Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

ARTA RECITĂRII ŞI DECLAMAŢIEI

GA 281


ARTA EXPUNERII ORALE

Dornach, 6 aprilie 1921

Arta recitării şi declamaţiei, despre care ne-am propus să vorbim puţin în această seară, nu e luată, mai ales în epoca noastră, în sensul ei artistic deplin, dacă mă pot exprima astfel. Când e abordată această artă, adeseori se ţine seama prea puţin de ceea ce ne este oferit, în primul rând, din partea poetului, şi, în al doilea rând, de materialul în care trebuie să lucreze în mod artistic recitatorul sau declamatorul. Oamenii se simt îndemnaţi să reflecteze la bazele esenţiale ale artei recitării şi declamaţiei, atunci când această artă – cum s-a întâmplat adesea la noi, în faţa dvs. – apare ca însoţitoare a euritmiei. Atunci oamenii îşi dau seama cu adevărat că recitarea şi declamaţia trebuie să depăşească ceea ce este conţinutul de proză al unei poezii, ceea ce este conţinutul propriu-zis ideatic al unei poezii. Fiindcă scoaterea în evidenţă a acestui conţinut de proză face ca recitarea, declamarea unei poezii, să fie ceva neartistic. Iar dacă în epoca noastră se pune preţ tocmai pe evidenţierea, în recitare, a aspectelor legate de conţinut, ca şi cum un prozator ar prezenta poezia, prin aceasta se dovedeşte numai că ei s-au îndepărtat, în acest domeniu, de artisticul propriu-zis. Dar ar trebui să ne fie clar faptul că poetul, dacă e un poet adevărat, a avut cu siguranţă în fantezia lui, în cel mai deplin sens al cuvântului, ceea ce până la urmă trebuie să fie scos în evidenţă prin recitare şi declamare. Un poet care a avut în suflet numai conţinutul ideatic sau conţinutul afectiv, dar nu mişcarea auzită lăuntric a sunetelor şi cuvintelor, acela nu poate fi numit deloc poet. Dar trebuie să ne mai fie clar şi faptul că ceea ce i se dă în mână recitatorului nu este, în ultimă instanţă, decât un fel de partitură, un fel de hârtie cu portative şi note muzicale, şi că arta recitării şi declamaţiei trebuie să depăşească această partitură, exact la fel cum trebuie s-o facă, de exemplu, pianistul sau un alt interpret muzical oarecare. Este o creaţie nouă în cadrul unei re-creaţii şi este o re-creaţie în cadrul unei creaţii noi. Şi compozitorul care scrie o piesă pentru pian va avea în fantezia lui, fireşte, întreaga mişcare a sunetelor; dar cine vrea să-i re-creeze compoziţia trebuie să se familiarizeze, înainte de toate, atât cu instrumentul, cât şi cu mişcările muzicale care pot fi produse, în cadrul conţinutului muzical, tocmai cu ajutorul pianului, de exemplu. El trebuie să posede arta de a lucra cu instrumentul şi cu materialul. Tot astfel, recitatorul trebuie să posede arta de a lucra cu vorbirea. Instrumentul său e mult mai strâns legat de propria sa entitate decât instrumentele exterioare ale muzicienilor şi în modul de a lucra cu instrumentul său el va trebui să dezvolte particularităţile cu totul speciale ale acestuia. Dar punctul de la care va trebui să pornească e munca asupra vorbirii, asupra materiei prime, care va face să se manifeste ceea ce i-a fost dat de poet doar ca un fel de partitură. În privinţa acestei munci asupra vorbirii va fi necesar să pornească de la elementele ei, la fel cum e cazul, de exemplu, cu cântatul la pian. Numai că învăţarea va trebui să fie în multe privinţe mult mai intensivă decât în cazul celui ce învaţă să cânte la pian.

Dar nici aici nu avem voie să uităm faptul că trăim în epoca prezentă, într-o epocă în care multe dintre lucrurile care până acum au trăit în mod instinctiv în sufletul uman trebuie ridicate în conştienţă. În multe cercuri de oameni – şi de artişti – mai există încă o anumită frică faţă de conştientizarea acestei munci deosebite care este creaţia artistică. Se crede că, printr-o asemenea conştientizare, activitatea fanteziei instinctive e încălcată, paralizată. Mulţi cred, de asemenea, că dacă devin conştienţi de ceea ce se petrece în suflet, când sufletul desfăşoară o activitate artistică, îşi pierd naivitatea necesară creaţiei artistice.

Ei bine, în toate acestea există ceva perfect adevărat. Dar, pe de altă parte, trebuie să ne fie clar faptul că tot ceea ce căutăm să realizăm în domeniul clarvederii antroposofice este o problemă extraordinar de importantă pentru civilizaţia epocii actuale. Eforturile depuse pentru a ne înălţa treptat la trăirea a ceea ce, în cadrul acestui curent spiritual, e numit imaginaţie, imaginaţiune, urzeşte şi trăieşte într-un cu totul alt element decât cel intelectual, şi trăirea artistică nu trebuie deloc să se piardă când apare trăirea imaginativă. Ea nu poate să se piardă, dacă avem de-a face cu nişte imaginaţiuni reale, pentru că ceea ce, pe de-o parte, se deschide sufletului prin imaginaţie, pentru a sprijini cunoaşterea, este în mod obiectiv diferit – nu numai ca trăire subiectivă, ci în mod obiectiv diferit – de ceea ce i se revelează sufletului drept imaginaţie, când acest suflet prelucrează imaginaţiunea, dându-i o formă artistică.

Dacă-mi daţi voie să atrag atenţia asupra unui aspect personal, aş spune aşa: Pentru mine a fost întotdeauna ceva extrem de antipatic să văd cum vine unul şi altul şi interpretează dramele mele  mister în mod simbolic sau într-un mod intelectualist, după ce a introdus în explicaţia sa tot felul de lucruri provenite din intelect. Fiindcă ceea ce trăieşte în aceste drame-mister a fost trăit, până la nivelul celui mai mic sunet din care sunt compuse, în mod imaginativ. Imaginea este imagine şi ea a fost întotdeauna imagine. Şi niciodată nu mi-ar fi dat prin minte mie însumi să pun la baza lor ceva de natură intelectuală, vreo idee pe care s-o îmbrac apoi în imagine.

Tocmai cu această ocazie am putut simţi că, dacă încerci să creezi ceva artistic, elementul imaginativ devine în mod obiectiv cu totul altceva decât ceea ce trebuie să plăsmuieşti când ai de dat formă unui element imaginativ pentru a sprijini cunoaşterea. Prin urmare, va trebui să depăşim această prejudecată, că naivitatea şi fantezia instinctivă sunt neapărat stânjenite, dacă ridicăm în conştienţă activitatea artistică. Această prejudecată va trebui să fie depăşită, dacă vrem să ţinem seama de imperativele epocii noastre şi poate că tocmai prin aceasta vom fi conduşi spre elementele juste ale artei declamaţiei şi recitării, aşa cum trebuie să se dezvolte această artă în prezent şi în viitorul apropiat.

Nu vom putea să practicăm recitarea şi declamaţia dacă nu ne vom adânci în deosebirile profunde care există în poezie, drept poezie lirică, pe de-o parte, poezie epică, pe de altă parte, şi poezie dramatică, în al treilea rând. Astăzi vom avea posibilitatea de a vă prezenta mai multe creaţii lirice, şi pe urmă câteva dramatice. Va urma apoi ceva care ar putea fi numit creaţie poetică în proză. Am avut motive să alegem textele pentru azi în acest fel; altă dată va fi pusă în valoare şi poezia epică. În orice caz, poezia epică este aceea la îndemâna căreia poate fi trăită şi analizată, cel mai bine arta recitării, atunci când aceasta merge mai departe de primele ei începuturi.

Dacă vrem să ajungem la o adevărată artă a declamaţiei şi recitării, în ceea ce priveşte cele trei elemente ale creaţiei poetice, e valabil, la început, următorul lucru: Cel ce vrea să ajungă la acest gen de prezentare orală trebuie să dezvolte în el un sentiment al legăturii dintre  poezia lirică şi vorbire. Trăirea vocalelor, trăirea caracterului de interioritate al vocalelor, este ceea ce trebuie să tindă să se încarneze, să se realizeze, în poezia lirică. Fiindcă prin vocale se exprimă ceea ce este, în esenţă, trăire interioară a omului. Şi în diferitele vocale, dacă sunt pătrunse în mod corespunzător de un sentiment care înţelege, zac variaţiunile trăirilor umane interioare. Trăirea lirică izvorăşte în întregime din trăirea muzicală. Dar în trăirea muzicală avem caracterul de interioritate descompus în mişcarea sunetelor. În modul de a se folosi sunetele în poezia lirică avem interioritatea adâncită în substanţa vocalei înseşi. Cel care, pornind de la acest punct de vedere, vrea să ajungă la recitare, nu are voie să cadă în prada unei anumite erori: această eroare ar fi cea mai mare din câte se pot face în arta recitării. S-ar putea crede că atunci când se învaţă modul de a se lucra cu ceea ce este, ca material, vorbirea şi fiinţa ei, ar trebui să se pornească de la sentiment, pentru a se introduce în vocale, din sentiment – care tocmai că ar fi un element de proză –, elementul afectiv. Aceasta este exact calea opusă celei pe care trebuie să meargă recitarea. Cel ce vrea să recite nişte creaţii lirice trebuie să trăiască, în simţirea lui, vocala însăşi, el trebuie să pornească de la sentimentul dat de vocală, de la vieţuirea vocalei. Şi exact aşa cum Goethe, să zicem, ştie că în diversele nuanţe cromatice sunt date, în mod diferenţiat, nuanţele afective corespunzătoare, cel ce se apropie în acest fel de trăirea vocalelor nu va trăi în vocale doar nişte nuanţe afective, ci nişte realităţi sufleteşti, nişte conţinuturi sufleteşti, complet diferenţiate. Trăind vocalele, gama vocalelor, ca să zicem aşa, el va putea trăi toate nuanţele vieţii afective, de la mâhnire şi amărăciune până la voioşie şi jubilaţie.

