Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

ARTA RECITĂRII ŞI DECLAMAŢIEI

GA 281


CONFERINȚA a III-a

Dornach, 13 octombrie 1920

Desigur, nu va fi posibil decât să explicăm în câteva linii orientative esenţa artei declamaţiei, fiindcă discutarea amănunţită a acestei esenţe ar cere să intrăm într-un număr foarte mare de aspecte intime ale vieţii umane fizice, sufleteşti şi spirituale. Am putut vedea data trecută că circulaţia sângelui, bătăile pulsului şi ritmul respirator interacţionează în interiorul organismului uman într-un mod absolut admirabil, când se aude ceea ce trebuie să se facă auzit la declamarea, respectiv la recitarea unei poezii, ţel spre care poetul tinde, aş zice, prin însăşi crearea operei sale artistice. Recitarea se situează la mijloc, între cântul vocal şi simpla vorbire. Când vorbim, tot ceea ce în cântul vocal mai e legat, într-un anumit sens, de nişte raporturi numerice, este transpus într-o realitate lăuntrică intensivă. Când rostim cuvântul, e ca şi cum elementele ce trăiesc în cânt ar fi fost comprimate dintr-un spaţiu pe o suprafaţă, suprafaţă care, prin forţa ei intensivă, exprimă însă – dar atunci, fireşte, într-un alt mod – tot ceea ce e conţinut şi în cântul vocal. Şi la mijloc – între cântul vocal şi cuvântul rostit în mod prozaic – se situează recitarea şi declamaţia. S-ar putea spune: recitarea şi declamaţia sunt un cânt vocal ce s-a oprit pe calea de a deveni simplu cuvânt şi a rămas la mijlocul acestei căi. Esenţa recitării e atât de greu de înţeles tocmai pentru că ea reprezintă, într-un anumit sens, o stare de mijloc. Şi, iarăşi, o sarcină dintre cele mai intime constă în înţelegerea celor două elemente, atât de diferite între ele, ale acestei arte: unul dintre ele, declamaţia, celălalt, recitarea. Şi totuşi, faptul că o dată mai mult se recită, altă dată mai mult se declamă, îşi are temeiuri adânci în natura poeziei.

Acest fapt îşi are temeiuri adânci în natura poeziei în sensul că ceea ce se desfăşoară în cântul vocal, în muzică, în înălţimile tonului, în armonii ş.a.m.d., şi duce acolo o anumită existenţă exterioară, se interiorizează într-o asemenea măsură, încât din aspectul exterior nu mai rămâne altceva decât timpul, care se exprimă în metrul poetic, în silaba rostită lung sau scurt. Când, mai ales recitând, căutăm esenţa metrului poetic, unde, aşadar, este eliminată înălţimea tonului, chiar timbrul lui etc., unde este eliminat tot ceea ce se exprimă în armonii şi altele de acest fel, dar mai planează diferenţierea, înseamnă că n-am ajuns încă la ceea ce rezultă dacă înaintăm până la cuvânt, unde şi diferenţierea în ceea ce priveşte substanţa propriu-zisă a cuvântului a fost suspendată, a dispărut. Când recităm, parcurgem, din punct de vedere trupesc, următorul drum.

În esenţă, recitarea se bazează pe acel proces care are loc când aerul respirator pătrunde, prin inspiraţie, în trupul nostru, pe procesul care, prin inspiraţie, pătrunde mai întâi în ritmul trupului prin mişcările lichidului cranian, care umple şi canalul măduvei spinării, până la nivelul aparatului neuro-senzorial al creierului. Am putea spune că ritmul respirator se izbeşte de organele activităţii de reprezentare şi că aici se opreşte, întru câtva, acest drum. Acest drum, parcurs până la ultimul pas, devine procesul inspiraţiei, care e înlocuit apoi de procesul expiraţiei, căci, în acest caz, ritmul cere mereu două elemente. Dacă procesul e dus până la ultimul pas, atunci ia naştere reprezentarea în proză; dar dacă el e oprit în mod conştient înainte de ultimul pas, dacă, aşadar, metrul creat de ritmul respirator nu e distrus, atunci ia naştere ceea ce trăieşte în recitare. Astfel că putem spune: Ceea ce trebuie să se exprime prin recitare este o tendinţă de a se trece de la observarea lumii la reprezentare. De aceea, recitarea este, în esenţă, arta potrivită pentru interpretarea eposului, a creaţiilor cu caracter narativ.

