Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

ARTA RECITĂRII ŞI DECLAMAŢIEI

GA 281


SIMŢUL FORMEI ÎN POEZIE ŞI RECITARE

Darmstadt, 30 iulie 1921

Dacă ne permitem astăzi să oferim câteva aspecte ale artei recitării, o facem din cauză că, într-adevăr, o înţelegere vie a concepţiei antroposofice despre lume are consecinţe şi pentru omul întreg, pentru omul în totalitatea fiinţei sale.

După cum am mai amintit deja în altă parte, cercurile de artişti, în special de poeţi, recitatori etc., se tem că toate ideile cu care ne apropiem de artă, tot ceea ce ia o formă ştiinţifică, este străin de artă sau chiar se situează într-o asemenea opoziţie cu ea, încât reprimă ceea ce, în artă, este elementar, propriu-zis genuin, viu, de natură intuitiv-instinctivă. Se poate spune că, în ceea ce priveşte acea viaţă intelectuală care s-a dezvoltat în cursul ultimelor decenii în evoluţia omenirii, această temere este absolut îndreptăţită. Dar viaţa intelectuală e legată şi de înclinaţia spre ceea ce ne este dat în realitatea exterioară, fizică. Înseşi limbile pe care le vorbim au luat cu timpul o formă care ar putea fi numită înclinaţie spre materialism. În cuvinte şi în sensurile lor există ceva care trimite direct la lumea senzorială exterioară. Aşa că această viaţă intelectuală, care nu trebuie să fie decât imagine, care e cu atât mai veritabilă, cu cât conţine într-o măsură mai mică viaţă şi realitate din interiorul omului, nu va putea să aibă nimic comun cu acea vitalitate elementară care trebuie să stea la baza oricărei activităţi şi opere artistice. Dar tocmai în cazul acelei reînnoiri a vieţii spirituale pe care căutăm s-o realizăm prin antroposofie, esenţialul este să cufundăm din nou viaţa intelectuală în forţele cele mai elementare ale vieţii sufleteşti umane. Şi aici arta nu ajunge deloc la acea anemie a expresiei, la acea decolorare intelectuală de care cercurile amintite se tem atât de mult. Prin antroposofie, fantezia nu devine mai anemică, antroposofia nu o coboară în sfera material-logică, ci tocmai că o fecundează. O fecundează prin faptul că o alimentează prin convieţuirea nemijlocită cu spiritualul. De aceea, putem spera că activitatea  artistică va fi stimulată tocmai prin impregnarea ei cu antroposofie, şi anume, cu modul de a gândi şi simţi antroposofic, cu felul de a trăi şi cu dispoziţia sufletească antroposofică.

Ceea ce trebuie să fie valabil pentru artă, în general, urmează să fie arătat astăzi în legătură cu arta recitării şi declamaţiei. Această artă a recitării şi declamaţiei a trecut, în cursul ultimelor decenii, tot mai mult şi mai mult la o predilecţie deosebită pentru modelarea a ceea ce zace în cuvinte drept sens. Scoaterea în evidenţă a conţinutului textual, cuvânt de cuvânt, a trecut din ce în ce mai mult în prim-plan. Epoca noastră va aduce prea puţină înţelegere în întâmpinarea unui mod de a lucra ca acela care-i era propriu lui Goethe, care stătea în faţa actorilor ca un dirijor de orchestră, cu bagheta în mână, şi exersa el însuşi cu actorii aspectele legate de modelarea vorbirii din dramele sale. Acest element legat de modelarea vorbirii, acest aspect al formei, care se află în dosul conţinutului textual, e singurul care-l poate entuziasma pe poetul adevărat, ca artist. Trebuie să subliniem mereu că Schiller, când începea să creeze din imbold lăuntric o operă poetică oarecare, avea întotdeauna, la început, drept conţinut sufletesc, o melodie nedefinită, ceva melodic, am putea spune. În sufletul lui trăia un element muzical, şi pe urmă venea conţinutul textual, care avea numai rolul de a primi în el ceea ce pentru poetul adevărat, ca artist, era principalul: elementul muzical al sufletului. Acesta e principalul: pe de-o parte, elementul muzical, care, însă, dacă s-ar rămâne aici, ar fi numai muzică, şi elementul pictural, pe de altă parte, la care trebuie să ne întoarcem, cu arta recitării şi declamaţiei. Poezia propriu-zisă nu există pentru a spune ceva conform cu conţinutul său de proză. Poezia, ca artă, există pentru a da formă conţinutului de proză, pentru a-l retopi în tact, în ritm, în tematica melodică, în tot ceea ce există în dosul conţinutului de proză. În mod sigur, am fi mai puţin “binecuvântaţi” cu tot felul de creaţii poetice, dacă n-am trăi în era neartistică a prezentului, în care, nici în pictură, de exemplu, nici în sculptură, nici în poezie sau în redarea ei prin recitare şi declamaţie, nimeni nu vede acest element propriu-zis artistic.

