereu mai departe a sunetului dvs. mai există ceva care face impresia unei sfori; acest ceva trebuie modelat. ‒

Această din urmă observaţie ar fi valabilă şi aici; atâta doar că în nas mai există un sunet cântat. ‒ Sunetul e situat prea în spate, nu în faţă. ‒

Sunetul e prea ascuţit; aţi putea încerca să exersaţi ceva dintr-o scenă cu Ahriman, care oferă posibilitatea de a trimite sunetele în obraz.*

* Observaţia de mai sus se referă la un personaj din dramele-misterii ale lui Rudolf Steiner: Ahriman. Pentru modelarea vorbirii necesară acestui rol, Rudolf Steiner a dat indicaţia specială despre “buzunarele obrajilor”.

E nevoie de mai multă profunzime a sunetului; e ca o rezonanţă în nara dreaptă ... Când se fac rezonanţe nazale, apar unilateralităţi. ‒

Trebuie să învăţaţi să modulaţi mai mult sunetul, cum e studiat un a şi un o.

Ei bine, aici trebuie să ieşiţi din cadrele decadenţei; trebuie să intraţi în posesia  tonului, în loc să-l trâmbiţaţi în afară aşa, lejer. ‒

Povestea lui Demostene trebuie luată în serios. Esenţialul este să încercaţi să combateţi piedicile pe care singuri vi le creaţi. ‒

Vocea se poziţionează de la sine, dacă e adusă în situaţia justă. 

De exemplu, în cazul exerciţiului: Sende aufwärts ..., imaginaţi-vă că limba trebuie să devină un fel de barcă, de-a lungul celor şase versuri. ‒

Dificultăţi cu exerciţiul de respiraţie: Erfüllung geht ...

Veţi găsi ajutor dacă veţi inversa sunetele din care sunt compuse cuvintele. De exemplu, wollen ‒ nellow. Inversaţi şi în cazul cuvintelor care au consoană dublă sau vocală dublă: Seele ‒ Elees.

Rostiţi cuvinte în ordinea normală a literelor şi invers: Eva ‒ Ave. Intimitatea cuvântului Ave ia naştere de la sine dacă-l exersăm sub forma sa inversată, deci: Eva. ‒

Acest lucru trebuie să devină trăire: Trecerea de la gând la sunet. ‒

*

Cursanţii rostesc unul după altul exerciţiul pentru respiraţie: “In den unermesslich weiten Räumen ...”

Rudolf Steiner face aici următoarea remarcă:

Transpuneţi-vă în sunet. La început, luaţi cu dvs. propriul sunet în aşa fel încât totul să sune şi să vibreze o dată cu el. ‒ Apoi exerciţiile: Sturm-Wort rumort um Tor und Turm ..., Ei ist weisslich ...

Trebuie să se rotunjească, consoanele zac ascunse în organe. ‒

Aici sună şi cartilagiile nazale. ‒

Scoateţi tremolourile. ‒

O să meargă; e nevoie de exerciţiu. ‒

Daţi afară ceea ce e aspru.-

Încă numai ton. ‒

Rezonanţa face tremolouri. ‒

Fiţi atent la ce faceţi cu respiraţia. ‒

Încă puţin exerciţiu. ‒

Bine. ‒

În mijloc, vocea e puţin cam strivită; trebuie să devină mai largă.

Puţin cam sus, nu-i rău. ‒

Transpuneţi-vă mai mult în sunete. ‒

Veţi câştiga mult de aici, dacă veţi încerca să încovoiaţi sunetele înfundate, fiindcă vorbirea încă nu e articulată. ‒

Merge. ‒

Şi la dvs. merge bine, dacă veţi exersa foarte des. ‒

Mergeţi foarte încet; obişnuiţi-vă să obţineţi un efect mai mare printr-o vorbire mai lentă. ‒

Sunetul trebuie să iasă din nas. ‒

Ceva mai înfundat. ‒

Căutaţi să izbiţi aerul de partea posterioară a cerului gurii. ‒

Rostiţi sunetul mai plin. ‒

Trebuie să luaţi seama la deosebirea dintre ei ‒ Blei /plumb/ în gură şi ai ‒ Maid /fată/ ‒ mai jos. ‒