Avem extrema cealaltă, declamaţia. Ea e legată tocmai de procesul opus, de acel proces care, în viaţa sufletească propriu-zisă, nu se leagă de elementul reprezentare, ci de elementul voinţă. Dar atunci când noi voim, când trecem la un impuls de voinţă, oare ce a fost învins atunci, de fapt, pentru mulţi oameni, în orice caz, numai în mod inconştient, dar pentru cei ce pot practica autoobservaţia, şi în mod conştient? Atunci a fost învinsă cu adevărat o lume a armonizărilor, o lume a consonanţelor, o lume a disonanţelor din consonanţele şi disonanţele interioare. Impulsul de voinţă se formează, în ultimă instanţă, din armonii, dintr-o trăire interioară foarte asemănătoare celei care se volatilizează în muzică, şi anume, când se retrage iarăşi aerul respirat care s-a ridicat până în creier şi care pe urmă coboară prin canalul măduvei spinării şi se izbeşte acum de întregul proces metabolic, care, în circulaţia sângelui, se izbeşte, la rândul lui de activitatea pulsatilă. În cadrul acestei deplasări de sus în jos, în elementul nostru de voinţă este împins ceva legat de o expiraţie predominantă, ceva ce trăieşte în om sub formă de armonii învinse, pentru care s-a luptat, de disonanţe sau consonanţe interioare ş.a.m.d. Aşa că, atunci când cuvântul e purtătorul unui impuls de voinţă, tocmai elementul opus se exprimă în ceea ce consună în cuvânt.

Iar când facem ca într-o creaţie poetică să se audă ceea ce trăieşte, de fapt, în interiorul nostru, când nu povestim ceva exterior, ci trimitem în afară – la fel cum trimitem în afară respiraţia – ceea ce trăieşte în interior, ajungem la elementul dramatic. Dar acesta poate fi, trebuie să fie desemnat numai drept ultimul pas, fiindcă elementul dramatic se dezvoltă atunci tot din cel epic, de exemplu, dacă, prin dispoziţia sufletească a unui popor, epicul este de aşa natură încât cei ce reuşesc să creeze opere poetice iau în stăpânire omul interior, şi, făcând o descriere exterioară, vor să facă să se reveleze în exterior tocmai fiinţa interioară a omului. Atunci, în cazul în care caracterul poporului e aşa, în elementul epic intră un element dramatic. Recitarea devine declamaţie.

Vom arăta cum se petrece acest lucru prezentându-vă mai întâi recitarea unui fragment de la începutul poemului “Achilleis” de Goethe, unde Goethe s-a transpus, într-adevăr, cu totul în piciorul metric afectiv epic al grecilor, în hexametru, care e bazat în întregime pe metrul poetic, unde, aşadar, procesul interior constă în faptul că la luarea în stăpânire a conştienţei predomină procesul de inspiraţie, care se mişcă în direcţia reprezentării. Şi vom vedea, drept al doilea exemplu, opus celui dintâi, o lucrare epică, luată din lumea Nordului, un fragment din “Kalewala”, acea epopee populară finlandeză absolut extraordinară, în care veţi vedea că în eposul însuşi se contopeşte elementul dramatic şi de aceea în metrul epic recitarea devine absolut de la sine declamaţie şi, cu aceasta – şi anume tocmai într-un mod intim –, din recitarea epică se dezvoltă declamaţia dramatică.

Cu aceasta am vrea să începem, în mod empiric, aş zice. Doamna dr. Steiner vă va recita un fragment din “Achilleis” de Goethe.

Hoch zu Flammen entbrannte die mächtige Lohe noch einmal
Strebend gegen den Himmel, und Ilios’ Mauren erschienen
Rot durch die finstere Nacht; der aufgeschichteten Waldung
Ungeheures Gerüst, zusammenstürzend, erregte
Mächtige Glut zuletzt. Da senkten sich Hektors Gebeine
Nieder, und Asche lag der edelste Troer am Boden.

Nun erhob sich Achilleus vom Sitz vor seinem Gezelte,
Wo er die Stunden durchwachte, die nächtlichen, schaute der 
Flammen
Fernes, schreckliches Spiel und des wechselnden Feuers Bewegung,
Ohne die Augen zu wenden von Pergamos’ rötlicher Feste.
Tief im Herzen empfand er den Haß noch gegen den Toten,
Der ihm den Freund erschlug, und der nun bestattet dahinsank.