Se va admite fără greutate că multe dintre lucrurile pe care le spun eu aici şi pe care recitatorul le trăieşte în acest fel sunt vieţuite de el adeseori, pur şi simplu, în mod instinctiv – când începe să-şi încerce arta asupra câte unei poezii –, totuşi, el va putea să-şi ridice arta pe o treaptă mult mai înaltă dacă va putea să înalţe în conştienţă o asemenea trăire. Prin ceea ce învaţă în contact cu vocalismul, lui i se deschide ceva care poate fi dezvoltat în continuare, dacă se trece la sentimentul care ia naştere când o vocală care a sunat înainte îşi mai trimite ecourile în vocala de după ea, sau când o vocală ce sună mai târziu o influenţează pe cea precedentă ş.a.m.d. Numai că nu avem voie să facem toate aceste lucruri în modul mecanicist-materialist practicat de obicei astăzi, când se urmăresc, în primă instanţă, tot felul de poziţii corporale şi procese respiratorii artificiale, fiindcă tot ceea ce are de învăţat corpul în această privinţă trebuie învăţat în aşa fel încât să se lucreze numai în materialul vorbirii însuşi. Exact aşa cum poate învăţa cel mai bine să devină pictor acela care e instruit direct de un pictor, deja format, care-i arată cum se pictează direct pe pânză şi îi corectează numai ici-colo lucrarea, tot astfel, şi arta recitării va fi învăţată cel mai bine de acela care îşi însuşeşte modul de a-şi cultiva vorbirea în contact direct cu vorbirea, recitând, sesizând mişcările vorbirii, şi căruia i se atrage atenţia numai pe alocuri asupra a ceea ce trebuie făcut pentru a-ţi însuşi stăpânirea mecanică exterioară asupra corpului. În epoca noastră materialistă există o tendinţă ciudată, aceea ca recitatorul să se îndepărteze mai întâi de poezie şi să-şi pună instrumentul în stare de funcţionare, ca să spunem aşa, pentru a se întoarce pe urmă la munca artistică asupra vorbirii. Aş spune aproape că această deviere este o aberaţie artistică. Ea nu izvorăşte în nici un caz dintr-o simţire cu adevărat artistică.

Dar apoi, după ce ne-am transpus în acest fel, cu ajutorul vocalizării, în trăirea lirică, vom învăţa să înţelegem, cu ajutorul consoanelor, trăirea epică. Consoanele, trăite în mod real, sunt, de fapt, o replăsmuire în interior a ceea ce se petrece în afara noastră. Şi dacă trăim în interiorul nostru, în contact cu elementele consonantizării, acest proces ciudat de recopiere a lumii exterioare în interiorul nostru – astăzi nu pot decât să atrag atenţia asupra acestui lucru, cu alte ocazii voi mai putea aminti de el –, vom fi conduşi apoi, tot într-un mod artistic, de la acest aspect elementar spre retrăirea interioară, dar interioară în sensul artei vorbirii, a ceea ce ne este dat, de exemplu, şi în imaginile unei epopei de mari proporţii.

Şi aşa va putea fi dezvoltat, până pe treapta de artă adevărată, încă de la nivelul muncii cu aspectele elementare, ceea ce trebuie să stea la baza recitării şi declamaţiei. Trebuie să ne fie absolut clar faptul că – dacă vedem esenţialul acestei arte în munca asupra vorbirii – în diferitele limbi vor apărea diferite nuanţe ale acestei arte şi că fiecare limbă îşi are, în felul ei propriu, cerinţe speciale în ceea ce priveşte recitarea şi declamaţia. O limbă ce re-plăsmuieşte, o limbă care porneşte, în esenţă, de la ceea ce poate fi înţeles, de la ceea ce poate fi clasificat, şi care a dezvoltat vorbirea în cadrul acestui element intelectual, care a scos deja vorbirea din cadrul a ceea ce trăieşte omul în lumea exterioară, o asemenea limbă va trebui să-şi croiască drum spre arta recitării şi declamaţiei în alt fel decât o limbă care mai exprimă încă în sunetul însuşi o trăire nemijlocită a raportului dintre acest sunet şi acele realităţi ale lumii interioare sau exterioare care există în el.

Aşa că în partea întâi a ceea ce doamna dr. Steiner va declama astăzi veţi auzi nişte creaţii lirice, şi va trebui să ascultaţi aceste creaţii lirice în aşa fel încât să puteţi sesiza că lirica se manifestă în nuanţe diferite, când este exprimată în limbi diferite. Aceasta va fi partea întâi a programului nostru.

Trei poezii de tinereţe ale lui Goethe

BEHERZIGUNG
Ach, was soll der Mensch verlangen?
Ist es besser, ruhig bleiben?
Klammernd fest sich anzuhangen?
Ist es besser, sich zu treiben?
Soll er sich ein Häuschen bauen?
Soll er unter Zelten leben?
Soll er auf die Felsen trauen?
Selbst die festen Felsen beben.
Eines schickt sich nicht für alle!
Sehe jeder wie er’s treibe,
Sehe jeder wo er bleibe,
Und wer steht, daß er nicht falle!

MEERES STILLE
Tiefe Stille herrscht im Wasser,
Ohne Regnung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche rings umher.
Keine Luft von keiner Seite!
Todesstille fürchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich.

MIT EINEM GEMALTEN BAND
Kleine Blumen, kleine Blätter
Streuen mir mit leichter Hand
Gute junge Frühlingsgötter
Tändelnd auf ein luftig Band.
Zephyr, nimm’s auf deine Flügel,
Schling’s um meiner Liebsten Kleid!
Und so tritt sie vor den Spiegel
All in ihrer Munterkeit.
Sieht mit Rosen sich umgeben,
Selbst wie eine Rose jung:
Einen Blick, geliebtes Leben!
Und ich bin belohnt genug.
Fühle, was dies Herz empfindet,
Reiche frei mir deine Hand,
Und das Band, das uns verbindet,
Sei kein schwaches Rosenband!

Un mic exemplu din lirica engleză

SONG
April, April,
Laugh thy girlish laughter;
Then, the moment after,
Weep thy girlish tears!
April, that mine ears
Like a lover greetest,
If I tell thee, sweetest,
All my hopes and fears,
April, Aprile,
Laugh thy golden laughter,
But, the moment after,
Weep thy golden tears!
William Watson

National Airs, Nr. I

THE BELLS OF ST. PETERSBURGH
Those evening bells! those evening bells!
How many a tale their music tells,
Of youth, and home, and that sweet time,
When last I heard their soothing chime!
Those joyous hours are past away!
And many a heart, that then was gay,
Whithin the tomb now darkly dwells,
And hears no more those evening bells!
And so ‘twill be when I am gone;
That tunefull peal will still ring on,
While other bards shall walk these dells,
And sing your praise, sweet evening bells!
Thomas Moore

Un exemplu din lirica rusă

NILDELTA
Goldglänzendes, smaragdenes,
Tief schwarzerdenes Gefild,
Deines Kraftens reicher Segen
Aus der Scholle quillt.
Dieser Schoß, der keimtragende,
Tote bergend in den Ton,
Er litt stumm, der allergebene,
Die jahrtausend lange Fron.
Doch nicht alles so Empfangene
Trugst empor du jedes Jahr.
Das vom alten Tod Gezeichnete
Sieht des Lenzes sich noch bar.
Isis nicht, die Kronen tragende,
Wird dir bringen jenen Kranz,
Doch die umberührte, ewige
Magd im Regenbogenglanz.
Vladimir Soloviov
poezie tradusă de Marie Steiner