Dacă încercăm să vedem care este, de fapt, mijlocul de expresie al poeziei, care constituie, pe urmă, un mijloc de expresie al recitării şi declamaţiei, ajungem, bineînţeles, la limbă. În limbă există un element de gândire şi un element de voinţă. Elementul de gândire înclină spre conţinutul prozaic. El devine expresia convingerii. Devine expresia a ceea ce e cerut de convieţuirea convenţională sau socială cu alţi oameni. Tocmai pe măsură ce cultura şi civilizaţia progresează şi expresia convingerii, expresia convenţionalismului social, pătrunde tot mai mult şi mai mult în vorbire, prin progresul culturii şi civilizaţiei, cu atât mai nepoetică, mai neartistică devine limba, vorbirea. Şi poetul trebuie să se lupte cu vorbirea, pentru a o transpune într-o formă artistică, în ceea ce este însăşi modelarea vorbirii.

Vorbirea – am subliniat acest lucru în scrierile mele antroposofice – are, în sine, un caracter vocalic, pe care omul îl trăieşte, în principal, prin fiinţa lui interioară. Ceea ce percepem noi în contact cu lumea exterioară şi trăim apoi în interior se exprimă prin vocale. Ceea ce reproducem, într-un anumit sens, în mod obiectiv, din procesele, din formele reale ale lumii exterioare, se exprimă în consoanele vorbirii. Bineînţeles, elementul vocalic şi cel consonantic există în diferitele limbi sub cele mai diferite forme, şi tocmai din felul cum vocalizează sau consonantizează o limbă sau alta se vede în ce măsură se dezvoltă ele înseşi, ca limbi, într-un mod mai mult sau mai puţin artistic. În urma felului cum se dezvoltă, unele limbi iau astăzi treptat un caracter neartistic, ele ajung la o anumită decadenţă neartistică. Şi dacă poetul încearcă acum să modeleze vorbirea, atunci se pune problema să repete el însuşi, pe o treaptă mai înaltă, procesul de naştere a limbii, pentru ca în forma pe care o dă versurilor sale, în modul de a trata rima, aliteraţia – vom auzi exemplificări din toate acestea şi apoi le vom discuta –, el să facă ceva care e înrudit cu procesul de naştere a limbii. Facultatea sa intuitiv-instinctivă îl îmboldeşte pe poet, acolo unde trebuie exprimat ceva interior, să apeleze la vocalizare; vom avea o aglomerare de vocale. Iar dacă poetul trebuie să înfăţişeze ceva exterior, el va apela la consonantizare. Vom avea o aglomerare a unuia sau altuia dintre aceste două elemente, după cum urmează să fie exprimat ceva interior sau ceva exterior. Iar recitatorul şi declamatorul trebuie să caute aceste aspecte, fiindcă atunci va putea crea, la rândul său, ritmul potrivit cu realitatea interioară sau exterioară respectivă. La noua formă pe care trebuie s-o redăm artei recitării şi declamaţiei, esenţialul va fi această modelare a vorbirii, reliefarea a ceea ce zace astfel în modul artistic de tratare a vorbirii.

Vă vom prezenta pentru început câteva poezii de proporţii mai mici, care ne permit să vorbim despre felul cum trebuie să cultive arta recitării şi declamaţiei modul de tratare a vorbirii.

Un sonet de Goethe

MÄCHTIGES ÜBERRASCHEN
Ein Strom entrauscht umwölktem Felsensaale,
Dem Ozean sich eilig zu verbinden:
Was auch sich spiegeln mag von Grund zu Gründen,
Er wandelt unaufhaltsam fort zu Tale.
Dämonisch aber stürzt mit einem Male -
Ihr folgten Berg und Wald in Wirbelwinden -
Sich Oreas, Behagen, dort zu finden,
Und hemmt den Lauf, begrenzt die weite Schale.
Die Welle sprüht und staunt zurück und weichet
Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken:
Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben.
Sie schwankt und ruht, zum See zurückgedeichet;
Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken
Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben.

Un ritornel de Christian Morgenstern

Das Tier, die Pflanze, diese Wesen hatten
noch die un-menschliche Geduld der Erde;
da war ein Jahr, was heut nur noch Sekunde.
Jetzt geht nichts mehr rasch genug von statten.
Der Mensch begann sein ungeduldig Werde.
Sie spürt: «Jetzt endlich kam die große Stunde:
auf die ich mich gezüchtet Jahrmillionen!
Jetzt brauch ich meinen Leib nicht mehr zu schonen,
jetzt häng ich bald als Geist an Gottes Munde.»

Un rondel de Rudolf Steiner

WELTENSEELENGEISTER
Im Lichte wir schalten,
Im Schauen wir walten,
Im Sinnen wir weben.
Aus Herzen wir heben
Das Geistesringen
Durch Seelenschwingen.
Dem Menschen wir singen
Das Göttererleben
Im Weltengestalten.

Va fi prezentată acum o scenă, Tabloul 7 din prima mea dramă-mister, Poarta iniţierii.