Aber als nun die Wut nachließ des fressenden Feuers
Allgemach, und zugleich mit Rosenfingern die Göttin
Schmückete Land und Meer, daß der Flammen Schrecknisse bleichten,
Wandte sich, tief bewegt und sanft, der große Pelide
Gegen Antilochos hin und sprach die gewichtigen Worte:
«So wird kommen der Tag, da bald von Ilios’ Trümmern
Rauch und Qualm sich erhebt, von thrakischen Lüften getrieben,
Idas langes Gebirg und Gargaros’ Höhe verdunkelt:
Aber ich werd’ ich nicht sehen. Die Völkerweckerin Eos
Fand mich, Patroklos’ Gebein zusammenlesend; sie findet
Hektors Brüder anjetzt in gleichem frommen Geschäfte:
Und dich mag sie auch bald, mein trauter Antilochos, finden,
Daß du den leichten Rest des Freundes jammernd bestattest.
Soll dies also nun sein, wie mir es die Götter entbieten,
Sei es! Gedenken wir nun des Nötigen, was noch zu tun ist.
Denn mich soll, vereint mit meinem Freunde Patroklos,
Ehren ein herrlicher Hügel, am hohen Gestade des Meers
Aufgerichtet, den Völkern und künftigen Zeiten ein Denkmal.
Fleißig haben mir schon die rüstigen Myrmidonen
Rings umgraben den Raum, die Erde warfen sie einwärts,
Gleichsam schützenden Wall aufführend gegen des Feindes
Andrang. Also ungrenzten den weiten Raum sie geschäftig.
Aber wachsen soll mir noch das Werk! Ich eile, die Scharen
Aufzurufen, die mir noch Erde mit Erde zu häufen
Willig sind, und so vielleicht befördr’ ich die Hälfte.
Euer sei die Vollendung, wenn bald mich die Urne gefaßt hat.»

Also sprach er und ging und schritt durch die Reihe der Zelte,
Winkend jenem und diesem und rufend andre zusammen.
Alle, sogleich nun erregt, ergriffen das starke Geräte,
Schaufel und Hacke, mit Lust, daß der Klang des Erzes ertönte,
Auch den gewaltigen Pfahl, den steinbewegenden Hebel.
Und so zogen sie fort, gedrängt aus dem Lager ergossen,
Aufwärts den sanften Pfad, und schweigend eilte die Menge.
Wie wenn, zum Überfall gerüstet, nächtlich die Auswahl
Stille ziehet des Heers, mit leisen Tritten die Reihe
Wandelt und jeder die Schritte mißt und jeder den Atem
Anhält, in feindliche Stadt, die schlechtbewachte, zu dringen:
Also zogen auch sie, und aller tätige Stille
Ehrte das ernste Geschäft und ihres Königes Schmerzen.

Als sie aber den Rücken des wellenbespületen Hügels
Bald erreichten und nun des Meeres Weite sich auftat,
Blickte freundlich Eos sie an aus der heiligen Frühe
Fernem Nebelgewölk und jedem erquickte das Herz sie.
Alle stürzten sogleich dem Graben zu, gierig der Arbeit,
Rissen in Schollen auf den lange betretenen Boden,
Warfen schaufelnd ihn fort; ihn trugen andre mit Körben
Aufwärts; in Helm und Schild einfüllen sah man die einen,
Und der Zipfel des Kleids war anderen statt des Gefäßes.

Jetzt eröffneten heftig des Himmels Pforte die Horen,
Und das wilde Gespann des Helios, brausend erhub sich’s.
Rasch erleuchtet’ er gleich die frommen Äthiopen,
Welche die äußersten wohnen von allen Völkern der Erde.
Schüttelnd bald die glühenden Locken, entstieg er des Ida
Wäldern, um klagenden Troern, um rüst’gen Achaiern zu leuchten.