Obişnuiţi-vă ca la diftongul ai să rostiţi un ai mai deschis. ‒

*

Cursanţii rostesc exerciţiile:

Mäuse messen mein Essen
Lämmer leisten leises Läuten
Bei biedern Bauern bleib brav
Komm kurzer kräftiger Kerl

Dvs. trebuie să ieşiţi din dispoziţia vocalei a. Dvs. aţi estompat toate vocalele în această direcţie. Exersaţi cuvinte care nu conţin nici un a; acesta e lucrul care vă împiedică să fiţi acceptat de oameni. A este sunetul care le atrage cel mai mult atenţia celor din jurul nostru asupra faptului că suntem prezenţi. În b, dimpotrivă, zace faptul de a ne ascunde; eu sunt în casa mea. Toate acestea sunt cuprinse în exerciţiul cu Abracadabra.-

V-aş sfătui, dacă vreţi să reuşiţi aici, să vă apăsaţi vârful nasului, şi atunci veţi realiza rotunjirea de care aveţi nevoie.-

Vă sfătuiesc să faceţi un exerciţiu rostind totul în ritm lent şi făcând între silabe mişcarea de a scuipa ceva afară. ‒

Vocea dvs. se poate forma, dar când exersaţi trebuie să vă comprimaţi obrajii.

Dvs. vă va ajuta exerciţiul: Bei biedern Bauern bleib brav. ‒ Iar dvs., alternarea exerciţiilor: Lämmer leisten leises Läuten şi Komm kurzer kräftiger Kerl. ‒

Dvs.: Mäuse messen mein Essen şi Komm kurzer kräftiger Kerl. ‒

Toate aceste patru exerciţii unul după altul. ‒

Dvs. aveţi nevoie de celelalte trei, dar nu vă trebuie deloc: Komm kurzer kräftiger Kerl.

V-aş sfătui să faceţi cele patru exerciţii, pe cât posibil, însoţindu-le cu gesturi, în aşa fel încât să dobândiţi forţă. ‒

Aici ar fi de folos primele trei exerciţii, ultimul mai puţin. Trebuie să faceţi exerciţii cu vocala o, fiindcă dvs. pronunţaţi ou.

Lämmer leisten leises Läuten şi Komm kurtzer kräftiger Kerl, alternativ. ‒

V-aş sfătui să exersaţi în pas alergător. ‒

În cazul dvs., vocea trebuie să fie împinsă în spate de către buze. ‒

Trebuie să se transpună în sunet, să urzească în el. ‒

Străduiţi-vă să vă împingeţi vocea mai înapoi şi să faceţi exerciţiile ţinându-vă mâinile în buzunarele de la pantaloni. ‒

Puţin mai îmbrăcat; nu sunteţi cu totul în interiorul vocii; trebuie să vă scufundaţi în ea. ‒

Vocea nu e rea, dar poziţia ei e mult prea sus. ‒

Exerciţiul lui L. ‒

în special, exerciţiul lui B. ‒

Pentru dvs., exerciţiul lui K ar fi o binefacere. ‒

*

Trebuie să mai faceţi exerciţiul: Dumm tobt Wurm-Molch ...

Transpare mereu un a. ‒

Exerciţiul luminos: Ei ist weisslich ... Transpare un u. ‒

La fabula cu armăsarul şi taurul: ultimele cuvinte despre armăsar să le rostiţi în partea de jos a limbii, nu cu cea de sus. ‒

La fabula despre privighetoare şi păun: Nu trebuie să vă răpiţi dvs. înşivă posibilitatea unei intensificări; dar tocmai asta faceţi dacă începeţi cu atâta forţă. ‒

E mai bine, fiindcă atunci e posibilă o intensificare şi, apoi, o scădere a intensităţii. Este articulat, dar trebuie să vă stăpâniţi mai bine vocea, nu s-o lăsaţi în voia ei, în mod arbitrar. --

E necesar să tociţi uşoara tendinţă de a cânta când vorbiţi, până când dispare.