Avem aici de-a face cu modul de a interpreta ceea ce omul trăieşte în legătură cu lumea spirituală. Vom fi foarte uşor tentaţi să privim un asemenea lucru ca şi cum el ar fi fost creat cu intelectul şi ca şi cum am vrea să facem un fel de artă simbolică, ceea ce, de fapt, nu e deloc artă. Ceea ce va fi prezentat acum în faţa dvs., deşi e vorba de nişte procese spiritual-sufleteşti, a fost perceput prin clarvedere, în forma artistică pe care o veţi auzi. Totul s-a prezentat în faţa mea, până şi sonoritatea cuvintelor, dacă pot spune astfel, aşa că n-a fost necesar să combin sau să alătur nimic sau să creez vreo formă simbolică: totul a stat în faţa mea. Şi am încercat să dau, într-adevăr, o formă adecvată lucrurilor pe care le trăieşte omul sub diferite forme, în relaţia lui cu lumea spirituală, pur şi simplu prin elementul modelării unor forţe sufleteşti, lucru ce rezultă în mod absolut elementar, fără a fi plăsmuit printr-o activitate intelectuală, ceea ce omul poate trăi lăuntric prin diferite forţe sufleteşti. Pentru că aici avem un conţinut pur spiritual, va fi deosebit de important să avem în vedere faptul că esenţialul nu este să comunicăm prozaismul acestui conţinut textual, ci să modelăm conţinutul spiritual însuşi. Vom observa, pe de-o parte, elementul muzical, chiar acolo unde am putea crede că acum conţinutul ia un caracter ideatic şi vom observa, pe de altă parte, elementul pictural, care trebuie să iasă la suprafaţă, atunci când modelăm un proces.

Scena e reprodusă la pagina 12 şi urm.

În cazul unui sonet, trebuie să ştim neapărat că acesta nu ia naştere prin hotărârea poetului de a crea un sonet, că sonetul se plăsmuieşte din trăirile interioare, într-o formă determinată în mod riguros de acestea. În mod evident, sonetul înclină mai întâi spre elementul plastic-pictural care trăieşte în vorbire. Acesta este esenţialul, că avem o trăire oarecare care este, într-un fel sau altul, bipartită. În poet apare o asemenea trăire. Şi el vrea să-i dea forma care apare în primele două strofe. El e obligat astfel să ajungă la o discrepanţă a trăirii interioare. Strofa a doua se opune primului val, ca un fel de contra-val. Iar în cele două strofe finale el simte discrepanţele care domnesc în univers. Inima umană, cugetul uman, caută un acord, un raport de armonie. El caută şi vrea să facă să se încheie în mod armonios ceea ce se exprimă ca dizarmonie, vrea să învingă prin spiritualul armoniei dizarmonia materială. Acest lucru se exprimă până şi în formele de rimă ale celor două strofe de la început şi rimele sintetizatoare din ultimele două strofe. În măsura în care nu există o asemenea necesitate a trăirii interioare, nu poate lua naştere un sonet, care trebuie să se reveleze în mod imaginativ, până şi în forma rimelor. Dar în elementul său imaginativ se insinuează acum elementul muzical. Elementul muzical, care se bazează de predilecţie pe vocalizare şi pe ceea ce, din consoane, trece în vocalizare. Căci fiecare consoană are, la rândul ei, elementul său vocalic. Aceasta oferă, aş zice, materialul muzical pentru crearea imaginii, care există, în primă instanţă, în sonet. Prin urmare, ceea ce există în sonet, plăsmuind sonetul, este metrul. Acest element metric ajunge să fie exprimat, în arta vorbirii, în special prin elementul recitării, pe care vechii greci l-au adus, fără îndoială, pe culmea sa cea mai înaltă. Vechii greci trăiau în metrul poetic, adică în elementul plastic-sculptural al vorbirii. Dacă privim apărând ceea ce, spre deosebire de acesta, s-a născut mai mult din elementul nordic, sau central-european, germanic, vedem că în acest element plastic-sculptural al vorbirii se integrează, din lăuntru în afară, un element muzical, care izvorăşte mai mult din voinţă, din personalitate, pe când la greci totul izvorăşte din metrul perceput în mod plastic. Dacă la greci a putut să ajungă pe o anumită culme în special arta recitării, la vechii germani a trebuit să se practice arta declamaţiei, adică munca de elaborare din sânul elementului muzical, ceea ce, în tema muzicală, se revarsă în ritm, în tact. Dacă în cazul recitării avem de-a face mai mult cu ceea ce, în vorbire, unuia dintre sunete îi dă extindere în spaţiu, iar pe altul îl face ascuţit, cu ceea ce plăsmuieşte sub formă de imagini, în cazul elementului muzical avem de-a face cu ceea ce îi dă vorbirii un caracter melodic. Putem vedea acest lucru tocmai la o creaţie poetică de felul sonetului, putem vedea ce apare, în modul de tratare a sonetului, din diferitele ţinuturi ale Europei, putem vedea cum elementul declamaţiei s-a unit cu elementul recitare, cum elementul germanic s-a unit mai târziu cu elementul grecesc al metrului poetic. Esenţialul este, aşadar, să modelăm iarăşi vorbirea, atât în direcţia muzicală, cât şi în direcţia plastic-imaginativă, să învăţăm să introducem iarăşi în declamaţie şi recitare ceea ce duce de la senzorialul plin de sens la spiritualul în mişcare. Pentru aceasta e necesar să simţim din nou nişte forme poetice de felul ritornelului sau al rondelului etc. Aşa ceva nu sărăceşte arta poeziei din punct de vedere al ideilor, fiindcă nu se întâmplă altceva decât că ideile nu mai sunt exprimate printr-un element abstract, ci printr-un element creator, productiv. Arta vorbirii trebuie să se revitalizeze pe valurile vorbirii înseşi, prin modelarea pură a recitării, prin sunetele înalte şi joase ale declamaţiei, pentru a merge pe urmele formelor care au fost create în acest fel.  Dacă suntem puşi apoi în situaţia să transpunem ceva în formă dramatică, aşa cum vedeţi în cazul ultimei scene prezentate, unde ni se înfăţişează nişte trăiri pur spirituale, esenţialul este să depăşim cu totul semnificaţia lingvistică, sensul cuvintelor, să transformăm cu totul în modelare a vorbirii ceea ce ar trebui să zacă în cuvinte, dacă ar fi să exprimăm în mod prozaic ceea ce trebuie exprimat. Aşa că în interpretarea nemijlocită avem exact aceeaşi trăire ca şi aceea pe care o avem în cazul prozei când trecem de la înţelegerea conţinutului de proză la perceperea a ceea ce redă conţinutul de proză. Savurarea prozei este ceva intermediar. Trebuie să înţelegem mai întâi, şi înţelegerea ne conduce spre percepţia directă. Aceasta ne duce de la bun început spre ceva neartistic, fiindcă artisticul se află în ceea ce se înfăţişează în mod nemijlocit. În arta modelării vorbirii, artisticul trebuie să se exprime în mod nemijlocit. Nu ceea ce este o copie, ci ceea ce se înfăţişează, ceea ce urmează să se reveleze, acest lucru trebuie  să fie modelat el însuşi în formă artistică. Astăzi vedem în multe cazuri cum ceea ce urmează să fie modelat de aşa-zişii poeţi este o copie, nu ceea ce se revelează în mod concret, nemijlocit în modelarea vorbirii. Când Goethe exprimă într-un mod atât de minunat trăirea care a precedat pentru el liniştea somnului, când el o exprimă în versurile:

Über allen Gipfeln
Ist Ruh;
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch -

avem un acord armonios atât de perfect între ceea ce poetul simte pe culmile munţilor, în rămurelele copacilor şi în propria lui inimă, încât acest acord, dacă auzim poezia recitată cu glas tare, trăieşte în sunete, în însăşi modelarea cuvintelor, astfel încât în modelarea cuvintelor, în modelarea vorbirii, răsună încă o dată pentru noi trăirile pe care poetul le are împreună cu lumea exterioară. Toate trăirile avute împreună cu lumea exterioară s-au revărsat în modelarea vorbirii. Acesta ar fi idealul unei poezii adevărate: să poată fi redat prin modul de tratare a limbii ceea ce ne este dat în trăirile exterioare. Repetarea trăirii exterioare, simpla încercare de a exprima cu ajutorul vorbirii trăirea exterioară, nu e poezie realizată din punct de vedere artistic. Poezia realizată din punct de vedere artistic apare de-abia atunci când din sufletul uman viu se revelează, din însuşi modul de a trata vorbirea, trăirile sale în lumea exterioară. 

La un poet cu adevărat artist, cum e Goethe, putem vedea aceasta, când el e nevoit să redea acelaşi lucru în proză, dintr-o altă dispoziţie sufletească şi dintr-un alt sentiment. În prima perioada a vieţii sale la Weimar, din dispoziţia care s-a instalat în sufletul lui prin faptul că s-a transpus, de exemplu, în arta gotică, în dispoziţia ogivelor, aşa cum a simţit-o în mod deosebit de intens în faţa catedralei din Stra*burg, Goethe şi-a creat o dispoziţie, care, atunci când desfăşura el însuşi o activitate creatoare poetică, devenea în el însuşi un fel de declamaţie interioară. Gândul, sentimentul, se modelau în el în aşa fel încât în modelarea vorbirii poate fi trăit în mod direct ceea ce putem simţi privind un dom gotic. La domul gotic vedem ceva neterminat în partea de sus, ceva care tinde spre înalturi. Aceasta a devenit dispoziţia sufletească a lui Goethe, în timp ce-şi concepea, la Weimar, prima “Ifigenie”. Când, mai târziu, împins de un dor adânc spre desăvârşirea dispoziţiei sale artistice, şi-a început călătoria în sudul Europei, asupra lui a venit cealaltă dispoziţie, dispoziţia care cere metrul poetic, măsura. În ceea ce i s-a oferit drept artă italiană el a simţit un ecou al artei greceşti. Şi le scrie prietenilor din Weimar: Am bănuiala că grecii, când şi-au plăsmuit operele lor, au creat după aceleaşi legi după care creează natura însăşi. – Privind tabloul “Sfânta Cecilia”, ca şi din contemplarea lucrărilor lui Rafael, i s-a revelat esenţa metrului poetic, care a devenit recitare interioară, şi el n-a mai putut simţi, drept adevăr al său personal felul cum crease “Ifigenia”, în prima ei variantă. El a rescris-o, şi acum avem o “Ifigenie” nordică şi o “Ifigenie” sudică. “Ifigenia” nordică, dacă se pune problema să fie lucrată din punctul de vedere al limbii, trebuie lucrată cu ajutorul declamaţiei, în care trebuie să domnească mai ales elementul vocalic, elementul care modelează prin tonuri. Şi avem “Ifigenia romană”, în cazul căreia trebuie să fie pusă în deplina ei valoare arta recitării, în cazul căreia trebuie să iasă în evidenţă elementul de modelare plastică, adică ceea ce oferă, în modul de a trata vorbirea, nişte trăiri asemănătoare cu cele născute din contemplarea operelor lui Rafael. Dacă punem în paralel aceste două “Ifigenii” – o vom face şi noi aici, prin două mici exemplificări –, avem în faţa noastră ceea ce are loc în interiorul poetului atunci când el trăieşte cu adevărat în forma artistică şi trebuie să-şi creeze formele artistice pe baza unei necesităţi interioare, redând ceea ce există în interiorul lui. Spre această trăire a poetului trebuie să năzuiască recitarea, declamaţia.