Aber die Horen indes, zum Äther strebend erreichten
Zeus Kronions heiliges Haus, das sie ewig begrüßen.
Und sie traten hinein; da begegnete ihnen Hephaistos,
Eilig hinkend, und sprach auffordernde Worte zu ihnen:
«Trügliche, Glücklichen Schnelle, den Harrenden Langsame, hört mich!
Diesen Saal erbaut’ ich, dem Willen des Vaters gehorsam,
Nach dem göttlichen Maß des herrlichsten Musengesanges;
Sparte nicht Gold und Silber, noch Erz, und bleiches Metall nicht.
Und so wie ich’s vollendet, vollkommen stehet das Werk noch,
Ungekränkt von der Zeit; denn hier ergreift es der Rost nicht.
Noch erreicht es der Staub, des irdischen Wandrers Gefährte.
Alles hab’ ich getan, was irgend schaffende Kunst kann.
Unerschütterlich ruht die hohe Decke des Hauses,
Und zum Schritte ladet der glatte Boden den Fuß ein.
Jedem Herrscher folget sein Thron, wohin er gebietet,
Wie dem Jäger der Hund, und goldene wandelnde Knaben
Schuf ich, welche Kronion, den Kommenden, unterstützen,
Wie ich mir eherne Mädchen erschuf. Doch alles ist leblos!
Euch allein ist gegeben, den Charitinnen und euch nur,
Über das tote Gebild des Lebens Reize zu streuen.
Auf denn! sparet mir nichts und gießt aus dem heiligen Salbhorn
Liebreiz herrlich umher, damit ich mich freue des Werkes,
Und die Götter entzückt so fort mich preisen wie anfangs.»
Und sie lächelten sanft, die beweglichen, nickten dem Alten
Freundlich und gossen umher verschwenderisch Leben und Licht aus,
Daß kein Mensch es ertrüg’ und daß es die Götter entzückte...

Şi acum câteva pasaje din “Kalewala”. Deşi suntem nevoiţi să vă prezentăm o traducere, vom încerca să citim traducerea în aşa fel încât să reiasă ceea ce am explicat înainte şi ceea ce ne-am propus să arătăm prin aceste pasaje.

Finalul runei a 14-a

Selbst der muntre Lemminkäinen,
Er, der schöne Kaukomieli,
Ging den Schwan nun auzusuchen,
Ging den Langhals zu entdechen
In dem schwarzen Flusse Tuonis,
In dem untern Raum Manalas.

Machte sich nun rasch von dannen,
Eilte fort mit schnellen Schritten,
Hin zum Fluß des Totenlandes,
Zu des heil’gen Stromes Wirbeln,
Mit dem Bogen auf der Schulter,
Min dem Köcher auf dem Rücken.

Naßhut, jener Herdenhüter,
Nordlands Greis mit blinden Augen,
Stand dort an dem Flusse Tuonelas,
An des heil’gen Stromes Wirbeln;
Schauet um sich in die Runde,
Ob nicht Lemminkäinen käme.

Dann an einen Tage endlich
Sah den muntern Lemminkäinen
Er herbei und näher schreiten
Zu dem Fluß von Tuonela,
An den Rand des Wasserfalles,
Zu des heil’gen Stromes Wirbeln.

Sendet rohrgleich aus dem Meere,
Aus den Wogen eine Schlange,
Stößt sie durch das Herz des Mannes,
Durch die Leber Lemminkäinens,
Durch die linke Achselhöhle
Hin zum rechten Schulterblatte.

Fühlt der muntre Lemminkäinen
Nun gar heftig sich getroffen,
Redet selber solche Worte:
«Schlimm hab’ ich daran gehandelt,
Daß ich nicht erfragen mochte
Von der Mutter, meiner Alten,
Nur zwei kleine Zauberworte,
Wenn es hoch kommt, drei der Worte,
Wie zu sein und wie zu leben
In den Tagen voller Unheil:
Kenne nicht die Pein der Schlange,
Nicht die Qual der Wassernatter.

Mutter, die du mich getragen,
Die mit Mühsal mich erzogen!
Mögst du wissen und erfahren,
Wo dein Sohn, der Arme, weilet,
Kämest dann herbeigeeilet,
Kämst um rascher mir zu helfen,
Um den Armen zu befreien
Von dem Tod an dieser Stelle,
So als Jüngling einzuschlafen,
Lebensfrisch noch fortzugehen.»

Nordlands Greis mit blinden Augen,
Naßhut, dieser Herdenhüter,
Stürzt den muntern Lemminkäinen,
Senket ihn, den Sohn Kalewas,
In den schwarzen Fluß Tuonelas,
In den allerschlimmsten Strudel,
Und der muntre Lemminkäinen
Fällt mit Lärmen durch die Strömung,
Rauschend mit dem Wasserfalle
In des Totenlandes Räume.

Tuonis blutbefleckter Knabe
Haut den Mann mit seinem Schwerte,
Schlägt drauf los mit scharfer Klinge,
Hauet einmal, daß es funkelt,
Schlägt den Mann in fünf der Stücke,
Schlägt den Leib in acht der Teile,
Wirft sie in den Fluß Tuonelas,
In die untre Flut Manalas:

«Strecke dich nun ewig dorten,
Mit dem Bogen, mit den Pfeilen,
Schieße Schwäne in dem Flusse,
Wasservögel in den Fluten.»

Also endet Lemminkäinen,
Starb der unverdroßne Freier
In dem schwarzen Strome Tuonis,
In der Niederung Manalas.