*

Observaţie secundară: Unii oameni au obiceiul ca, după fiecare al treilea cuvânt, să facă ă ă ă ... Ei au o corporalitate dură. Un om cu corporalitatea dură nu va putea să recite niciodată ca unul cu corporalitate moale. Dar nu puteţi lua măsuri medicale în acest sens. Puteţi obţine însă totul, dacă porniţi de la sunete.

*

Cursanţii exersează tablourile 6 şi 9 din Încercarea sufletului, dramă-misteriu de Rudolf Steiner.

Ţăranii pot fi caracterizaţi numai dacă se porneşte de la felul lor de a vorbi.

Primul ţăran:

are de-a face cu i.
Al doilea ţăran:

e, r. ‒ Trebuie să intre în sunet, să se deprindă cu o vorbire iscusită, prin exerciţii ale buzelor; să devină mai plastic.
Prima ţărancă:

e, r. ‒ Acelaşi lucru. Ea vrea să le spună celorlalte ceva, un lucru despre care crede că doar ea îl ştie.
Al treilea ţăran:

sunetele palatale sunt cele principale.
A doua ţărancă:

să consonantizeze puternic.
A treia ţărancă:

pregătirea consoanelor prin exerciţiile cu m.
Al patrulea ţăran:

flăcău liberal, care e în dispoziţia lui e şi i; un domn /bărbat/ care vorbeşte cam strident.
Al cincilea ţăran:

vizionar: u, o.
A patra ţărancă:

evlavie prefăcută, trebuie să se limiteze la e; cam ipocrită.
A cincea ţărancă:

i; ton revoluţionar.
A şasea ţărancă:

s-a cufundat în mod exagerat în evlavie; să-şi acordeze vorbirea după vocalele alterate /cu Umlaut/, să orienteze tot restul în funcţie de acestea; să vorbească mai intim.
Al şaselea ţăran:

un flecar isteţ, pus pe şotii; să încerce mai ales să folosească un e larg. În acest caz se realizează, prin modelarea vorbirii ‒ adică printr-un e larg: tendinţa spre neadevăr, spre uşoară ipocrizie.
Evreul:

n-ar trebui să aibă în vorbirea lui nimic naturalist, dar ceva cântat. Ca pregătire ‒ exerciţiul lui S.
Călugărul:

ar fi bine să fie abordat cu un glas mai înfundat, apoi ar apărea gradaţiile.
Berta:

foarte naivă, nu sentimentală.
Joseph Kühne:

e prea indiferent, cu prea puţină participare interioară, nu e suficient de conturat.
Frau Kühne:

a fost citită într-un mod prea epic, nu suficient de dramatic.
Primul şi al doilea ţăran:

Interpretarea trebuie să capete viaţă.
A treia ţărancă:

Dacă vă transpuneţi cu gândul în situaţie, veţi vorbi din interiorul situaţiei.
Călugărul:

Monologul arată din ce cauză Reinecke nu poate să-l înţeleagă pe călugăr: în el e o inversare.

*

Din drama-mister Păzitorul pragului de Rudolf Steiner se citeşte tabloul 8, scena cu cei şase cetăţeni şi cele şase cetăţene. Rudolf Steiner face următoarea remarcă: “Deja prin numele dat acestor oameni e sugerată firea lor.”

Ferdinand Reinecke
Michael Edelmann
Bernard Redlich
Franziska Demut
Maria Treufels
Luise Fürchtegott

Friedrich Geist
Caspar Stürmer
Georg Wahrmund
Marie Kühne
Hermine Hauser
Katharina Ratsam

*

Pentru consolidarea vorbirii

Wäge dein Wollen klar,
Richte dein Fühlen wahr,
Stähle dein Denken starr:
Starres Denken trägt,
Rechtes Fühlen wahrt,
Klarem Wollen folgt
Die Tat.

Philia:

Ich will erfüllen mich
Mit klarstem Lichtessein
Aus Weltenweiten,
Ich will eratmen mir
Belebenden Klangesstoff
Aus Ätherfernen,
Daß dir, geliebte Schwester,
Das Werk gelingen kann.