Vom prezenta, aşadar, mai întâi, “Ifigenia gotic-germanică”, aşa cum a prins ea formă în sufletul lui Goethe la început, adică “Ifigenia” de la Weimar.

Scena e reprodusă la pagina 18.

În aceste versuri, Goethe a vrut să înfăţişeze ceva care în nord este, de fapt, o temă străină. Prin versurile înseşi, ea s-a dezvoltat din întreaga dispoziţie care trăia în Goethe şi pe care am descris-o mai înainte. Se poate spune foarte bine că cel care nu se preocupă de aspectul artistic propriu-zis nu va avea deloc nişte sentimente profunde faţă de necesitatea care l-a constrâns pe Goethe să-şi rescrie în întregime “Ifigenia”, materialul său literar preferat, în Italia, ţara unde el nu s-a aflat doar sub impresia operelor de artă greceşti, aşa cum ştia el să le privească, ci unde Soarele lucrează altfel, în ţara unde firmamentul se bolteşte deasupra noastră într-o altă culoare, unde plantele caută în alt fel să iasă din pământ. Toate au ajuns să conlucreze în el, în aşa fel încât putem urmări cum la fiecare rând se simte nevoit să pună din nou condeiul pe hârtie şi să adapteze materialul “Ifigeniei” la dispoziţia sa sufletească, devenită acum cu totul alta. Herman Grimm, care avea un simţ fin pentru asemenea lucruri, a fost primul care a atras atenţia, în conferinţele sale, asupra deosebirii radicale dintre “Ifigenia” germană şi cea romană de Goethe. El a arătat că, într-adevăr, a fost modelat în formă nouă ceea ce înainte trăia, ca să zic aşa, în dimensiunea adâncimii, noi fiind tentaţi să rostim sunetele prea pline sau prea luminoase sau prea estompate, pentru a exprima în mod spiritual ceea ce exista drept conţinut textual, drept conţinut de proză; el a arătat că Goethe a transformat această variantă, care a devenit, dacă pot spune aşa, ceva ce trăieşte mai mult în suprafaţă, în metrul poetic, a arătat cum Goethe caută să introducă în “Ifigenia” sa acea simetrie pe care credea că o sesizează arta greacă.

Aşa că, dacă vrem să caracterizăm trăirile avute de Goethe în legătură cu elementul artistic al limbii, e necesar, când e vorba de “Ifigenia romană”, să lucrăm pornind de la declamaţie în direcţia recitării, pe care, aşa cum am mai spus, grecii au adus-o la suprema ei înflorire.

Scena e reprodusă la paginile 18-20.

Poate că vom găsi ceea ce, la un artist ca Goethe, se revarsă tocmai în formă, numai dacă suntem în stare să simţim cu toată intensitatea faptul că, atunci când Goethe însuşi îşi recita “Ifigenia”, el avea întotdeauna ochii plini de lacrimi. Prin urmare, Goethe s-a transpus dintr-un element mai mult dionisiac – dacă vrem să ne folosim de un cuvânt al lui Nietzsche – în elementul apolinic, în elementul care plăsmuieşte cu ajutorul metrului poetic. Prin faptul că făceau ca voinţa să urce în viaţa sufletească până la nivelul acestei activităţi de modelare a vorbirii bazată pe metrul poetic, grecii au reuşit să realizeze tocmai în elementul apolinic ceea ce Nietzsche a simţit apoi în aşa fel încât a spus că în acest element arta e ridicată cu adevărat deasupra realităţii senzoriale exterioare şi că arta greacă a putut deveni ceva care ne ridică deasupra pesimismului care trebuie să trăiască în om din cauza tragismului realităţii fizic-senzoriale nemijlocite. Ceea ce, cu toate că devine echilibrat, cu toate că devine apolinic, domneşte drept esenţa interioară cea mai umană, îl atrăgea pe Goethe în mod cu totul deosebit, după ce se transpusese în acest element, care l-a determinat să facă apoi încercarea de a realiza câteva creaţii artistice în elementul metric al grecilor, în acest element interior al recitării-declamaţiei, şi să nu mai rămână la simpla declamaţie.