Cred că aţi văzut, din aceste două exemplificări, din “Achilleis” de Goethe şi din “Kalewala”, că avem, pe de-o parte, în “Achilleis”, ceea ce trăieşte omul când are o percepţie, e ca şi cum ar inspira, ajungând astfel pe calea transformării în reprezentarea cea liniştită – dar el n-a lăsat să se ajungă până aici, s-a oprit, aşa că ceea ce trebuia să devină, în ultimă instanţă, reprezentare, nu devine simplă reprezentare doar înţeleasă cu raţiunea, ci e oprit pe drum, pentru a deveni, aş zice, o reprezentare savurată. Aşadar, oprit pe calea ce duce de la percepţie la noţiune, nu înţeles, ci savurat: acest lucru se exprimă cel mai bine în metrul poetic liniştit. Dar când din om ţâşneşte elementul voinţă, care poartă pe valurile ei impulsurile de voinţă sub formă de reprezentări, atunci aici este oprită în loc forţa care face ca voinţa să devină faptă, să devină acţiune, tocmai în locul unde impulsul de voinţă mai trăieşte în om şi îl pune în mişcare pe omul însuşi, în ceea ce priveşte vocea, adică acolo unde vocea este modelată în aşa fel încât pe valurile vocii trăieşte voinţa, în aşa fel încât e modelată trecerea – în sensul opus celei dinainte, unde aveam de-a face cu trecerea de la percepţia mobilă la liniştea reprezentării. Acum avem procesul diametral opus: ieşim din liniştea reprezentării, prin elementul voinţă – oprim acest element voinţă acolo unde el vrea să se transforme în mişcare, ca viaţă a lumii exterioare, dar unde tocmai că mişcarea e oprită: şi această mişcare, în loc să se rostogolească spre exterior, în fapte, trăieşte pe curentul cuvintelor.

Toate acestea, toate lucrurile pe care le sugerez în acest fel, se desfăşoară, pe de-o parte, în recitare, pe de altă parte, în declamaţie. Şi dacă le urmărim pe amândouă, putem studia, după cum am sugerat adineaori, sub raport sufletesc-trupesc, prin perceperea omului însuşi, ceea ce în vremurile vechi, într-o epocă mai veche, era practicat, într-adevăr, într-un mod mai mult naiv. În vechile arte ale declamaţiei şi recitării se putea face o deosebire foarte clară între genul epic şi genul dramatic, în cadrul genului epic puteau fi deosebite elementele dramatice, şi pe urmă acordul amândurora în poezia lirică, unde amândouă sună iarăşi interferând, în ritm. Ceea ce a existat în vremurile vechi, sub o formă mai mult naivă, instinctivă, ceea ce pentru un timp a trecut în umbră, prin faptul că arta recitării a devenit mai mult sau mai puţin o interpretare a conţinutului de proză, trebuie ridicat acum în conştienţă. Bineînţeles, ceea ce a existat odinioară nu trebuie să trăiască în arta recitării în felul descris de mine mai înainte, când am descris mai mult ce se petrece în trup. Dar această legătură cu respiraţia modelată artistic, aşa cum am arătat, trebuie să devină sentiment. Aceasta e calea pe care poate fi găsită o artă a recitării. Şi noi trebuie să putem studia căile pe care le ia conştienţa în om.

