Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

ARTA RECITĂRII ŞI DECLAMAŢIEI

GA 281


POEZIE ŞI RECITARE

Viena, 7 iunie 1922

Arta poeziei ajunge să-şi îndeplinească rostul ei adevărat şi să se pună în valoare prin declamaţie şi recitare. Nu pentru că aş vrea să afirm, pe baza unui principiu abstract, că o concepţie despre lume care apare pe baza nevoilor epocii ar trebui, dintr-un anumit punct de vedere, să-şi răspândească lumina ei reformatoare asupra întregii vieţi, ci dintr-un cu totul alt motiv aş vrea să-mi permit să vă spun câteva cuvinte în legătură cu ceea ce trebuie spus tocmai despre arta recitării şi declamaţiei, din punctul de vedere al concepţiei despre lume şi viaţă reprezentate la acest congres. Vom ajunge iarăşi la o înţelegere lăuntrică, sufletească, a poeziei, numai când vom fi în situaţia de a căuta patria propriu-zisă a poeziei. Iar patria propriu-zisă a poeziei nu e alta decât lumea spirituală, în orice caz, însă acel element al lumii spirituale care e cultivat cel mai mult în epoca prezentă – elementul intelectualist, noţional, ideatic – exercită influenţa cea mai paralizantă tocmai asupra poeziei.

Poate vom înţelege cel mai bine ce vreau să spun aici, dacă vă voi aminti că una din cele mai importante dintre toate creaţiile poetice răsună spre noi de la răscrucea vremurilor, împreună cu o mărturisire de credinţă a creatorului ei, sau, dacă vreţi, a creatorilor ei. Poemele homerice încep întotdeauna cu cuvintele: “Cântă-mi, o, muză ...” . Astăzi, noi suntem mult prea înclinaţi să credem că asemenea cuvinte sunt, mai mult sau mai puţin, doar o frază goală. Dar când au fost create, ele n-au fost o frază goală, ci o trăire interioară sufletească. Cel care a creat din spiritul din care a fost trăit şi acest cuvânt ştia că prin forţa lui poetică el se cufundă într-un alt domeniu al existenţei umane, al trăirii umane, decât acela în care zăbovim când avem percepţia senzorială nemijlocită şi sesizarea acestei percepţii senzoriale, prin forţa intelectuală a omului. Poetul ştia că fiinţa lui interioară e luată în stăpânire de o putere spirituală cu adevărat obiectivă. Faptul că în cursul evoluţiei omenirii această conştienţă trebuia să devină alta este atestat şi din punct de vedere istoric.

Când Klopstock a vrut să cânte, din sânul vieţii spirituale germane, marea faptă a lui Messia, la fel cum Homer al Greciei a cântat Elada epocii străvechi, el n-a rostit cuvintele: “Cântă-mi, o, muză...”, ci a spus: “Cântă, suflet nemuritor, a păcătoasei omeniri mântuire.” Aici se face trimitere într-un mod mai intens la ceea ce are legătură directă cu eul uman, cu sentimentul de sine uman. Aici, omul s-a găsit, aş zice, în individualitatea lui personală.