Vă oferim acum un fragment din “Achilleis” de Goethe, pentru a arăta ce simţea Goethe că este forma artistică, după ce se cufundase adânc în esenţa metrului poetic, în recitarea lăuntrică a activităţii artistice a grecilor.

Primul cânt e reprodus la pag. 36 şi urm.

Prin asemenea creaţii, Goethe a căutat drumul înapoi, spre greci. El credea – aşa cum a simţit într-o anumită perioadă a vieţii sale – că în acest fel este mai aproape de izvorul originar al creaţiei artistice, decât îi era posibil în epoca modernă – fără această întoarcere în antichitatea greacă.

Trebuie să ne îndreptăm privirile spre ceea ce trăia în Goethe, ca instinct artistic, în timp ce căuta metrul poetic grecesc, în timp ce căuta ceea ce vechiul grec modela în mod plastic, prin recitarea interioară. La fel ca în alte domenii ale artei, el căuta acolo unde izvorul artei mai curgea bogat, la omenirea originară, în omul însuşi, în trăirea cea mai lăuntrică a omului, care în era materialismului s-a acoperit cu un strat gros de zgură, să trăiască şi specificul artistic propriu-zis al creaţiei poetice. La creaţia poetică greacă vedem curgând hexametrul, liniştit, plin de măsură, vedem cum se plăsmuiesc, din sânul civilizaţiei greceşti, dactilii. Ce avem, de fapt, într-un asemenea metru poetic? Astăzi trebuie să ne amintim într-un mod mai mult teoretic faptul că în om trăia lăuntric ceva care tindea spre un anumit ritm şi spre acordul ritmurilor.

Să luăm, pe de-o parte, ritmul respirator: aproximativ 18 respiraţii pe minut, la vârsta normală medie a vieţii umane; 72 bătăi de puls, ritmul sângelui, în aceeaşi perioadă de timp. Avem patru bătăi de puls pe o respiraţie. Aceasta este o armonizare interioară a ritmurilor din natura umană. Să ne reprezentăm cele patru bătăi ale pulsului care au loc pe o respiraţie, să luăm raportul lor, acordul lor, cu respiraţia însăşi. Dacă luăm împreună primele două bătăi de puls în silaba lungă, ultimele două bătăi de puls în silaba scurtă: avem versul care stă la baza hexametrului. Şi am format iarăşi hexametrul dacă luăm seama la ritmul de patru la unu. Primele trei picioare ale versului cu cezura, drept un al patrulea picior: raportul faţă de o respiraţie. Avem în omul însuşi ceea ce se plăsmuieşte aici. Creăm din omul însuşi ceea ce integrăm acum vorbirii, care este expresia ritmului uman. Acum, bineînţeles, acordul de patru bătăi ale ritmului sângelui poate să lupte cu acordul de unu al ritmului respirator, ele pot să se despartă şi apoi să fie iarăşi împreună, pot căuta să se armonizeze.  Pot merge într-o direcţie sau alta şi, la urmă, pot voi să se contopească. Apar diferite forme de picior metric, ca şi formele de versuri. Dar toate acestea sunt o turnare în vorbire a ceea ce trăieşte în omul însuşi. Şi omul se manifestă pe sine, atunci când plăsmuieşte metrul poetic grecesc. E ceea ce, venind din străfundurile cele mai intime ale organizării umane, apare pe buze şi vrea să prindă formă în vorbire. Acesta e secretul, că grecul căuta să exprime în vorbire ceea ce trăieşte în organele cele mai intime ale omului, în omul ritmic.

Goethe a simţit acest lucru. Şi aici, elementul ideatic este acela spre care năzuia grecul, tocmai pentru că era grec – nu avem voie să ignorăm acest lucru –, pe care el îl făcea să treacă însă de la elementul pur abstract-ideatic până la modelarea nemijlocită prin gând, imaginea, aşa cum lucrează ea în om. Fiindcă procesul care are loc în om, prin bătăile corelate ale sângelui şi respiraţiei, care, ajungând în creier, se izbesc de el, devine acolo conţinut ideatic, în care acest proces nu mai poate fi recunoscut, decât sub o formă foarte palidă în proză. Este elementul ideatic, dar dezbrăcat de ceea ce grecul punea în recitarea sa. Şi acesta e următorul lucru: Când grecul spunea că se aude lira lui Apollo, el vorbea despre opera de artă care este omul însuşi, despre opera de artă care este el, ca om ritmic, în bătăile corelate ale respiraţiei şi circulaţiei sanguine. Aici zac nişte mistere infinite ale lumii care spun mai mult decât poate să spună întreaga vorbire în proză. Şi în toate acestea venea să răsune elementul voinţă.