Dacă privim încă o dată calea pe care procesul predominant al inspiraţiei tinde să devină reprezentare, vedem cum conştienţa noastră intervine în ceea ce are loc pe calea spre reprezentare. Aici putem parcurge două căi. Sau intrăm în  sfera reprezentării aride a conţinutului de proză, şi atunci se naşte înţelegerea raţională; sau nu luăm în seamă această reprezentare în proză aridă, ci, înainte ca totul să devină reprezentare, ne mişcăm, transpunându-ne în aerul inspiraţiei şi în tot ceea ce face acesta în trupul nostru: atunci conştienţa noastră se leagănă, am putea spune, pe aerul inspiraţiei, şi pentru că spiritual-sufletescul se eliberează din încătuşarea trupului, ajungem într-un fel de stare de inconştienţă. Dar nu lăsăm să se ajungă până aici, oprim procesul. Îl oprim dacă, în loc să-l lăsăm să ajungă la înţelegerea intelectuală, sau chiar în loc să lăsăm în mod conştient să se ajungă până aici, ne mişcăm pe solul vocalismului, dacă ne mişcăm plini de bucurie pe solul vocalismului. O fac acei poeţi care-şi au bucuria lor în asonanţă. Aici există, în trăirea, nedevenită cu totul reprezentare, a procesului respirator, această mişcare a conştienţei pe valurile asonanţei, această potrivire a vocalelor, care, sub o formă estompată, există şi în rima finală. Dar când, pe de altă parte, voinţa trăieşte acolo unde interiorul vrea să iasă în exterior, şi când, în loc să ne oprim în punctul unde conştienţa nu vrea să intre în sfera reprezentărilor pur noţionale, ci unde impulsul voinţei radiază spre exterior, dar noi îl oprim, îl captăm în permanenţă, atunci noi introducem în această viaţă a voinţei ceea ce a intrat în sfera poeziei, acolo unde mai ales din fiinţa cea mai lăuntrică a omului a radiat voinţa, acel element de voinţă pe care popoarele nordice îl simţeau în mod deosebit de puternic şi îi dădeau şi expresie când se dăruiau artei lor poetice. Când aceste popoare nord-germanice nu puteau trăi în fapte exterioare, ele îşi opreau în loc pornirea, instinctul, impulsul spre fapte exterioare şi se mişcau poetic pe valurile impulsurilor de voinţă care şuvoiau în afară. Acest lucru trăieşte în repetarea permanentă a consoanelor, în aliteraţie. În aliteraţie trăieşte elementul voinţă, ceea ce străbate respiraţia, trupul întreg. Şi când se mişcă astfel în aliteraţii, acest element de voinţă trăieşte în ele, la fel cum în asonanţe trăieşte, în repetarea permanentă a vocalelor, transformându-se în interiorul cuvintelor, respiraţia care nu ajunge să devină reprezentare, şi care, în asonanţe, se mişcă, am putea spune, unduindu-se.

Vom da acum un al doilea exemplu, nişte asonanţe din poezia “Corul pornirilor originare” de Fercher von Steinwand, după care va urma elementul aliteraţiei, ilustrat printr-un fragment din “Nibelungii” lui Jordan. Jordan s-a străduit în mod deosebit să redea esenţa aliteraţiei. E normal că limba germană modernă n-a mai putut tolera în întregime acest lucru. De aceea, asupra poeziei lui Jordan planează un uşor aer de cochetărie. Dar nu face nimic, e mai bine să dăm ca exemplu o încercare de reînviere a aliteraţiei, decât să vrem să trezim, ceea ce ar fi un lucru mult prea dificil, nişte aliteraţii vechi, care, oricum, nu mai vorbesc cum trebuie sufletului actual.

Din “Chor der Urtriebe” de Fercher von Steinwand, Corul al doilea

Ist’s ein Schwellen, ist’s ein Wogen,
Was aus allen Gürteln bricht?
Wo wir liebend eingezogen,
Dort ist Richtung, dort Gewicht.
Hatt’ uns Will’ und Wunsch betrogen?
Sind wir Mächte, sind wir’s nicht?
Was es sei, wir heischen Licht -
Und es kommt in schönem Bogen!

Jeglichem Streite
Licht zum Geleite!
Schleunigen Schwingungen
Zarter Erregung,
Weiten Verschlingungen
Tiefer Bewegung
Muß es gelingen,
Bald durch die hangenden,
Schmerzlich befangenden
Nächte zu dringen.
Über den Gründen,
Über den milden
Schwebegebilden
Muß sich’s verkünden,
Geister entzünden,
Herzen entwilden.
Hat es getroffen,
Find’ es euch offen!
Seht ihr die erste
Welle der Helle?
Grüßt sie die hehrste,
Heiligste Quelle!
Schnelle, nur schnelle!
Hellen Gesichtes
Huldigt dem Scheine,
Hütet das makellos ewiglich-eine
Wesen des Lichtes!

Mag es, sein wechselndes Streben zu feiern,
Farben entschleiern!
Wecken wir lieblichen Krieg, daß sich trunken
Lösen die Funken!
Laßt uns die Tiefen, die schaffend erschäumen,
Laßt uns das Edle, was streitend gesunken,
Laßt uns die Kreise, die Fruchtendes träumen,
Strahlend besäumen!