Dar noi putem spune: Dacă tocmai pentru poezie, pentru artă, în general, ar fi dătătoare de ton acea formă de conştienţă care trăieşte în lumea ideilor moderne şi în observaţia modernă, am pierde cu totul poezia şi arta. – În orice caz, e necesar şi aici ca ceea ce a fost cândva pe măsura omenirii să ia alte forme. Dar aceste alte forme pot să apară numai dacă va fi găsită din nou o cale ce duce în lumea spirituală, căci numai o asemenea cale îi dă eului uman posibilitatea să fie luat iarăşi în stăpânire de lumea spirituală, nu în mod inconştient, oniric, ca în vremurile vechi, ci în modul pe deplin conştient care trebuie  să existe astăzi. Dar astăzi nu oricine înţelege că acest lucru nu trebuie să fie însoţit de o paralizare a activităţii fanteziei, el va fi înţeles însă când concepţia despre lume şi viaţă despre care vorbim noi aici se va fi răspândit tot mai mult şi mai mult, fiindcă în cazul ei luciditatea, conştienţa pe deplin trează, faptul de a păşi în faţa lumii spirituale cu sentimentul dezvoltat al personalităţii, nu constituie ceva care acţionează paralizant asupra percepţiei nemijlocite, asupra trăirii în interiorul lucrurilor şi al fiinţelor, trăire care pentru poezie este absolut necesară. În orice caz, dacă prin modul nostru de a înţelege, bazat pe idei, din cadrul simplei înţelegeri intelectuale,  ne îndepărtăm de lucruri şi ne situăm alături de ele, cunoaşterea nu poate furniza ceva care să ia o formă artistică nemijlocită. Dar dacă ne cufundăm iarăşi în ceea ce străbate lumea cu valurile ei drept spiritualitate reală, atunci găsim pe cale spirituală acelaşi lucru pe care l-au căutat întotdeauna poezia şi arta.

Dacă lucrează dintr-un asemenea spirit, poetul va avea în faţa lui, în suflet, ceea ce trebuie să creeze recitarea şi declamaţia pentru ascultător. Poetul trebuie să se cufunde în elementul vorbirii. În cadrul vieţii spirituale greceşti, oamenii mai aveau încă trăirea reală a acestei cufundări în vorbire. Această trăire a mai existat şi în formele mai vechi din Europa Centrală, de exemplu, ale vieţii spirituale germanice. În vremurile străvechi ale omenirii, când omul voia să primească şi să exprime ceea ce urma să vorbească în suflet drept spiritual-divin, el nu se cufunda doar în elementul vorbire, ci în însuşi elementul pe ale cărui valuri vorbirea curgea ca pe talazurile mării, adică în respiraţie. În vremurile vechi, care posedau o veche viaţă spirituală mult superioară ştiinţei, artei şi religiei, în separarea lor, în acele vremuri vechi în care s-a născut o asemenea viaţă spirituală, nici poezia nu era încă ceva separat. Ea a devenit ceva separat de-abia când ceea ce era trăit în respiraţie în mod viu, în mod evident, drept expresia activităţii umane, a voinţei celei mai lăuntrice, s-a ridicat în regiunile mai înalte ale vieţii organice umane: în elementul vorbirii.

Astăzi am ajuns la elementul gândului. Pe baza lui nu mai putem trăi decât un fel de împingere în sus a respiraţiei. Ceea ce pulsa în vremurile străvechi, în Europa Centrală, drept simţire inconştientă, când omul era cuprins de dispoziţia poetică, era tălăzuirea sângelui, care ia în stăpânire, ca element de voinţă, curentul respirator şi îl modelează din lăuntru în afară, dându-i formă prin ton; dimpotrivă, în elementul care curgea, sub o formă mai mult imaginativ-ideatică, în ritmul respiraţiei, şi plăsmuia sunetul articulat, tonul, versul, în mod muzical, prin măsură, număr şi silabă, în acest element trăia grecul, trăia, în general, omul din epoca greco-romană, atunci când era cuprins de dispoziţia poetică.