Astrid:

Ich will verweben
Erstrahlend Licht
Mit dämpfender Finsternis,
Ich will verdichten
Das Klangesleben.
Es soll erglitzernd klingen,
Es soll erklingend glitzern,
Daß du, geliebte Schwester,
Die Seelenstrahlen lenken kannst.

Luna:

Ich will erwärmen Seelenstoff
Und will erhärten Lebensäther.
Sie sollen sich verdichten,
Sie sollen sich erfühlen,
Und in sich selber seiend
Sich schaffend halten,
Daß du, geliebte Schwester,
Der suchenden Menschenseele
Des Wissens Sicherheit erzeugen kannst.


M
L
N
R
S
W B

dăruirea
actul de a dărui
retragerea în sine
ceea ce este agresiv
ceea ce ucide
a se învălui în ceva, a se înconjura cu ceva

(Dintr-un caiet de note)

*

În timpul cursurilor de vară şi de toamnă au fost recitate, pe lângă acestea, şi poezii din volumul “Wir fanden einen Pfad” /”Găsit-am o cărare”/ de Christian Morgenstern:

Nun wohne Du darin ... de exersat:
Schwinge schwere Schwalbe (pag.63)
O, Nacht, du Sternenbronnen ... ca exerciţiu pentru o.
Schnell im schwunge schmerzlos
An Viele / An Manche / An Einige
Wer vom Ziel nicht weiss ...
Das blosse Wollen einer grossen Güte.

Pe urmă, scena din “tărâmul spiritului” (Devahan) din drama-misteriu Poarta iniţierii de Rudolf Steiner (vezi p.101).

*

În încheierea consideraţiilor noastre aş dori să vă mai atrag atenţia asupra faptului că, dacă vreţi în mod serios să vă apropiaţi de vorbire, trebuie să vedeţi în ea o artă, nu o simplă formă ornamentală a vorbirii de toate zilele.

Acest mod de a gândi şi simţi ar trebui să vă însufleţească, dacă practicaţi arta recitării şi declamării. Când spuneţi ceva, sub forma unei conferinţe în proză, pe oameni îi interesează conţinutul. La acesta trebuie să renunţaţi, de fapt, în cazul recitării, al vorbirii artistice, şi să aveţi grijă numai şi numai să treziţi interesul oamenilor prin felul cum recitaţi. Astfel încât ei să nu fie nevoiţi să respingă ceea ce e deja cunoscut. Din păcate, noi, ca omenire, am ajuns în situaţia că nişte comori imense de viaţă spirituală, care există, nu mai sunt deloc prezente în viaţa exterioară. Noi studiem prea mult, chiar şi când e vorba de ascultatul obişnuit, şi nu vieţuim suficient de multe, ca oameni. De aceea e necesar ca dvs. să faceţi ceva, pentru ca arta de bună calitate să le rămână oamenilor. În zilele noastre, un om de 20 de ani crede că nu mai are nevoie să lase “Iphigenia” să acţioneze asupra sa, pentru că a învăţat-o deja la şcoală. E o pierdere imensă, fiindcă anumite comori ale culturii sunt de aşa natură încât le epuizăm valoarea numai dacă le savurăm în repetate rânduri. Există azi destul de mulţi oameni care nu pot face distincţie între poeziile lui Goethe şi cele ale lui Geibel. Deşi Geibel a spus că poeziile sale vor trăi atâta vreme cât vor exista fetişcane. Cel care studiază recitarea şi declamaţia are nevoie de o judecată estetică sigură, fiindcă el trebuie să educe pe cale inconştientă. Dacă el citeşte în faţa unor spectatori poezii de Wildenbruch, de exemplu, pretinzând că acesta e un poet, judecata estetică e întunecată. De această verticalitate a coloanei vertebrale aveţi nevoie în raport cu judecăţile care nici măcar nu provin de la public. Am avea judecăţi mai bune, dacă directorii de teatru n-ar crede că îşi pot permite să ofere publicului lucrări de valoare inferioară. Când se practică recitarea şi declamaţia, e necesar ca oamenii să lase ca artisticul să acţioneze asupra lor din diferite direcţii. Proza acţionează prin conţinut. Când recitaţi, trebuie să vă fie clar că puteţi realiza totul prin modelarea vorbirii.