Cântecul călătorului pe furtună, de Goethe

Wen du nicht verlässest, Genius,
Nicht der Regen, nicht der Sturm
Haucht ihm Schauer übers Herz.
Wen du nicht verlässest, Genius,
Wird dem Regenwölk,
Wird dem Schloßensturm
Entgegen singen,
Wie die Lerche,
Du da droben.
Den du nicht verlässest, Genius,
Wirst ihn heben übern Schlammpfad
Mit den Feuerflügeln;
Wandeln wird er
Wie mit Blumenfüßen
Uber Deukalios Flutschlamm,
Python tötend, leicht, groß,
Pythius Apollo.
Den du nicht verlässest, Genius,
Wirst die wollnen Flügel unterspreiten,
Wenn er auf dem Felsen schläft,
Wirst mit Hüterfittichen ihn decken
In des Haines Mitternacht.
Wen du nicht verlässest, Genius,
Wirst im Schneegestörber
Warmumhüllen;
Nach der Wärme ziehen sich Musen,
Nach der Wärme Charitinnen.
Umschwebet mich ihr Musen,
Ihr Charitinnen!
Das ist Wasser, das ist Erde,
Und der Sohn des Wassers und der Erde,
Über den ich wandle
Göttergleich.
Ihr seid rein, wie das Herz der Wasser,
Ihr seid rein, wie das Mark der Erde,
Ihr umschwebt mich und ich schwebe
Über Wasser, über Erde,
Göttergleich.
Soll der zurückkehren,
Der kleine, schwarze, feurige Bauer?
Soll der zurückkehren, erwartend
Nur deine Gaben, Vater Bromius,
Und helleuchtend umwärmend Feuer?
Der kehren mutig?
Und ich, den ihr begleitet,
Musen und Charitinnen alle,
Den alles erwartet, was ihr,
Musen und Charitinnen,
Unkränzende Seligkeit
Rings ums Leben verherrlicht habt,
Soll mutlos kehren?
Vater Bromius!
Du bist Genius,
Jahrhunderts Genius,
Bist, was innre Glut
Pindarn war,
Was der Welt
Phöbus Apoll ist.
Weh! Weh! Innre Wärme,
Seelenwärme,
Mittelpunkt!
Glüh’ engegen
Phöb’ Apollen;
Kalt wird sonst
Sein Fürstenblick
Über dich vorübergleiten,
Neidgetroffen
Auf der Ceder Kraft verweilen,
Die zu grünen
Sein nicht harrt.
Warum nennt mein Lied dich zuletzt?
Dich, von dem es begann,
Dich, in dem es endet,
Dich aus dem es quillt,
Jupiter Pluvius!
Dich, dich strömt mein Lied,
Und kastalischer Quell
Rinnt ein Nebenbach,
Rinnet Müßigen,
Sterblich Glücklichen
Abseits von dir,
Der du mich fassend deckst,
Jupiter Pluvius!
Nicht am Ulmenbaum
Hast du ihn besucht,
Mit dem Taubenpaar
In dem zärtlichen Arm,
Mit der freundlichen Ros’ umkränzt,
Tändelnden ihn, blumenglücklichen
Anakreon,
Sturmatmende Gottheit!
Nicht im Pappelwald
An des Sybaris Strand,
An des Gebirges
Sonnenbeglänzter Stirn nicht
Faßtest du ihn,
Den bienensingenden,
Honig-lallenden,
Freundlich winkenden
Theokrit.
Wenn die Räder rasselten,
Rad an Rad rasch ums Ziel weg,
Hoch flog
Siegdurchglühter
Jünglinge Peitschenknall,
Und sich Staub wälzt’,
Wie vom Gebirg herab
Kieselwetter ins Tal, -
Glühte deine Seel’ Gefahren, Pindar
Mut. – Glühte? -
Armes Herz!
Dort auf dem Hügel,
Himmlische Macht!
Nur so viel Glut,
Dort meine Hütte,
Dorthin zu waten!

La munca de elaborare declamator-artistică a poeziei se cere, în primul rând, să nu se piardă nimic din ceea ce izvorăşte sub formă de cuvinte din interiorul poetului, drept conţinut sufletesc, sau nimic din ceea ce e conţinut în descrierea dată de poet. Dar recitarea, ca şi opera poetică însăşi, devine artistică numai când ceea ce ţâşneşte din suflet drept conţinut de proză a fost turnat într-un limbaj modelat, format: dacă e vorba de genul liric, mai mult în sens muzical, dacă e vorba de genul epic şi mai ales de cel dramatic, mai mult în sensul imaginii plastice, a modelării propriu-zise. Am spus deja că lirica înclină mai mult spre elementul vocalic. Când spunem aşa ceva, nu avem voie să uităm nici o clipă că orice consoană are totodată un element vocalic. În fiecare consoană zace intenţia de a forma o vocală, în fiecare vocală – intenţia de a forma o consoană. Aceasta face ca prin artă opoziţia dintre subiectiv şi obiectiv să fie complet depăşită, ca omul să trăiască, cu întreaga sa fiinţă interioară în lumea exterioară şi ca plenitudinea lumii exterioare să se poată exprima cu întreaga ei intensitate prin intermediul fiinţei interioare a omului.

Când am ţinut cursul precedent de arta recitării, în toamnă, am atras atenţia, de exemplu, asupra faptului că ceea ce, venind din ritmul general al lumii, se exprimă în cea de-a doua componentă a entităţii umane, în ritmurile din om, se exprimă şi în arta poeziei, şi pe urmă, bineînţeles, în forma de revelare a poeziei: în recitare. Putem spune că în tempoul bătăilor de puls ale fiinţei umane se exprimă un element care tinde mai mult spre spirit – spiritul exprimându-se el însuşi în toate realităţile fizice. Putem spune, însă, că în ritmul respiraţiei se exprimă ceva de natură mai mult sufletească, ceva care se desfăşoară mai mult în suflet. Şi o mare parte a ceea ce se exprimă în aspectele de formă ale poeziei se bazează pe raporturile dintre ritmul pulsului şi ritmul respirator. Iar în hexametru iese la lumina zilei, aş zice, raportul cel mai originar, de la sine înţeles, dintre ritmul pulsului şi ritmul respiraţiei. De fapt, în hexametru apar două respiraţii, fiecare respiraţie fiind împărţită în patru bătăi ale pulsului, care este, de fapt,  raportul natural dintre respiraţia umană şi puls.

Aşa se exprimă, până în corporalitate, ceea ce izvorăşte din poezie, şi tot aşa, poezia trebuie să se exprime din întreaga fiinţă a omului, când recităm sau declamăm. E ca şi cum ritmul pulsului ar cânta pe ritmul respiraţiei: un ritm pe alt ritm. Dar tocmai ceea ce trăieşte în acest ritm se exprimă, la rândul lui, în muzica vorbirii, sub formă lirică. Şi tot ceea ce este conţinutul de proză al poeziei trebuie recondus spre acest mod lăuntric de a trata vorbirea, din punctul de vedere al ritmului sau al tactului sau al tempoului. Totul trebuie să se reverse în forme, nimic din poezie nu trebuie înţeles doar aşa cum sunt înţelese comunicările de proză intelectuale. Tot ceea ce zace în ce-ul poeziei, drept conţinut, trebuie să existe şi în cum-ul interpretării. Aşa că, descoperind, o trăim complet, de fapt, pe una în cealaltă. Dacă avem nevoie, citind o operă poetică sau recitând-o, să înţelegem ceva din simplul conţinut textual, atunci în acest punct e încălcat aspectul artistic.

Iată idealul care trebuie să stea în faţa noastră, ori de câte ori, într-un domeniu sau altul al artei, vrem să înaintăm de la conţinutul neartistic la forma artistică propriu-zisă ori la pătrunderea muzicală artistică. Acest din urmă aspect e deosebit de uşor sesizabil pentru recitare şi declamare mai ales în cazul creaţiilor lirice.

Trebuie să ne fie clar însă că şi în arta dramatică e necesar să facem să se reveleze forma artistică deosebită care e teatrul prin interpretarea bazată pe vorbire. Şi, de fapt, trebuie să spunem: Ca artă de sine stătătoare, recitarea trebuie să dezvolte elementul dramatic într-un mod oarecum diferit, dintr-un anumit punct de vedere, faţă de acela care este dezvoltat atunci când avem de-a face cu o interpretare dramatică absolut completă, drept spectacol prezentat pe scenă. Totuşi, esenţa interpretării scenice va trebui să fie reliefată, în ceea ce priveşte modelarea vorbirii, şi când e vorba de interpretarea pe bază de recitare sau declamare a unui text dramatic.

Cu ce avem de-a face, când în faţa noastră se află o creaţie dramatică? O creaţie dramatică este, în esenţă, ceva ce devine de-abia prin persoanele de pe scenă sau – atunci când nu vedem drama cu ochii şi n-o auzim cu urechile – prin ceea ce suntem în măsură să aducem în faţa sufletului nostru, în fantezie, pe baza vorbirii artistice, ca prezenţă absolut reală. Aici, totul trebuie să se poată revărsa în forme mişcate. Dar, cu toate că opera dramatică este ceva terminat de-abia în momentul în care e interpretată pe scenă, de către actori, trebuie să ne fie limpede că tot ceea ce apare în faţa ochilor noştri, prin persoanele exterioare de pe scenă, tot ceea ce poate fi auzit cu urechile noastre, este expresia unei realităţi sufleteşti, că realitatea sufletească dramatică pe care o avem în faţa noastră, în diferitele personaje, în interacţiunile dintre personaje, este conţinutul esenţial, propriu-zis, al acelei creaţii dramatice.