Goethe s-a născut, în întreaga lui entitate sufletească, din spiritul Europei Centrale. Ceea ce a scris în tinereţe a scris în aşa fel încât în el lua formă de imagine, formă imaginativă, ceea ce trăieşte omul când simte în mod instinctiv cum respiraţia umană e trimisă în sus de talazurile, străbătute de voinţă, ale sângelui – aceasta ducând la modelarea tonului şi sunetelor articulate şi, implicit, la modelarea expresiei sufleteşti umane. Şi astfel a ajuns la ceea ce putem admira atât de mult la el, în tinereţe, chiar dacă, aparent, se exprimă în proză. Ne-au rămas creaţii în proză din tinereţea lui Goethe, cum este minunatul “Imn închinat naturii”, unde domneşte acel element în care simţim vorbirea străbătută peste tot de respiraţia care pulsează pe valurile sângelui. Din asemenea sentimente a scris Goethe, mai întâi, “Ifigenia” sa, ca bărbat foarte tânăr. Ea a fost scrisă în aşa fel încât simţim că în proza ei mai trăieşte şi urzeşte ceva din ritmul “Cântului Nibelungilor” sau al “Cântului despre Gudrun”, un ecou a ceea ce acţionează în ton înalt ton scăzut şi care ţine seama de faptul că voinţa se ciocneşte în partea superioară a omului de ceea ce devine trăire a capului uman. Acest ritm, împins în sus, este ceea ce trebuie să admirăm la creaţiile de tinereţe ale lui Goethe, printre care se numără şi prima variantă a “Ifigeniei”.

Dar Goethe voia să iasă din Weimar, el ducea dorul Italiei. Şi a venit o vreme în care n-a mai putut rezista deloc fără să facă acea călătorie, în anii ‘80 ai secolului al XVIII-lea. Oare după ce ducea el dorul pe atunci în sâmburele cel mai lăuntric al fiinţei sale? În el trăia dorul de a face să pătrundă mai adânc în personalitatea umană, în totalitatea fiinţei umane, ceea ce trăia astfel în ton înalt ton scăzut, ceea ce acţiona în modelarea vorbirii la fel ca formele domurilor gotice. El voia să facă să coboare acest lucru în echilibrul a ceea ce credea el că poate simţi numai în sud, numai în Italia, în ecourile, pe care le căuta, ale acelui element care trăise în spiritul grec. Şi el a avut parte de această trăire, care s-a născut din felul cum a simţit arta pe care a mai apucat s-o vadă, el a ajuns la o înţelegere a artei greceşti, despre care presupunea că grecii au creat-o după aceleaşi legi după care creează natura şi pe urmele cărora credea că se află. El credea că se află pe urmele lor cu modelarea vorbirii. El făcea să coboare în respiraţie elementul vorbirii. În acest fel şi-a rescris, la Roma, “Ifigenia”. Noi trebuie să facem o distincţie clară – deşi aceste două drame, “Ifigenia” pe care a scris-o iniţial, şi cealaltă “Ifigenia”, rescrisă la Roma, se deosebesc prea puţin între ele – între ce a fost mai întâi “Ifigenia nordică” şi ceea ce a devenit ea la Goethe prin faptul că a fost rescrisă la Roma. Aici, ea a devenit o poezie în care nu trebuiau să trăiască doar tonul înalt tonul scăzut, ci o poezie în care trebuia să trăiască altceva – nu mă refer la aceasta într-un sens îngust, ci mă refer la întreaga modelare artistică a vorbirii –, în ea trebuia să trăiască ceea ce, aş putea spune, din ritmul mai profund al circulaţiei sanguine resimţit sufleteşte, influenţează ritmul liniştit şi echilibrat al respiraţiei, în elementul gândului. Ceea ce în “Ifigenia nordică” a fost un element al declamaţiei a devenit în “Ifigenia romană” un element al recitării.

Şi aici, în cele două “Ifigenii”, se poate observa în mod concret ce deosebire există între ceea ce este declamaţie şi ceea ce este recitare. Recitarea ne duce mai adânc în interiorul entităţii umane, şi ea creează, de asemenea, mai din adâncurile acesteia, ia în stăpânire atât întreaga circulaţie sanguină, cât şi respiraţia. Dar, datorită faptului că în cazul declamaţiei e ridicat în sfera respiraţiei, până la nivelul celui mai înalt spiritual-sufletesc uman, elementul voinţă, care de obicei domneşte în străfundurile cele mai adânci, datorită acestui fapt, ceea ce trăieşte în ton înalt ton scăzut ne apare drept elementul mai viguros, drept cel care ne poate mobiliza nu numai până la echilibrul rimei şi al versului, ci până la elementul aliteraţie, care păşeşte cu vigoare prin lume, ba chiar se luptă. E un lucru care numai în nord îşi poate dobândi frumuseţea deosebită.