Pe acesta îl întâlnim sub forma declamaţiei, dacă ne întoarcem înapoi, spre nord. Limba nordică, modelarea nordică a vorbirii, este orientată în aşa fel încât ea trebuie să pună în prim-plan acest element al voinţei. În ritmul grec trăieşte mai ales respiraţia, care e mai aproape de gândire decât circulaţia sanguină. Dar ceea ce trăieşte omul în circulaţia sanguină, pe care vechiul cercetător spiritual o privea, pe bună dreptate, ca pe o expresie nemijlocită a personalităţii umane, a eului uman, trăieşte tocmai în modul germanic de a trata vorbirea. Aici vedem cum iese în prim-plan ritmul sângelui şi dă înapoi ritmul respirator. Vedem însă că ritmul sanguim are legătură cu motricitatea omului întreg. Şi, privind în trecut, vedem cum omul nordic, când simţea “Cântul Nibelungilor”, simţea bătaia valurilor de sânge, care începe cu impulsul de voinţă puternic şi se stinge apoi treptat în gândire, lucru care devine apoi aliteraţie; în cazul acesteia, impulsul de voinţă începe ca valul care în mişcarea lui, izbind mai întâi forma, se retrage, în cele din urmă, ajungând la linişte, la echilibru. Dar în vremurile vechi toate acestea erau resimţite drept elementele din care e constituit omul întreg. În timp ce grecul voia să răzbească spre interior, spre ritmul respiraţiei, elementul nordic se îndrepta spre cel mai profund element personal, spre ritmul sângelui. Poezia nordic-germanică este sânge uman spiritualizat. Aici trăieşte voinţa. Şi această voinţă se plăsmuieşte aşa cum oamenii îşi reprezentau activitatea de voinţă a lui Wotan, când se mişca în valurile aerului, aşa cum sângele, modelând personalitatea, se tălăzuieşte prin om.

O vedem exprimându-se astfel, în acea poezie care izvorăşte din elementul de voinţă originar, din fiinţa plenară a omului, exprimându-se în poezia nordic-germanică, o vedem vălurindu-se şi tălăzuindu-se în “Cântul Nibelungilor”. Şi o mai vedem chiar în epoca cea mai recentă, când Wilhelm Jordan a încercat să imite, prin aliteraţii, ceea ce trăia în declamaţia nordică, vedem cum el caută să reînvie ceea ce am descris mai înainte, prin modelarea vorbirii, care străbate întreaga lucrare. De aceea, nu avem voie să declamăm ceea ce trăieşte în “Nibelungii” de Jordan în aşa fel încât să scoatem în evidenţă doar conţinutul de proză; când se aud aliteraţiile create de Wilhelm Jordan trebuie să facem să răsune prin lume, aş zice, acea mişcare de valuri care e luată din interiorul omului, acele valuri ale lui Wotan. Aşa au răsunat acestea la el însuşi – căci el le-a şi recitat –, şi cei care au mai apucat să-l audă ştiu că el a încercat să facă să se reveleze cu adevărat aliteraţia, prin modul de a trata versurile, pregătindu-le pentru a fi declamate.

Vom încheia astăzi, oferindu-vă o mică exemplificare de la începutul “Cântului Nibelungilor”, de unde se poate vedea celălalt element, care se opune metrului grecesc, şi vom căuta să-l privim în opoziţie cu ceea ce a primit Goethe, când a mai îmbătrânit, de la antichitatea greacă, de la care şi-a luat forţa sa cea mai bună, în care a şi trăit, dar pe care a vrut s-o unească, pentru a ajunge la o totalitate, cu celălalt element. Pe urmă dorim să dăm un mic exemplu, cum a încercat Wilhelm Jordan, să modeleze artistic din nou, felul vechi germanic de a fi, prin faptul că vom prezenta o mică părticică de versuri în aliteraţii, din “Nibelungii” de Wilhelm Jordan.

Din “Cântul Nibelungilor”