Dar va fi necesar să fim atenţi la ceea ce se petrece acum, de fapt, în suflet. Tocmai în cazul interpretării dramatice, în suflet se petrece un lucru care – chiar dacă, în primă instanţă, este de natură poetică – ţine de imagine, de domeniul imaginaţiunii. Pe scenă trebuie să apară ceva sub formă de imagini, şi, în cazul nostru, cuvintele rostite sunt tot o redare sub formă de imagini a trăirilor din sufletul autorului. Iar ceea ce este interpretat pe scenă nu acţionează prin realitatea sa, ci prin ceea ce ţine de iluzia frumoasă. Cu toată realitatea sa, e ceva imaginativ. Şi avem tot ceva imaginativ, în orice caz, de un fel deosebit, când aşezăm în faţa sufletului nostru, în propria noastră fantezie, un text în formă dramatică. Numai că acest ceva imaginativ nu e trăit în existenţa sa, ci este trăit ca proiecţie a sa în sufletul nostru, drept creaţie a fanteziei. Dar, aşa cum se raportează umbra pe care o proiectează pe un perete un obiect tridimensional la obiectul însuşi, umbră în care, de fapt, nu trăieşte niciodată ceea ce există în obiect, şi aşa cum o copie, o reproducere bună a unui lucru, în două dimensiuni, conţine tot ceea ce există în obiectul cu trei dimensiuni, tot astfel, în ceea ce se creează în fantezie – fiindcă interpretarea scenică nu e altceva decât exteriorizarea corporală a ceea ce există în fantezie – e conţinută o realitate imaginativă care şi-a proiectat umbra în fantezie. De aceea, noi trebuie să avem o anumită repulsie – şi orice simţire sănătoasă o va avea – când în teatru e imitată, pur şi simplu, în mod naturalist, realitatea exterioară. În mod absolut sigur, teatrul suportă la fel de puţin ca şi celelalte arte bazate pe vorbire – dar ele ajung mai puţin în impas – imitarea naturalistă. Şi dacă în epoca noastră a apărut de atâtea ori tentaţia unei interpretări dramatice naturaliste – am văzut cum eroii lui Schiller sunt puşi să se plimbe pe scenă cu mâinile în buzunarele de la pantaloni –, dacă s-a căutat să se redea pe scenă în mod naturalist, pe bază de imitare, o realitate fizică exterioară, aceasta nu înseamnă decât că ne-am îndepărtat de sentimentele cu adevărat artistice, că, prin felul cum a avut loc progresul civilizaţiei, în general, noi ne-am îndepărtat de artă.

Omul poate deveni materialist în ceea ce priveşte concepţia lui despre lume, el chiar trebuie să fie materialist, dintr-un anumit punct de vedere, când e vorba de lumea organică exterioară, el poate deveni materialist în ceea ce priveşte viaţa exterioară, dar nu poate deveni materialist în artă! Fiindcă, dacă se întâmplă aşa, ceea ce facem nu mai este artă, în nici un domeniu. Şi aceasta se vede atât în arta teatrului, cât şi în arta modelării vorbirii, când e vorba de a se interpreta o lucrare dramatică.

Esenţialul este ca în modul de a trata vorbirea să intre toate elementele de care este capabilă modelarea artistică în sine. Modul artistic de a trata vorbirea conţine cele mai diverse elemente. Aş vrea să atrag atenţia doar asupra câtorva – timpul nu ne permite, fireşte, să ne ocupăm de mai mult –, aş vrea să atrag atenţia asupra faptului că, de exemplu, în privinţa a ceea ce poate fi interpretat prin modul de a trata vorbirea poate să existe un fel de tempo mediu. Simţim acest lucru şi, pornind de la tempoul mediu, putem găsi trecerea spre un tempo mai rapid, când rostim cuvintele în mod accelerat sau şi când încetinim ritmul rostirii lor. Primul ritm, cel accelerat, va exprima întotdeauna o anumită ieşire a eului uman din el însuşi, o îndepărtare, dar şi o îndepărtare pe orizontală, spre întinderile lumii. Vom simţi această îndepărtare spre întinderile lumii, bineînţeles, în cele mai diverse feluri; poate fi, de exemplu, că cel ce vorbeşte, este departe de ceva căruia îi duce dorul etc.

Încetinirea ritmului în care sunt rostite cuvintele va reda, tocmai prin modul dramatic de a trata vorbirea, un fel de a fi tu însuţi; de aceea, faptul că un om ajunge să se regăsească, faptul că el se închide liniştit în interiorul lui, va fi legat de o încetinire a tempoului.

Un alt principiu formal constă în intensificarea sau coborârea vocii, a tonului. Primul aspect va fi legat întotdeauna, aş zice, de o spiritualizare a trăirii interioare, de o înălţare a eului deasupra lui însuşi. Ceva care se îndepărtează pe orizontală are de-a face cu tempoul; o ridicare a omului deasupra lui însuşi are legătură cu o intensificare a tonului. Tot ceea ce tinde spre o spiritualizare a conţinutului, chiar dacă nu e vorba de o altfel de spiritualizare decât de aceea că, de exemplu, intelectul uman e luat în stăpânire de către voinţă, de către entuziasm, va putea fi exprimat în mod formal printr-o intensificare a tonului. Iar dacă omul coboară mai jos decât este el în viaţa obişnuită, fie din cauza mâhnirii, fie prin interiorizare, acest lucru va trebui să fie exprimat printr-o coborâre a vocii. Asemenea lucruri vor putea fi exprimate extraordinar de bine tocmai în domeniul genului dramatic. Şi tot ceea ce ne cere tratarea dramatică a vorbirii va trebui să se reverse într-un asemenea aspect formal, aşa că în domeniul dramatic nu vom putea înţelege nimic printr-o simplă judecată a intelectului, ci totul trebuie înţeles prin acest mod deosebit de a lucra asupra vorbirii, bineînţeles, şi prin munca asupra mimicii şi gesturilor, când e vorba de o interpretare scenică etc. Totul va trebui să se reverse în modul deosebit de a vorbi, astfel încât tot ceea ce ţine de conţinut să poată fi simţit în felul de a vorbi. În arta dramatică nu va fi uşor să ducem anumite lucruri până la un anumit grad de perfecţiune, din cauză că, după cum ştia deja Aristotel, arta dramatică are de-a face cu relaţiile cauzale ale vieţii. Aşa că la baza a ceea ce ni se oferă, în sensul discutat mai înainte, ca un fel de partitură şi urmează să fie revelat apoi sub o formă artistică se află în mod implicit şi elemente intelectuale, care ajută la formarea unei judecăţi. Ele vor trebui să fie recreate, transformate, în ceea ce se realizează prin modul de tratare a vorbirii, prin tempo, tact, ritm, intensificarea şi scăderea vocii etc. Iar imaginea care ia naştere în faţa fanteziei va trebui să ia naştere prin faptul că forma pe care o iau imaginile decurge din acest mod de a trata vorbirea.

Trebuie să ne adâncim în aceste aspecte intime ale vieţii umane, dacă vrem să ajungem la arta adevărată. Genul dramatic însuşi, dat fiind faptul că se ridică deasupra trăirii fizice prin elementul imaginativ, care-i e propriu, chiar dacă numai ca reflex, ca umbră, va putea să acţioneze numai prin ceea ce are drept mod de tratare a vorbirii, drept stil.

De aceea, în domeniul artei dramatice, stilul dramatic va fi – până la nivelul modului de a trata vorbirea – acela pentru care trebuie să avem o ureche specială. Totul trebuie să fie stil, nu naturalism. Putem spune, de aceea, că, într-un anumit sens, stilul scenic care s-a format în viaţa teatrală a francezilor şi care a fost imitat apoi în alte teritorii lingvistice, care şi-a atins punctul culminant în modul specific francez de a interpreta tragedia, va trebui să stea în faţa noastră în aşa fel încât de aici să învăţăm cum poate fi modelat stilul dramatic. Dacă pornim de aici, vom putea studia foarte bine, din felul cum au fost interpretaţi până nu demult pe scena franceză clasicii francezi şi pe urmă, pornind de la ei, şi ceea ce nu era dramaturgie clasică, deci, vom putea să studiem în acest caz ceea ce ridică limbajul dramatic, ca pe ceva deosebit, deasupra limbajului naturalist, în cazul căruia se acordă importanţă înţelegerii sensului şi nu prea mult felului de a vorbi.

Două exemple, unul în limba germană, celălalt în limba franceză, vor ilustra ceea ce am vrut să spun, în câteva linii, despre stilul dramatic şi despre modul de a trata vorbirea în cazul artei dramatice.

Marie Steiner recită din: “Wilhelm Tell” de Friedrich Schiller, actul 4, scena 3:

TELL INTRĂ ÎN SCENĂ CU ARBALETA ÎN MÂNĂ

Durch diese hohle Gasse muß er kommen;
Es führt kein andrer Weg nach Küßnacht – Hier
Vollend’ ich’s. – Die Gelegenheit ist günstig.
Dort der Holunderstrauch verbirgt mich ihm,
Von dort herab kann ihn mein Pfeil erlangen;
Des Weges Enge wehret den Verfolgern.
Mach deine Rechnung mit dem Himmel, Vogt,
Fort mußt du, deine Uhr ist abgelaufen.
Ich lebte still und harmlos – Das Geschoß
War auf der Waldes Tiere nur gerichtet,
Meine Gedanken waren rein von Mord -
Du hast aus meinem Frieden mich heraus
Geschreckt, in gärend Drachengift hast du
Die Milch der frommen Denkart mir verwandelt,
Zum Ungeheuren hast du mich gewöhnt -
Wer sich des Kindes Haupt zum Ziele setzte,
Der kann auch treffen in das Herz des Feinds.
Die armen Kindlein, die unschuldigen,
Das treue Weib muß ich vor deiner Wut
Beschützen, Landvogt! – Da, als ich den Bogenstrang
Anzog – als mir die Hand erzitterte -
Als du mit grausam teufelischer Lust
Mich zwangst, aufs Haupt des Kindes anzulegen -
Als ich ohnmächtig flehend rang vor dir,
Damals gelobt’ ich mir in meinem Innern
Mit furchtbarm Eidschwur, den nur Gott gehört,
Daß meines nächsten Schusses erstes Ziel
Dein Herz sein sollte. – Was ich mir gelobt
In jenes Augenblickes Höllenqualen,
Ist eine heil’ge Schuld – ich will sie zahlen.
Du bist mein Herr und meines Kaisers Vogt;
Doch nicht der Kaiser hätte sich erlaubt,
Was du. – Er sandte dich in diese Lande,
Um Recht zu sprechen – strenges, denn er zürnet -
Doch nicht um mit der mörderischen Lust
Dich jedes Greuels straflos zu erfrechen;
Es lebt ein Gott, zu strafen und zu rächen.
Komm du hervor, du Bringer bittrer Schmerzen,
Mein teures Kleinod jetzt, mein höchster Schatz -
Ein Ziel will ich dir geben, das bis jetzt
Der frommen Bitte undurchdringlich war -
Doch dir soll es nicht widerstehen. – Und du,
Vertraute Bogensehne, die so oft
Mir treu gedient hat in der Freude Spielen,
Verlaß mich nicht im fürchterlichen Ernst!
Nur jetzt noch halte fest, du treuer Strang,
Der mir so oft den herben Pfeil beflügelt -
Entränn’ er jetzo kraftlos meinen Händen,
Ich habe keinen zweiten zu versenden.
(Wanderer gehen über die Szene.)
Auf dieser Bank von Stein will ich mich setzen,
Dem Wanderer zur kurzen Ruh bereitet -
Denn hier ist keine Heimat. – Jeder treibt
Sich an dem andern rasch und fremd vorüber
Und fraget nicht nach seinem Schmerz. – Hier geht
Der sorgenvolle Kaufmann und der leicht
Geschürzte Pilger – der andächt’ge Mönch,
Der düstre Räuber und der heitre Spielmann,
Der Säumer mit dem schwerbeladnen Roß,
Der ferne herkommt von der Menschen Ländern,
Denn jede Straße führt ans End’ der Welt.
Sie alle ziehen ihres Weges fort
An ihr Geschäft – und meines ist der Mord! (Setzt sich.)
- Sonst, wenn der Vater auszog, liebe Kinder,
Da war ein Freuen, wenn er wiederkam;
Denn niemals kehrt’ er heim, er bracht’ euch etwas,
War’s eine schöne Alpenblume, war’s
Ein seltner Vogel oder Ammonshorn,
Wie es der Wandrer findet auf den Bergen -
Jetzt geht er einem andern Weidwerk nach,
Am wilden Weg sitzt er mit Mordgedanken;
Des Feindes Leben ist’s, worauf er lauert.
- Und doch an euch nur denkt er, liebe Kinder,
Auch jetzt – euch zu verteid’gen, eure holde Unschuld
Zu schützen vor der Rache des Tyrannen,
Will er zum Morde jetzt den Bogen spannen. (Steht auf.)
Ich laure auf ein edles Wild. – Läßt sich’s
Der Jäger nicht verdrießen, tagelang
Umher zu streifen in des Winters Strenge,
Von Fels zu Fels den Wagesprung zu tun,
Hinan zu klimmen an den glatten Wänden,
Wo er sich anleimt mit dem eignen Blut,
- Um ein armselig Grattier zu erjagen.
Hier gilt es einen köstlicheren Preis,
Das Herz des Todfeins, der mich will verderben.
(Man hört von Ferne eine heitere Musik, welche sich nähert.)
Mein ganzes Lebelang hab’ ich den Bogen
Gehandhabt, mich geübt nach Schützenregel;
Ich habe oft geschossen in das Schwarze
Und manchen schönen Preis mir heimgebracht
Vom Freundenschießen. – Aber heute will ich
Den Meisterschuß tun und das beste mir
Im ganzen Umkreis des Gebirgs gewinnen.

Din “Le Cid” de Pierre Corneille, actul 3, scena 4:

CHIMENE:
Ah! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie,
Je ne puis te blâmer d’avoir fui l’infamie;
Et, de quelque façon qu’éclatent mes douleurs,
Je ne t’accuse point, je pleure mes malheurs.
Je sais ce que l’honneur, après un tel outrage,
Demandait à l’ardeur d’un généreux courage:
Tu n’as pas fait le devoir que d’un homme de bien;
Mais aussi, le faisant, tu m’as appris le mien.
Ta funeste valeur m’instruit par ta victoire;
Elle a vengé ton père et soutenu ta gloire:
Même soin me regarde, et j’ai, pour m’affliger,
Ma gloire à soutenir, et mon père à venger.
Hélas! ton intérêt ici me désespère:
Si quelque autre malheur m’avait ravi mon père,
Mon âme aurait trouvé dans le bien de te voir
L’unique allégement qu’elle eut pu recevoir;
Et contre ma douleur j’aurais senti des charmes
Quand une main si chère eût essuyé mes larmes.
Mais il me faut te perdre après l’avoir perdu;
Cet effort sur ma flamme à mon honneur est dû;
Et cet affreux devoir, dont l’ordre m’assassine,
Me force à travailler moi-même à ta ruine.
Car enfin n’attends pas de mon affection
De lâches sentiments pour ta punition.
De quoi qu’en ta faveur notre amour m’entretienne,
Ma générosité doit répondre à la tienne:
Tu t’es, en m’offensant, montré digne de moi;
Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi.
D. RODRIGUE:
Ne diffère donc plus ce que l’honneur t’ordonne:
Il demande ma tête, et je te l’abandonne;
Fais-en un sacrifice à ce noble intérêt;
Le coup m’en sera doux, aussi bien que l’arrêt.
Attendre après mon crime une lente justice,
C’est reculer ta gloire autant que mon supplice.
Je mourrai trop heureux, mourant d’un coup si beau.
CHIMENE:
Va, je suis ta partie, et non pas ton bourreau.
Si tu m’offres ta tête, est-ce à moi de la prendre.
Je la dois attaquer, mais tu dois la défendre:
C’est d’un autre que toi qu’il me faut l’obtenir
Et je dois te poursuivre, et non pas te punir.
D. RODRIGUE:
De quoi qu’en ma faveur notre amour t’entretienne.
Ta générosité doit répondre à la mienne;
Et, pour venger un père, emprunter d’autres bras
Ma Chimène, crois-moi, c’est n’y répondre pas.
Ma main seule du mien a su venger l’offense,
Ta main seule du tien doit prendre la vengeance.
CHIMENE:
Cruel! à quel propos sur ce point t’obstiner?
Tu t’es vengé sans aide, et tu m’en veux donner!
Je suivrai ton exemple, et j’ai trop de courage
Pour souffrir qu’avec toi ma gloire se partage.
Mon père et mon honneur ne veulent rien devoir
Aux traits de ton amour ni de ton désespoir.
D. RODRIGUE:
Rigoureux point d’honneur! hélas! quoi que je fasse,
Ne pourrai-je à la fin obtenir cette grâce?
Au nom d’un père mort, ou de notre amitié,
Punis-moi par vengeance, ou du moins par pitié.
Ton malheureux amant aura bien moins de peine
A mourir par ta main qu’ à vivre avec ta haine.
CHIMENE:
Va, je ne te hais point.
D. RODRIGUE:
Tu le dois.
CHIMENE:
Je ne puis.

Şi acum, alte câteva observaţii, în legătură cu creaţia literară în proză – dacă pot să mă exprim astfel. Aici e vorba de faptul că ceea ce trăieşte cu adevărat, sub o formă poetică, în sufletul artistului, şi totuşi nu vrea să se exprime în diversele forme ale artei pe care suntem obişnuiţi să le executăm în acest fel, este exprimat sub formă de proză şi că e posibil, totuşi, ca în acest fel să se exprime o artă literară autentică. Numai că ceea ce se exprimă, ca operă literară, sub formă de proză, va avea, la rândul său, din punctul de vedere al modului de a trata vorbirea, nişte cerinţe cu totul speciale. Putem spune, fără îndoială: Cei mai mulţi oameni consideră, probabil, în mod greşit, că recitarea sau declamarea unor creaţii literare în proză este lucrul cel mai uşor de făcut. În realitate, recitarea sau declamarea unei asemenea opere literare în proză e lucrul cel mai greu de făcut, fiindcă reprezintă o formă de artă dintre cele mai intime. Tot ceea ce poate să apară prin modul de tratare a vorbirii în creaţiile lirice, epice sau dramatice, tot ceea ce poate să apară ca elemente mai subtile, mai profunde etc., trebuie să apară, aş zice, sub forma unei mari sinteze, atunci când urmează să fie prezentat pe cale orală ceva de natură poetică şi exprimat în proză. Tocmai în cazul unei asemenea recitări trebuie să poată suna, ceva mai estompat, tot ceea ce apare în operele poetice în versuri sau modelate în alt fel.

Prin faptul că, ceea ce, de regulă, apare la lumina zilei puternic accentuat, cu contururi clare, colţuroase, prin modul de tratare a vorbirii, atunci când se recită şi se declamă în mod obişnuit, acum este doar sugerat, prin faptul că recitarea se face în acest caz cu accentuări estompate, interpretarea va fi pătrunsă, în cazul unei asemenea recitări, cu suflet. Pătrunsă cu suflet!