Azi n-am vrea să facem nişte consideraţii teoretice, ci vrem să arătăm în mod concret ce anume poate să trăiască în simţirea artistică, şi din acest motiv vom pune acum în contrast elementul declamaţiei, din “Ifigenia nordică” a lui Goethe, şi elementul recitării, din varianta romană a dramei.

Scenele sunt reproduse la pag. 18 şi urm.

Goethe a cultivat şi în alte creaţii ale sale sfera poetică în care intrase rescriind drama “Ifigenia”, de exemplu, “Achilleis”, din care urmează să fie recitat un fragment. Dar cu aceasta găsim la Goethe, în mod nemijlocit, ceva care ne poate arăta că poezia izvorăşte din întreaga fiinţă a omului şi că, prin recitare şi declamaţie, ea trebuie să-şi dea formă din omul întreg.

S-ar putea părea, la prima vedere, că susţin aici o concepţie mecanicistă despre recitare şi declamaţie, când atrag atenţia asupra unui lucru care poate fi găsit tocmai pe cale spiritual-ştiinţifică, drept naştere a recitării şi declamaţiei din entitatea umană.

Poezia, ca artă, are misiunea de a extinde iarăşi ceea ce proza a atomizat, ca să zicem aşa, ceea ce proza a desfăcut în bucăţi, până la nivelul cuvintelor – în aşa fel încât, prin armonia sunetelor vorbirii, prin melodia lor, prin modelarea imaginativă a materialului limbii, să fie aşternut un fel de al doilea element al limbii, spiritual, peste cel obişnuit. Omul prozaic spune doar ceea ce e în stare să spună cuvântul în calitate de veşmânt al gândului şi ceea ce el ştie să transpună în vorbire din aspectele nemijlocite ale trăirii lui personale. Poetul se îndepărtează de acest element retoric şi se întoarce la o trăire umană lăuntrică mai profundă. El se întoarce până acolo unde, după cum  am dat de înţeles, poate fi perceput elementul ritmic al respiraţiei şi, de asemenea, elementul ritmic al sistemul circulator uman, în vibraţiile care străbat elementul poetic al vorbirii. Şi noi ajungem la elementul fundamental al ritmului, al tactului, al imaginii, al melodiei vorbirii, numai dacă percepem natura umană în mod spiritual, până în “physis”-ul ei. Avem atunci elementul respiraţiei, acesta este unul dintre polii vieţii ritmice din organizarea umană; şi avem elementul circulaţiei, acesta este celălalt pol al vieţii ritmice din om. În conlucrarea dintre respiraţie şi circulaţie se exprimă ceea ce ne este dat, în primă instanţă, în situaţia cea mai simplă, atunci când trebuie să auzim, în forma de exprimare verbală a omului, ecourile respiraţiei şi circulaţiei, în fluxul vorbirii umane. Noi respirăm în aşa fel încât avem un anumit număr de respiraţii pe minut, cam 16-18; şi, în acelaşi timp, avem în medie de patru ori atâtea bătăi ale pulsului. Circulaţia şi respiraţia conlucrează în aşa fel încât circulaţia cântă pe respiraţie şi respiraţia îşi întreţese, la rândul ei, ritmul său mai lent, în circulaţia sângelui. Această trăire a armonizării reciproce dintre bătăile pulsului şi respiraţii este ceea ce vibrează ca ecou în vorbire, este ceea ce, modelat şi remodelat în cele mai diverse moduri, duce la ceea ce vibrează apoi în vorbire, în modelarea imaginativă sau muzicală a vorbirii, care vorbeşte din sufletul poetului.