MÄCHTIGES ÜBERRASCHEN
Uns ist in alten mæren
von heleden lobebæren,
von freude und hôchgezîten,
von küener recken strîten
Der minneclîchen meide
ir moutten küene recken,
âne mâzen schoene
dër juncfrouwen tugende
Ëz wuohs in Buregonden
daz in allen Landen
Kriemhilt geheizen,
dar umbe muosen dëgene
Ir pflâgen drî künige
Gunther unde Gêrnôt
unt Gîselher dër junge,
diu frouwe was ir swëster,
wunders vil geseit
von grôzer arebeit;
von weinen unde klagen,
müget ir nu wunder hoeren sagen.
Rȗmolt der küchenmeister,
Sindolt unde Hȗnolt;
dës hoves unt dër êren,
si heten noch manigen recken,
ein vil edel magedîn,
niht schoeners mohte sîn,
diu wart ein schoene wîp;
vil verliesen dën lîp.
Dancwart dër was marschalc;
truhsetze dës küniges
Sindolt dër was schenke,
Hȗnolt was kamerćre:
trüejen wol gezam:
niemen was ir gram.
sô was ir edel lîp:
zierten anderiu wîp.
Von dës hoves êre
von ir vil hôhen wërdekeit
dër die hërren pflâgen
dësn kunde iu ze wâre
edel unde rîch,
die recken lobelîch,
ein wætlîcher dëgen;
die helden hetens in ir pflëgen.
In disen hôhen êren
wie si züge einen valken
dën ir zwên’ arn erkrummen;
irn kunde in dirre wërlde
Ein rîchiu küneginne
ir vater dër hiez Dancrât,
sît nâch lëbene,
dër ouch in sîner jugende
frou Uote ir muoter hiez;
dër in diu erbe liez
ein ellens rîcher man,
grôzer êren vil gewan.
Die hërren wâren milte,
mit kraft unmâzen küene
dâ zën Burgonden
si frümten starkiu wunder
von arde hôhe erborn,
die recken ȗzerkorn.
sô was ir lant gennant
sît in Etzelen lant.
Ze Wormze bî dëm Rîne
in dienten von ir landen
mit lobelîchen êren
si sturben jćmerlîche
si wonten mit ir kraft;
vil stolziu ritterschaft
unz an ir endes zît.
sît von zweier frouwen nît.
Die drî künige wâren,
von vil hôhem ellen;
ouch die besten recken,
starc unt viel küene,
als ich gesaget hân,
in wâren undertân
von dën man hât gesaget,
in scharpfen strîten unverzaget.
Das was von Tronege Hagene,
Dancwart dër snëlle,
die zwêne marcgrâven,
Volkêr von Alzeie,
unt ouch dër brouder sîn
von Metzen Ortwîn,
Gêre unt Eckewart,
mit ganzem ellen woll bewart,
ein ȗzerwelter degen,
dise hërren muosen pflëgen
dër drîer künige man.
dës ich genennen nienen kan.
Kriemhilt in ir muote
sît lëbete diu vil guote
daz sine wësse niemen,
sît wart si mit êren
dô was dër nëve sîn
von Metzen Ortwîn.
ein wćtlîcher dëgen;
si kunden hôher êren pflëgen.
Dër was dër sëlbe valke,
dën ir beschiet ir muoter.
an ir naehsten mâgen
durch sîn eines stërben
unt von ir wîten kraft,
unt von ir ritterschaft,
mit freuden al ir lëben,
niemen gar ein ende gëben.
ir muoter Uoten.
baz dër guoten:
daz ist ein edel man;
du muost in schiere vloren hân.
troumte Kriemhilde,
starc, schoene unt wilde,
daz si dat mouste sëhen,
leider nimmer geschëhen.
vil liebiu muoter mîn?
sô wil ich immer sîn;
unz an mînen tôt,
sol gewinnen nimmer nôt.»
Dën troum si dô sagete
sine kundes niht bescheiden
«dër valke, dën du ziuhest,
in enwëlle got behüeten,
sprach ir muoter dô.
zër wërlde wërden vrô,
du wirst ein schoene wîp,
eins rëhte guoten ritters lîp.»
«Waz saget ir mir von manne,
âne recken minne
sus schoene ich wil belîben
daz ich von recken minne
vil liebiu frouwe mîn;
vil dicke worden schîn,
ze jungest lônen kan;
sone kan mir nimmer missegân.»
«Nune versprich ëz niht ze sêre,
«soltu immer hërzenlîche
daz kümt von mannes minne;
ob dir got gefüeget
sich minne gar bewac.
vil manigen lieben tac,
dën minnen wolde ir lîp.
eins vil wërden recken wîp.
«Die rede lât belîben,
ëz ist an manigen wîben
wie liebe mit leide
ich sol sie mîden beide,
dën si in ir troume sach,
wie sêre siu daz rach,
die in sluogen, sint!
starp vil maniger muoter kint.

Din “Nibelungii” de Wilhelm Jordan
Întoarcerea lui Hildebrant Heimkehr,  Cântul 17

Schon drängten sich draußen mit dröhnenden Tritten
Zu jedem der Tore der Krieger tausend;
Schon hob sein Hifthorn der Hunnenkönig,
Um Sturm zu blasen. Doch stumm noch blieb es.
Ob sein Herz auch zermalmt war, er mußte horchen,
Und grammvoll beseufzte die große Seele
Verlorenen Grund begrabener Hoffnung
In des stolzen Germanen Sterbegesang:
«Erwacht! In den Wolken
Ist Waffengerassel.
Erwacht, es gewittert,
Als wieherten Rosse.
Walkürien kommen
Zum Kampf geflogen
In glänzenden Brünnen,
Von Brautlust glühend.
Sie lenken herunter
Die luftigen Renner,
Um Tapfre zu kiesen
Mit tötendem Kuß.
Erwachet! Es warten
Die Wodanswölfe,
Es rufen die Raben,
Ihr Mahl zu rüsten.
Um der Seele die Pforte
Zum Sonnenpfade
Weit aufzuschließen,
Ist Eisen geschliffen.
Das Leben ist Schlaf nur,
Erlösung der Schlachttod.
Erwachet zum Sterben,
Und sterbend erwacht.
Erwachet! Es winken
Von Walhalls Schwelle
Die erkorenen Gäste
Des Götterkönigs.
Da lebt ihr in Leibern
Aus Licht gewoben;
Da ist Kampf nur Kurzweil
Und Wunde Wollust.
Da labt das Gedenken
Erduldeter Leiden,
Da schildert ihr scherzend
Der Nibelunge Not.»
Recitare de Marie Steiner.