O recitare cu adevărat artistică a opere literare în proză trebuie să devină cu încă o treaptă mai sufletească. Şi această pătrundere cu suflet trebuie să fie aceea care ne face să depăşim pretutindeni sesizarea raţională a reprezentărilor exprimate în aceste cuvinte, trecând spre imaginativ. În aşa fel încât, să zicem, de exemplu, o deducţie raţională de o energică vigoare să se transforme în trăire imaginativă şi printre rânduri, totodată, să răsune estompat octava elementului muzical. Un mod imaginativ de tratare a vorbirii este, de fapt, curentul ce curge mereu mai departe, cu valurile sale egale, în interpretarea prin declamare şi recitare a operei în proză şi ca din substraturi adânci se ridică mereu alte valuri, care introduc o schimbare în curgerea uniformă. Acesta este elementul uşor muzical care trebuie să se reveleze tocmai în cazul unei asemenea recitări. De aceea, aspectele intime ale unei limbi se vor revela într-un grad foarte înalt, atunci când se recită nişte bucăţi literare în proză care au fost profund trăite de scriitor. Iar ridicarea unei lucrări aparent prozaice în sfera poeticului, în sfera artei, este totodată un triumf, aş zice, pe care omul poate să-l ofere limbii sale. Fiindcă ceea ce poate fi numit sufletul limbii se exprimă în mod foarte adecvat tocmai în aşa ceva.

Vă prezentăm acum încercarea de a realiza o asemenea interpretare cu un fragment din “Discipolii la Sais” de Novalis. În acest roman, rămas neterminat, după cum se ştie, există un mic pasaj minunat de proză poetică şi acesta poate arăta foarte bine că tot ceea ce am încercat să spun în legătură cu acest gen de proză poetică poate fi scos în evidenţă atunci când ea este interpretată prin recitare, prin declamare. Esenţialul va consta în faptul că, tocmai în cazul acestei interpretări a unei opere poetice în proză, tot ceea ce apare de obicei în recitarea unei opere literare a fost retopit, devenind ceva intim, fiind transformat în dispoziţie sufletească, în atmosferă. Şi acum, tot ceea ce e folosit pentru diferenţierea dispoziţiei, a atmosferei, este iarăşi inundat de întreg, de dispoziţia generală. Se poate încerca aşa ceva în cazul unui pasaj de înaltă măiestrie artistică dintr-o creaţie poetică în proză, cum este basmul “Discipolii la Sais” de Novalis. Acest basm minunat exprimă, ca atâtea alte lucruri rămase de la Novalis, sufletul profund al poetului, în totalitatea lui, aş zice.

Frumosul băiat Hiacint o iubeşte pe fata Rosenblüte (Floare de trandafi – n. t.). E o iubire tainică, ascunsă. Numai florile şi animalele pădurii ştiu de iubirea frumosului băiat Hiacint pentru fata Rosenblüte. Şi iată că într-o zi apare un bărbat cu o barbă lungă, care face o impresie ciudată şi care povesteşte întâmplări minunate, în care frumosul băiat Hiacint se cufundă cu totul. El e cuprins de un dor adânc după fecioara acoperită cu un văl, după imaginea acoperită cu un văl a adevărului. Şi întreg sufletul lui e zguduit de acest dor. Dorul îi lărgeşte sufletul, în aşa fel încât el începe să se simtă străin faţă de ambianţa din imediata sa apropiere, încât el vrea să caute imaginea fecioarei acoperite cu văl. O părăseşte pe Rosenblütchen, care rămâne plângând în urma lui. Băiatul ajunge în tot felul de ţări necunoscute, cunoaşte multe locuri în drumul lui. În cele din urmă, soseşte la templul lui Isis. – Aici, toate îi par atât de cunoscute şi totuşi altfel decât le trăia înainte. Ele îi par mult, mult mai splendide. Şi iată, el îndrăzneşte să ridice vălul – şi Rosenblüte îi cade în braţe.

Aproape că nu se poate reda într-un mod mai potrivit, ca atmosferă, ieşirea sufletului din subiectivitatea lui în întinderile Universului. Aproape că nu se poate înfăţişa într-un mod mai intim dorul sufletului uman după adevăr şi aproape că nu se poate lega mai strâns ceea ce trăieşte omul când se avântă în sferele cele mai înalte ale adevărului cu ceea ce parcurge omul, pe de altă parte, drept trăirile sale cotidiene cele mai intime şi mai nemijlocite, dacă are un suflet suficient de intim pentru aşa ceva. Lucruri de felul celor care sunt exprimate în acest basm în proză şi pe care numai un suflet ca acela al lui Novalis le scoate la lumina zilei, acel suflet care simţea cotidianul în aşa fel încât el era pentru poet, totodată, expresia nemijlocită a marelui infinit, acel suflet al lui Novalis care a reuşit, în adevăr sufletesc lăuntric, după ce prima sa iubită murise, să trăiască în aşa fel cu ea, încât persoana plecată în lumea de dincolo să fie ca una aflată în lumea de aici, în aşa fel încât s-o simtă drept prezenţă nemijlocită –, sufletul lui Novalis a fost în stare să perceapă cu adevărat suprasensibilul în realitatea fizic-senzorială şi să ridice realitatea fizic-senzorială în sfera trăirii cu caracter suprasensibil. La Novalis, toate s-au întâlnit, s-au unit: dorul de adevăr, năzuinţa artistică, ardoarea religioasă. Îl înţelegem numai dacă înţelegem acest caracter sintetizator. Aşa se face că în sufletul lui a putut lua naştere şi sentimentul demn de luare-aminte care sună spre noi din basmul “Discipolii la Sais” şi care iese din sufletul lui Novalis cam în felul următor: Oamenii au simţit că adevărul există în imaginea lui Isis acoperită de un văl. “Eu sunt trecutul, prezentul şi viitorul, vălul meu încă nu l-a ridicat nici un muritor.” Iată maxima pe care o rosteşte Isis cea acoperită de văl, şi Novalis o simte. În faţa cuvintelor “vălul meu încă nu l-a ridicat nici un muritor”, Novalis simte aşa: Ei bine, atunci trebuie să devenim nemuritori! – Inima lui Novalis nu e cuprinsă de disperare, gândind că sufletul nu poate ridica vălul care acoperă adevărul, ci simte numai că acest suflet trebuie să devină mai întâi conştient, prin trăire directă, de nemurirea lui. După cum simte Novalis, omul care percepe elementul nemuritor din el însuşi are voie să ridice vălul lui Isis. E un cuvânt grandios: Ei bine, atunci trebuie să devenim nemuritori!

Ceea ce trăieşte în mod cuprinzător în acest sentiment ne întâmpină într-o dispoziţie sufletească intimă atunci când frumosul băiat Hiacint, după ce a cutreierat mult timp, în vis, ţinuturi necunoscute, care-i păreau totuşi cunoscute, dar acum mult mai splendide decât cele cunoscute, ajunge la templul lui Isis, îi ridică vălul şi îi vine în întâmpinare ceea ce el cunoaşte şi iubeşte: Rosenblüte. Numai că acum, aşa cum ne putem imagina şi cum simţim în atmosfera deosebită a basmului, ea a devenit mult mai minunată decât era înainte, datorită faptului că a trecut prin experienţa nemuririi.

În orice caz, e o creaţie literară în proză, scrisă dintr-o dispoziţie sufletească prin care trăirea supremă până la care se poate ridica omul prinde formă în realitatea cea mai intimă. Una dintre cele mai frumoase flori din câmpul creaţiei literare în proză, o dovadă a faptului că în proza aparentă se poate exprima poezia cea mai frumoasă.

Din “Discipolii la Sais” de Novalis

Basmul despre Hiacint şi Rosenblüte

DAS MÄRCHEN VON HYAZINTH UND ROSENBLÜTE

Vor langen Zeiten lebte weit gegen Abend ein blutjunger Mensch. Er war sehr gut, aber auch über die Maßen wunderlich. Er grämte sich unaufhörlich um nichts und wieder nichts, ging immer still für sich hin, setzte sich einsam, wenn die andern spielten und fröhlich waren, und hing seltsamen Dingen nach. Höhlen und Wälder waren sein liebster Aufenthalt, und dann sprach er immerfort mit Tieren und Vögeln, mit Bäumen und Felsen, natürlich kein vernünftiges Wort, lauter närrisches Zeug zum Totlachen.

Er blieb aber immer mürrisch und ernsthaft, ungeachtet sich das Eichhörnchen, die Meerkatze, der Papagei und der Gimpel alle Mühe gaben, ihn zu zerstreuen und ihn auf den richtigen Weg zu weisen. Die Gans erzählte Märchen, der Bach klimperte eine Ballade dazwischen, ein großer dicker Stein machte lächerliche Bockssprünge, die Rose schlich sich freundlich hinter ihm herum, kroch durch seine Locken, und der Efeu streichelte ihm die sorgenvolle Stirn. – Allein der Mißmut und Ernst waren hartnäckig. Seine Eltern waren sehr betrübt, sie wußten nicht, was sie anfangen sollten. Er war gesund und aß, nie hatten sie ihn beleidigt, er war auch bis vor wenig Jahren fröhlich und lustig gewesen, wie keiner; bei allen Spielen voran, von allen Mädchen gern gesehn. Er war recht bildschön, sah aus wie gemalt, tanzte wie ein Schatz.

Unter den Mädchen war eine, ein köstliches, bildschönes Kind, sah aus wie Wachs, Haare wie goldne Seide, kirschrote Lippen, wie ein Püppchen gewachsen, brandrabenschwarze Augen. Wer sie sah, hätte mögen vergehn, so lieblich war sie.