Din “Nibelungii” de Wilhelm Jordan
Legenda lui Sigfrid, Cântul 20

Als die sinkende Sonne den Strom der Sage,
Den smaragdenen Rhein, errötend im Scheiden,
Mit Geschmeiden umgoß von geschmolzenem Golde,
Da glitten bei Worms durch die glänzenden Wellen
Hinauf und hinabwärts zahlreiche Nachen
Und führten das Volk vom Festspiel heimwärts.
Dem geregelten Rauschen und Pochen der Ruder
Am Borde der Boote melodisch verbunden,
Erklangen im Takt auch die klaren Töne
Menschlicher Kehlen: in mehreren Kahnen,
Die nah aneinander hinunter schwammen,
Sangen die Leute das Lied von der Sehnsucht,
Die hinunter ins Nachtreich auch Nanna getrieben,
Als die Mistel gemordet ihren Gemahl.

Lauschend im Fenster des Fürstenpalastes
Lag Krimhilde und harrte des Gatten.
In banger Befürchtung bittersten Vorwurfs
Verlangte nun doch nach dem fernen Geliebten
Ihre sorgende Seele voll Sehnsucht und Schmerz.
Sie fühlte sich schuldig und ahnte des Schicksals
Nahenden Schritt. So vernahm sie, erschrocken
Und trüben Sinnes, den Trauergesang.
Während der Wohllaut der uralten Weise
Vom Rhein heraufklang, regten sich leise
Ihre Lippen und liessen die Worte des Liedes,
Welche sie kannte seit frühester Kindheit,
Also hören ihr eigenes Ohr:

«O Balder, mein Buhle,
Wo bist du verborgen?
Vernimm doch, wie Nanna
Sich namenlos bangt.

Erscheine, du Schöner,
Und neige zu Nanna,
Liebkosend und küssend,
Den minnigen Mund.»

Da klingen von Kluge
Die flammenden Fluren,
Von seufzenden Stimmen
Und Sterbegesang:

Die Blume verblühet,
Erblassend, entblättert;
Der Sommer entseelet sie
Mit sengendem Strahl.
Beim Leichenbegängnis
Des göttlichen Lenzes
Zerfällt sie und folgt ihm
In feurigen Tod.

«O Balder, mein Buhle,
Velangende Liebe,
Unsägliche Sehnsucht
Verbrennt mir die Brust.»

Da tönt aus der Tiefe
Der Laut des Geliebten:
«Die Lichtwelt verließ ich
Du suchst mich umsonst.»

«O, Balder, mein Buhle,
Wo bist du verborgen?
Gib Nachricht, wie Nanna
Dich liebend erlöst?»

«Nicht rufst du zurück mich
Aus Tiefen des Todes.
Was du liebst, mußt du lassen,
Und das Leid nur ist lang.»

«O Balder, mein Buhle,
Dich deckt nun das Dunkel;
So nimm denn auch Nanna
Hinab in die Nacht.»

Am văzut că în prima poezie, cea bazată pe asonanţe, trăieşte elementul reprezentare, oprit pe calea spre înţelegere, reţinut încă în savurare. Am văzut că în cea de-a doua operă, bazată pe aliteraţie, pe rima de la început, trăieşte elementul voinţă, care e oprit, la rândul lui, pe calea ce-l duce în afară spre mişcare, şi care se mişcă lăuntric pe valurile cuvântului, pe valurile impulsurilor de voinţă captate în formă noţională.

Dvs. vedeţi, dacă ne apropiem de un element artistic pornind de la impulsul spiritual-ştiinţific, nu suntem tentaţi să introducem acel element abstract pe care-l introducem atât de uşor în consideraţiile estetice asupra artei care a luat naştere din intelectualism. Tocmai dintr-o asemenea expunere cum e cea făcută de noi aici, chiar dacă n-a putut fi făcută decât în linii mari, orientative, s-a putut vedea cum înţelegerea, înţelegerea care percepe, drept cunoaştere a lucrului respectiv, e condusă spre artistic şi cum, într-adevăr, elementul artistic şi elementul cunoaştere trebuie să se unească treptat în percepţia spirituală vie. Aceasta, în orice caz, sună spre om şi ea trebuie să-şi arate valoarea, dacă e să fie activă, tocmai acolo unde omul devine el însuşi, aş zice, instrumentul redării artistice. Şi o asemenea cunoaştere, care nu priveşte din exterior arta, ci o cunoaşte din interior, trăind viaţa ei, va putea constitui puntea de legătură şi spre practicarea artei.