Spuneam că ceea ce eu scot astfel din organismul uman, drept legea fundamentală a creaţiei poetice, adică interacţiunea dintre respiraţie şi circulaţie, poate fi considerat – şi chiar a fost considerat – ceva mecanicist, materialist. Dar înţelege felul cum lucrează şi pulsează viaţa spirituală în lume numai cine poate urmări această viaţă spirituală până în formele materiale, cine poate urmări ceea ce trăieşte în spiritul şi în sufletul omului până acolo unde aceste trăiri se manifestă, se revelează, în funcţiile trupeşti şi unde, la rândul lor, funcţiile trupeşti acţionează ca un perete solid, trimiţând înapoi, ca ecou, ceea ce este legitatea sa ivită dintr-o spiritualitate mai adâncă, în spiritualitatea umană trăită în mod nemijlocit, pe care o revarsă în vorbire.

Goethe a simţit că în cadrul civilizaţiilor mai vechi omul era mai aproape de propria lui natură. De aceea, el a căutat să înveţe să simtă nişte forme poetice din epocile mai vechi ale omenirii şi să dea iarăşi viaţă unor asemenea forme poetice. Putem spune: A avut o semnificaţie profundă faptul că, în perioada celei mai frumoase înfloriri a spiritului german, Goethe a căutat, pornind de la simpla evidenţiere a conţinutului de proză, care e considerată adeseori declamaţie şi recitare, să atragă atenţia asupra modului special de a trata vorbirea care e demn de acest nume. Goethe obişnuia să stea în faţa actorilor ţinând în mână o baghetă de dirijor, când exersa el însuşi cu aceştia iambii din “Ifigenia”, ştiind că ceea ce voia să întrupeze sub formă de imagini este esenţialul care trebuie să se reveleze înainte de toate, că elementul de proză nu e decât un fel de scară pe care trebuie să se dezvolte apoi elementul mai înalt, mai plin de sens din punct de vedere spiritual, al imaginativului sunetelor, al imaginativului vorbirii. Şi nu e doar ceva personal dacă, tocmai în cazul celor mai frumoase dintre poeziile sale, Schiller avea în interior, la început, un element melodic-muzical nedefinit, pe care înşiruia apoi, aş zice, conţinutul de proză. În ceea ce priveşte conţinutul cuvintelor, multe dintre poeziile lui Schiller chiar ar fi putut să aibă un alt conţinut decât cel pe care-l au. La un poet adevărat, pretutindeni există ceva care stă în dosul aspectului verbal-retoric şi el trebuie perceput. De-abia atunci când poezia ţine seama de modelarea muzicală a vorbirii, ea revelează cu adevărat elementul poetic.