Damals war Rosenblüte, so hieß sie, dem bildschönen Hyazinth, so hieß er, von Herzen gut, und er hatte sie lieb zum Sterben. Die andern Kinder wußten’s nicht. Ein Veilchen hatte es ihnen zuerst gesagt, die Hauskätzchen hatten es wohl gemerkt, die Häuser ihrer Eltern lagen nahe beisammen. Wenn nun Hyazinth die Nacht an seinem Fenster stand und Rosenblüte an ihrem, und die Kätzchen auf den Mäusefang da vorbeiliefen, da sahen sie die beiden stehn und lachten und kicherten oft so laut, daß sie es hörten und böse wurden. Das Veilchen hatte es der Erdbeere im Vertrauen gesagt, die sagte es ihrer Freundin, der Stachelbeere, die ließ nun das Sticheln nicht, wenn Hyazinth gegangen kam; so erfuhr’s denn bald der ganze Garten und der Wald, und wenn Hyazinth ausging, so rief’s von allen Seiten: Rosenblüte ist mein Schätzchen! Nun ärgerte sich Hyazinth und mußte doch auch wieder aus Herzensgrunde lachen, wenn das Eidechschen geschlüpft kam, sich auf einen warmen Stein setzte, mit dem Schwänzchen wedelte und sang:

Rosenblütchen, das gute Kind,
Ist geworden auf einmal blind,
Denkt, die Mutter sei Hyazinth,
Fällt ihm um den Hals geschwind;
Merkt sie aber das fremde Gesicht,
Denkt nur an, da erschrickt sie nicht,
Fährt, als merkte sie kein Wort,
Immer nur mit Küssen fort.

Ach! wie bald war die Herrlichkeit vorbei. Es kam ein Mann aus fremden Landen gegangen, der war erstaunlich weit gereist, hatte einen langen Bart, tiefe Augen, entsetzliche Augenbrauen, ein wunderliches Kleid mit vielen Falten und seltsame Figuren hineingewebt. Er setzte sich vor das Haus, das Hyazinths Eltern gehörte. Nun war Hyazinth sehr neugierig und setzte zu ihm und holte ihm Brot und Wein. Da tat er seinen weißen Bart voneinander und erzählte bis tief in die Nacht, und Hyazinth wich und wankte nicht und wurde auch nicht müde, zuzuhören. So viel man nachher vernahm, so hat er viel von fremden Ländern, unbekannten Gegenden, von erstaunlich wunderbaren Sachen erzählt und  ist drei Tage dageblieben und mit Hyazinth in tiefe Schachten hinuntergekrochen. Rosenblütchen hat genug den alten Hexenmeister verwünscht, denn Hyazinth ist ganz versessen auf seine Gespräche gewesen und hat sich um nichts bekümmert; kaum daß er ein wenig Speise zu sich genommen. Endlich hat jener sich fortgemacht, doch dem Hyazinth ein Büchelchen dagelassen, das kein Mensch lesen konnte. Dieser hat ihm noch Früchte, Brot und Wein mitgegeben und ihn weit weg begleitet. Und dann ist er tiefsinnig zurückgekommen und hat einen ganz neuen Lebenswandel begonnen. Rosenblütchen hat recht zum Erbarmen um ihn getan, denn von der Zeit an hat er sich wenig aus ihr gemacht und ist immer für sich geblieben.

Nun begab sich’s, daß er einmal nach Hause kam, und war wie neu geboren. Er fiel seinen Eltern um den Hals und weinte: «Ich muß fort in fremde Lande», sagte er: «die alte wunderliche Frau im Walde hat mir erzählt, wie ich gesund werden müßte, das Buch hat sie ins Feuer geworfen, und hat mich getrieben, zu euch zu gehen, und euch um euren Segen zu bitten. Vielleicht komme ich bald, vielleicht nie wieder. Grüßt Rosenblüchen! Ich hätte sie gern gesprochen, ich weiß nicht, wie mir ist, es drängt mich fort; wenn ich an die alten Zeiten zurück denken will, so kommen gleich mächtigere Gedanken dazwischen, die Ruhe ist fort, Herz und Liebe mit, ich muß sie suchen gehn. Ich wollt’ euch gern sagen, wohin, ich weiß selbst nicht: dahin, wo die Mutter der Dinge wohnt, die verschleierte Jungfrau. Nach der ist mein Gemüt entzündet. Lebt wohl! »

Er riß sich los und ging fort. Seine Eltern wehklagten und vergossen Tränen; Rosenblütchen blieb in ihrer Kammer und weinte bitterlich. Hyazinth lief nun, was er konnte, durch Täler und Wildnisse, über Berge und Ströme, dem geheimnisvollen Lande zu. Er fragte überall nach der heiligen Göttin, Menschen und Tiere, Felsen und Bäumen. Manche lachten, manche schwiegen; nirgends erhielt er Bescheid. Im Anfange kam er durch rauhes, wildes Land; Nebel und Wolken warfen sich ihm in den Weg, es stürmte immerfort: dann fand er unabsehliche Sandwüsten, glühenden Staub, und wie er wandelte, so veränderte sich auch sein Gemüt, die Zeit wurde ihm lang, und die innre Unruhe legte sich, er wurde sanfter, und das gewaltige Treiben in ihm allgemach zu einem leisen, aber starken Zuge, in den sein ganzes Gemüt sich auflöste. Es lag wie viele Jahre hinter ihm. Nun wurde die Gegend auch wieder reicher und mannigfaltiger, die Luft lau und blau, der Weg ebener, grüne Büsche lockten ihn mit anmutigen Schatten, aber er verstand ihre Sprache nicht, sie schienen auch nicht zu sprechen, und doch erfüllten sie auch sein Herz mit grünen Farben und kühlem, stillem Wesen. Immer höher wuchs jene süße Sehnsucht in ihm, und immer breiter und saftiger wurden die Blätter, immer lauter und lustiger die Vögel und Tiere, balsamischer die Früchte, dunkler der Himmel, wärmer die Luft, und heißer seine Liebe; die Zeit ging immer schneller, als sähe sie sich nahe am Ziele.

Eines Tage begegnete er einem kristallnen Quell und einer Menge Blumen, die kamen in ein Tal herunter zwischen schwarzen himmelhohen Säulen. Sie grüßten ihn freundlich mit bekannten Worten. «Liebe Landsleute», sagte er, «wo find’ ich wohl den geheiligten Wohnsitz der Isis? Hier herum muß er sein, und ihr seid vielleicht hier bekannter, als ich.» «Wir gehen nun hier durch», antworten die Blumen, «eine Geisterfamilie ist auf der Reise, und wir bereiten ihr Weg und Quartier; indes sind wir vor kurzem durch eine Gegend gekommen, da hörten wir ihren Namen nennen. Gehe nur aufwärts, wo wir herkommen, so wirst du schon mehr erfahren.» Die Blumen und die Quelle lächelten, wie sie das sagten, boten ihm einen frischen Trunk und gingen weiter. Hyazinth folgte ihrem Rat, frug und frug, und kam endlich zu jener längst gesuchten Wohnung, die unter Palmen und andern köstlichen Gewächsen versteckt lag. Sein Herz klopfte in unendlicher Sehnsucht, und die süßeste Bangigkeit durchdrang ihn in dieser Behausung der ewigen Jahreszeiten. Unter himmlischen Wohlgedüften entschlummerte er, weil ihn nur der Traum in das Allerheiligste führen durfte.

Wunderlich führte ihn der Traum durch unendliche Gemächer voll seltsamer Sachen auf lauter reizenden Klängen und in abwechselnden Akkorden. Es dünkte ihm alles so bekannt, und doch in niegesehener Herrlichkeit; da schwand auch der letzte irdische Anflug, wie in Luft verzehrt, und er stand vor der himmlischen Jungfrau. Da hob er den leichten, glänzenden Schleier, und Rosenblütchen sank in seine Arme. Eine ferne Musik umgab die Geheimnisse des liebenden Wiedersehns, die Ergießungen der Sehnsucht, und schloß alles Fremde von diesem entzückenden Orte aus.

Hyazinth lebte nachher noch lange mit Rosenblütchen unter seinen frohen Eltern und Gespielen, und unzählige Enkel dankten der alten wunderlichen Frau für ihren Rat und ihr Feuer; denn damals bekamen die Menschen so viel Kinder, als sie wollten. -

BASMUL DESPRE HIACINT ŞI ROSENBLÜTE

Acum multă-multă vreme, departe, spre Soare-Apune, trăia un om tânăr de tot. Era foarte bun la suflet, dar şi ciudat peste măsură. Se mâhnea mereu pentru o nimica toată, mergea mereu singur şi se aşeza undeva tăcut, în timp ce alţii se jucau şi erau veseli, şi cugeta la lucruri ciudate. Locurile unde zăbovea cu cea mai mare plăcere erau peşterile şi pădurile, şi atunci el vorbea fără încetare cu animalele şi păsările, cu copacii şi stâncile, nu rostea, fireşte, nici un cuvânt de înţeles, numai prostii care te-ar fi făcut să mori de râs.

El rămânea însă serios şi ursuz, fără să bage de seamă că veveriţa, macacul, papagalul şi botgrosul îşi dau toată osteneala să-l distreze şi să-l aducă pe calea cea bună. Gâsca îi spunea poveşti, pârâul clipocea între timp o baladă, o piatră mare şi groasă făcea sărituri de ţap caraghioase, trandafirul se furişa prietenos în preajma lui, i se încolăcea prin bucle, iar iedera îi mângâia fruntea îngândurată. – Numai că tristeţea şi posomoreala erau îndărătnice. Părinţii lui erau foarte mâhniţi, nu ştiau ce să-i mai facă. Băiatul era sănătos şi mânca bine, ei nu-l mai supăraseră niciodată, de altfel, până în urmă cu vreo câţiva ani el fusese vesel şi bucuros cum nu mai era altul; fusese în fruntea tuturor jocurilor, toate fetele îl priveau cu drag. Era frumos ca o cadră, părea că e pictat şi dansa ca orice tânăr îndrăgit.