Tocmai când învăţăm să recităm ne vom putea sprijini pe o asemenea cunoaştere, într-un cu totul alt mod decât dacă dezvoltăm în cadrul declamaţiei, pe baza diferitelor observaţii materialist-mecaniciste făcute asupra trupului uman, tot felul de metode respiratorii, sub o formă pur exterior-mecanică, vocea se impozează în mod pur exterior-mecanic ş.a.m.d. Şi în cazul artei e posibilă o interiorizare a învăţării. Vreau să atrag atenţia asupra acestui fapt, doar în încheiere, prin câteva exemple. Nu se poate pune problema să-i învăţăm pe oameni, de exemplu, ceva de felul susţinerii vocii, al susţinerii sunetului, pe care şi noi trebuie să le învăţăm pentru a putea recita, nu se poate să dăm tot soiul de indicaţii, pentru ca respiraţia să fie tratată într-un fel sau altul, pentru ca vocea să fie impozată într-un fel sau altul, în mod pur exterior, aşa cum fac şi profesoarele de canto nepricepute, ci problema este ca ceea ce rămâne de obicei neconştientizat să rămână neconştientizat şi, când se învaţă asemenea lucruri, omul care le învaţă să nu fie smuls în mod nemijlocit din toate acţiunile neconştientizate, printr-o muncă stângace, grosolană, asupra trupului. Şi totuşi, putem face ca întregul proces respirator să fie modelat în mod artistic, dacă-l dezvoltăm în aşa fel încât el însuşi să rămână într-o anumită sferă a inconştienţei, dar să fie absorbit în elementul sufletesc pe care arta îl exprimă. Aşa că, de exemplu, dezvoltăm reţinerea sunetului exersând-o acolo unde ea e preponderentă în mod deosebit: la recitarea sublimului. Dacă, atunci când recităm ceva sublim, încercăm să dezvoltăm, stabilindu-l pe cale afectivă, tonul just, în reţinerea lui, atunci poziţia vocii, procesul respirator, se orientează după însăşi recitarea just simţită.

Astfel, noi putem dezvolta tonul just, nuanţarea justă, modul just de a scoate sunetul, dacă recităm exemple speciale din literatura umoristică. Şi noi putem să ne formăm, de exemplu, ceea ce ne este necesar, intensificarea tonului, de care avem nevoie în recitarea sau declamaţia care se înalţă, se intensifică şi scade, dacă exersăm exemple din literatura tragică. Şi putem dezvolta estomparea, îmblânzirea sunetului, dacă exersăm exemple pline de bucurie, dacă descoperim cum putem fixa sufleteşte ceea ce trebuie să se reveleze, în cele din urmă, în arta recitării şi declamaţiei, numai să-l sesizăm în elementul său potrivit, şi cum în acest fel tragem după noi trupesc-fizicul, fără a umbla cu mâini grosolane cu aceste lucruri, distrugându-le, fiindcă atunci în locul artei adevărate se instalează doar o activitate de rutină. Atunci ajungem la o practicare adevărată şi, de asemenea, la o învăţare raţională a artei – sper să nu luaţi cuvântul “raţional” în sens arid. Dar ajungem aici numai dacă avem în cunoaşterea noastră atâta sensibilitate artistică, încât să ne apropiem cu această cunoaştere de artă, şi dacă, pe de altă parte, avem atâta capacitate de a percepe în mod concret omenescul, încât să vedem cum, de exemplu, tocmai în acele arte care se slujesc de omul însuşi ca de un instrument, ceea ce este revelare artistică se manifestă prin interpenetrarea, prin pătrunderea cu pulsaţii a omului însuşi.

Cred că aceste câteva linii orientative, care n-au putut fi decât sumare, v-au arătat măcar calea pe care trebuie să se meargă într-o artă atât de subtilă, de intimă, cum e aceea a recitării, a declamaţiei. Dar pe această cale se poate merge numai dacă se face în mod serios încercarea de a se găsi puntea de legătură dintre artă şi ştiinţă. Unul dintre elemente, asupra căruia am atras atenţia cu ocazia programului de deschidere a acestui curs, nu trebuie să rămână o simplă frază. Tocmai prin modelele de  declamaţie, de recitare oferite aici am vrut să arătăm că noi nu ne punem în faţă doar un ideal abstract al unirii religiei, artei şi ştiinţei, ci că noi, urmărind calea percepţiei spirituale reale, până la o cunoaştere spirituală reală, realizăm cu adevărat o apropiere a cunoaşterii de activitatea creatoare artistică, o străluminare a activităţii creatoare artistice cu lumina cunoaşterii, în aşa fel încât poate să apară cu adevărat ceea ce-l introduce pe om într-un mod din ce în ce mai conştient în artă, dar care îi permite, de asemenea, să extragă din artă, în mod din ce în ce mai conştient şi mai conştient, ceea ce îi este necesar, ca om, în continuarea evoluţiei sale, spre conştienţa deplin liberă.