Dacă vedem cum sunt învăţaţi adeseori actorii de azi să declame şi să recite, putem simţi mai ales faptul că în epoca noastră neartistică am pierdut ceva, din acest punct de vedere. Din cauză că nu mai suntem în stare să trăim în mod nemijlocit însuşi elementul recitării sau al  declamaţiei, se acordă o importanţă exagerat de mare aspectelor mecanice legate de poziţionarea organismului. Dar, în acest fel, atât în recitare şi în declamaţie, cât şi în cântul vocal, pătrunde un element cu totul şi cu totul neartistic, fiindcă în acest fel ceea ce trebuie trăit la un cu totul alt nivel e transpus în sfera corporalităţii materiale. Esenţialul este că nici o oră de declamaţie şi recitare nu are voie să decurgă altfel decât prin faptul că-i cerem elevului să se transpună cu simţirea în însăşi modelarea vorbirii, în ceea ce trăieşte ca ecou sufletesc în această modelare a vorbirii, aducându-l pe elev în situaţia de a învăţa să asculte aşa cum trebuie. La cel care este în stare să audă într-un mod cu adevărat just ceea ce poate să reveleze poezia, vor veni cu totul de la sine respiraţia justă, poziţionarea justă a organelor corporale, aspectele mecanice, ca un fel de rezonanţă a ascultării juste. Acesta este esenţialul, să-l facem pe elev să trăiască însuşi elementul declamaţiei şi al recitării şi să lăsăm tot restul în seama elevului. El trebuie să se contopească, să devină una cu ceea ce este sonoritate muzicală concretă, cu ceea ce trăieşte într-o formă modelată într-un mod cu adevărat poetic. Numai în acest fel îl putem conduce pe elev să dezvolte un simţ al urechii just – dacă-mi daţi voie să mă exprim acum în mod paradoxal – pentru ceea ce declamăm în faţa lui, şi, prin intermediul acestuia, un sentiment just pentru ceea ce se va mişca în mod spiritual pe valurile impresiilor transmise de acest simţ al urechii; numai dacă procedăm în acest fel el va implica în propria sa fiinţă, din această trăire pe care o percepe, aş zice, în jurul său, nu în el însuşi – aceasta este, în primă instanţă, o iluzie, dar ea trebuie cultivată –, numai atunci el va implica în propria sa fiinţă ceea ce simte că vibrează în jurul lui. Elevul ar trebui să înveţe cum să-şi modeleze respiraţia numai prin anumite  forme de cuvinte modelate artistic, care sunt formate tocmai avându-se în vedere organizarea umană, el ar trebuie să înveţe modelarea respiraţiei şi tot ceea ce mai are legătură cu poziţionarea organismului numai recitând asemenea înşiruiri de cuvinte. Dacă procedăm în acest fel, vom fi la înălţimea a ceea ce s-a născut din concepţia despre artă şi din sentimentul despre artă ale lui Goethe, cărora noi le acordăm o preţuire atât de înaltă.

Pentru a ilustra acestea – nu pentru a ilustra o teorie, ci cele spuse mai înainte –, va fi recitat acum un fragment din poemul “Achilleis” de Goethe.

Textul, vezi pag. 36 şi urm.

Iar acum, pentru a ilustra declamaţia, urmează “Imn închinat naturii” de Goethe, puţin scurtat, aşa cum au cerut-o condiţiile unei interpretări euritmice.

“Hymnus an die Natur”

Natur! Wir sind von ihr umgeben und umschlungen – unvermögend, aus ihr herauszutreten, und unvermögend, tiefer in sie hinein zu kommen. Ungebeten und ungewarnt nimmt sie uns in den Kreislauf ihres Tanzes auf und treibt sich mit uns fort, bis wir ermüdet sind und ihrem Arm entfallen.
Sie schafft ewig neue Gestalten; alles ist neu und doch immer das Alte. Sie baut immer und zerstört immer.
Sie lebt in lauter Kindern; und die Mutter, wo ist sie? Sie ist die einzige Künstlerin; sie spielt ein Schauspiel; es ist ein ewiges Leben, Werden und Bewegen in ihr. Sie verwandelt sich ewig, und ist kein Moment Stillstehn in ihr.
Ihr Tritt ist gemessen, ihre Ausnahmen selten, ihre Gesetze unwandelbar.
Gedacht hat sie und sinnt beständig.
Die Menschen sind alle in ihr, und sie in allen. Auch das Unnatürlichste ist Natur, auch die plumpste Philisterei hat etwas von ihrem Genie.
Sie liebt sich selber; sie freut sich an der Illusion. Ihre Kinder sind ohne Zahl.
Sie spritzt ihre Geschöpfe aus dem Nichts hervor. Leben ist ihre schönste Erfindung, der Tod – ihr Kunstgriff, viel Leben zu haben.
Sie hüllt den Menschen in Dumpfheit ein und spornt ihn ewig zum Lichte. Man gehorcht ihren Gesetzen, auch wenn man ihnen widerstrebt; man wirkt mit ihr, auch wenn man gegen sie wirken will.
Sie macht alles, was sie gibt, zur Wohltat.
Sie hat keine Sprache noch Rede, aber sie schafft Zungen und Herzen, durch die sie fühlt und spricht.
Ihre Krone ist die Liebe.
Sie macht Klüfte zwischen allen Wesen und alles will sie verschglingen. Sie hat alles isoliert, um alles zusammenzuziehen.
Sie ist alles. Sie belohnt sich selbst und bestraf sich selbst, erfreut und quält sich selbst. Vergangenheit und Zukunft kennt sie nicht. Gegenwart ist ihr Ewigkeit.
Sie ist gütig, sie ist weise und still.
Sie ist ganz und doch immer unvollendet.
Jedem erscheint sie in einer eigenen Gestalt. Sie verbirgt sich in tausend Namen und ist immer dieselbe.
Sie hat mich hereingestellt, sie wird mich auch herausführen. Ich vertraue mich ihr. Alles hat sie gesprochen. Alles ist ihre Schuld, alles ist ihr Verdienst!