Printre fete era una, o copilă delicioasă, frumoasă cum nu se mai poate, parcă era modelată în ceară albă, părul părea făcut din mătase aurie, buzele-i erau roşii ca cireşele coapte, avea talie de păpuşă şi ochi arzători, negri ca pana corbului. Cine o vedea şi-ar fi dat şi viaţa, atâta era de drăgălaşă.

Pe atunci, Rosenblüte, căci aşa o chema, îl iubea din toată inima pe frumosul Hiacint, căci aşa-l chema pe băiat, şi el murea de dragul ei. Ceilalţi copii nu ştiau nimic despre asta. Mai întâi le-o spusese o viorea, mâţişorii salciei din faţa casei îşi dăduseră seama, neîntârziat, casele părinţilor lor erau una lângă alta. Când Hiacint stătea noaptea la fereastra odăii lui şi Rosenblüte la a ei, iar pisicuţele alergau pe pervaz, încoace şi încolo, îi vedeau pe cei doi stând şi adesea râdeau şi chicoteau aşa de tare, încât ei auzeau şi se mâniau. Vioreaua i-o spusese în taină căpşunii, aceasta o spusese prietenei sale, agrişa, dar aceasta nu se lăsa de rele, când Hiacint trecea pe acolo; aşa că în curând o ştiau toată grădina şi toată pădurea, şi când Hiacint se ducea la plimbare, din toate părţile auzeai: Rosenblütchen e draga mea! Atunci, Hiacint se înfuria, şi totuşi nu putea să nu râdă din toată inima, când şopârla venea ţopăind, se aşeza  pe o piatră încălzită de soare, dădea din codiţă şi zicea:

Buna copilă, Rosenblut`
Parc’ a orbit, nuş’ ce-a făcut,
Pe Hiacint îl crede mama,
De gât îi sare, nu ia seama;
Şi când ea vede chip străin,
Nu-i pasă câtuşi de puţin,
Fără să zică un cuvânt,
Îi dă săruturi, rând pe rând.

Ah! ce curând a pierit voioşia!  Veni un om din ţări străine, el făcuse călătorii neînchipuit de întinse, avea o barbă lungă, ochi adânci, nişte sprâncene înfiorătoare, o haină ciudată, cu multe falduri, în stofa căreia erau ţesute figuri bizare. El s-a aşezat în faţa casei în care locuiau părinţii lui Hiacint. Băiatul ardea acum de curiozitate, el s-a aşezat lângă străin, după ce-i adusese pâine şi vin. Şi acesta şi-a despicat barba albă în două şi i-a tot povestit, până mult dincolo de miezul nopţii, iar Hiacint nu s-a clintit de lângă el şi nici n-a obosit ascultând. După câte s-a aflat mai târziu, străinul îi povestea multe despre ţări străine, ţinuturi necunoscute, despre lucruri uimitor de minunate, şi el a rămas acolo timp de trei zile şi a coborât cu Hiacint în puţuri adânci. Rosenblütchen l-a blestemat destul pe bătrânul vrăjitor, căci Hiacint uitase cu totul de sine din cauza convorbirilor cu el şi nu se mai sinchisea de nimic; de-abia dacă mai lua câte o îmbucătură. În cele din urmă, omul o porni din nou la drum, lăsându-i însă lui Hiacint o cărţulie pe care nimeni nu ştia s-o citească. Băiatul i-a mai dat fructe, pâine şi vin ca merinde de drum şi l-a însoţit până departe. Pe urmă s-a întors acasă, adâncit în gânduri grele şi a început o viaţă cu totul nouă. Rosenblütchen a ajuns să-i plângi de milă, fiindcă din acea vreme lui nici nu i-a mai păsat de ea şi a rămas mereu singuratic.

Dar iată că a venit într-o bună zi acasă şi era ca născut din nou. A căzut de gâtul părinţilor şi a plâns. “Trebuie să plec departe, în ţări străine”, a zis el; “bătrâna aceea ciudată din pădure mi-a povestit că trebuie să mă fac sănătos, cartea mi-a aruncat-o în foc şi m-a îndemnat să vin la voi şi să vă cer binecuvântarea. Poate mă întorc curând, poate niciodată. Salutaţi-o pe Rosenblütchen! Aş fi vrut să-i vorbesc, dar nu ştiu ce este în mine, care mă îmboldeşte să plec; când vreau să mă gândesc la vremurile de demult, vin de îndată gânduri mai puternice, liniştea s-a dus, cu ea inima şi dragostea, trebuie să mă duc să le caut. V-aş spune încotro, dar nu ştiu nici eu: acolo unde locuieşte Mama tuturor lucrurilor, fecioara acoperită cu văl. După ea s-a aprins dorul meu. Rămâneţi cu bine!”

El se smulse din braţele lor şi se duse. Părinţii vărsară multe lacrimi şi bociră: Rosenblütchen rămase în odaia ei şi plânse cu amar. Iar Hiacint alerga cât ce putea prin văi şi locuri sălbatice, peste munţi şi curgeri de apă, spre ţara cea misterioasă. Întreba pe toată lumea de sfânta zeiţă, oameni şi animale, stânci şi copaci. Unii râdeau, alţii tăceau; dar nicăieri n-a aflat ce voia să ştie. La început a ajuns într-un ţinut aspru, sălbatic; ceaţă şi nori i se puneau în cale; el gonea fără încetare; a dat apoi de nişte deşerturi nisipoase care păreau fără capăt, praf arzător, şi cum umbla, inima lui se schimba, acum nu se mai grăbea, iar neliniştea din suflet i se potolise, el devenise mai blând, iar imboldul năvalnic din el ajunsese cu timpul o pornire a inimii uşoară, dar de neînfrânt, în care se dizolvase întreaga lui simţire. Nu mai ştia de câţi ani umblă prin lume. De la o vreme, ţinutul deveni iarăşi bogat şi mai variat, aerul era călduţ şi albastru, drumul mai neted, tufe verzi îl ademeneau cu umbre plăcute, dar el nu înţelegea limba lor, de altfel, nici nu păreau că vorbesc, şi totuşi îi umpleau inima de culori verzi şi de ceva răcoros, liniştit. Acel dor dulce creştea în el tot mai sus, şi frunzele deveneau tot mai late şi mai pline de sevă, păsările şi animalele erau tot mai vesele şi mai zgomotoase, fructele mai îmbălsămate, cerul mai întunecat, aerul mai cald, şi iubirea lui mai fierbinte; timpul trecea tot mai repede, ca şi cum s-ar fi văzut ajuns la ţinta lui.

Într-o zi întâlni în cale un izvor cristalin şi o mulţime de flori, ele coborau în josul unei văi, între nişte coloane negre, înalte până la cer. Toţi şi toate îl salutară prietenos, în cuvinte cunoscute. “Dragii mei compatrioţi”, spuse el, “oare unde pot găsi lăcaşul sfinţit al lui Isis? Pe aici trebuie să fie, şi poate că voi cunoaşteţi locurile astea mai bine decât mine.” “Şi noi suntem tot numai în trecere pe aici”, răspunseră florile, “o familie de spirite face o călătorie şi noi pregătim calea şi loc de dormit; dar am trecut nu demult printr-un ţinut unde am auzit rostindu-i-se numele. Du-te mereu în sus, de unde venim noi, şi vei afla cu siguranţă mai mult.” Florile şi izvorul zâmbiră, spunând aceste cuvinte, îi oferiră o gură de apă proaspătă şi îşi văzură de drum. Hiacint le urmă sfatul, întrebă şi întrebă, până ajunse, în cele din urmă, la lăcaşul de mult căutat, ascuns printre palmieri şi alte plante încântătoare. Inima lui bătea de un dor nesfârşit, şi îngrijorarea cea mai dulce îl pătrunse în acest lăcaş al anotimpurilor veşnice. Adormi în parfumuri şi arome cereşti, fiindcă numai visului îi era îngăduit să-l conducă în cel mai sfânt dintre sanctuare.

Visul îl duse într-un mod demn de mirare prin tot soiul de încăperi nesfârşite, pline de obiecte ciudate, în timp ce se auzeau muzici încântătoare şi în acorduri mereu altele. Toate îi păreau cunoscute, dar într-o splendoare în care nu le mai văzuse niciodată; dispăru şi ultima umbră a lumii pământeşti, ca şi cum s-ar fi mistuit în aer, şi acum stătea în faţa fecioarei cereşti. El ridică vălul diafan, ce strălucea, şi Rosenblütchen îi căzu în braţe. O muzică îndepărtată învăluia tainele dulcii revederi, revărsările dorului, şi nimic străin nu avu voie să rămână în acest loc de vrajă.

După asta, Hiacint a mai trăit mult împreună cu Rosenblütchen, împreună cu părinţii lui fericiţi şi tovarăşii lui de joacă, şi nepoţi fără număr i-au mulţumit bătrânei celei ciudate pentru sfatul şi focul ei; fiindcă pe atunci oamenii primeau câţi copii îşi doreau.