Vom oferi acum câteva exemplificări din poezia lirică, şi anume din creaţia lui Robert Hamerling şi Anastasius Grün, cei doi cunoscuţi poeţi austrieci. În poezia lirică, modelarea vorbirii trebuie trăită în mod nemijlocit drept artistică şi într-un alt sens decât în cazul poeziei epice sau al celei dramatice, fiindcă orice dispoziţie lirică tinde să iasă din sfera conştienţei nemijlocite – cel puţin, până la un anumit punct – şi ar vrea să-l conducă pe om, în entitatea lui, spre o trăire generată de empatia cu lumea. În poezia lirică există întotdeauna o estompare a trăirii conştiente nemijlocite. Şi poate că tocmai la un poet cum e Hamerling, care a stârnit cândva senzaţie în întreaga lume, dar acum, cel puţin comparativ cu celebritatea lui trecută, a fost dat uitării, se poate vedea cum trăirea personală devine trăire lirică. Căci la el avem în faţa noastră o personalitate care ar vrea să trăiască lăuntric în modul cel mai viu posibil, cu fiecare fibră a sufletului său, întreaga viaţă a lumii, care ar vrea să trăiască în mod colorat tot ceea ce-i iese în întâmpinare în lume. Aşa că, tocmai în cazul lui, elementele subconştiente joacă un rol foarte important. La el vedem încă ecouri ale acestei trăiri colorate, căreia el a încercat să-i dea o formă, cufundându-se în elementele de formă antichizante. Tocmai în lirica lui Hamerling simţim lirismul austriac veritabil. Poate că, din acest punct de vedere, el e cel mai reprezentativ poet german-austriac. Limba germană vorbită în Austria, ridicându-se din sânul diferitelor dialecte la nivelul de limbă cultă, la nivelul aşa-numitei limbi scrise, care a devenit apoi şi limba poeziei austriece, are ceva care o distinge de alte forme ale limbii germane, dar aceste nuanţe fine sunt deosebit de importante când e vorba de modelarea poetică a sunetelor. Putem spune: În comparaţie cu alte forme ale limbii germane, elementul german-austriac are ceva estompat, dar estompat în aşa fel încât în el se amestecă mereu un uşor element umoristic. Această limbă a devenit apoi limba creaţiei literare austriece. O asemenea infiltrare discretă cu o nuanţă de umor a unui element sufletesc cald, care se amestecă în limba austriacă – cel puţin în dialecte –, nu poate fi găsit uşor în alte forme ale limbii germane. Şi acest lucru apropie limba de elementul antic.

E frapant, în orice caz, faptul că un poet pe care nu-l putem preţui îndeajuns, Joseph Misson, care a folosit dialectul Austriei de Jos, în volumul “Da Haz, a niederösterreichischer Bauerbui, geht in d’ Fremd”, a ajuns, în ceea ce priveşte forma, la un fel de hexametru, şi că acest adaos devine pentru el un element artistic de la sine înţeles. Mai putem spune că elementul ideatic, idealist, care se instalează ca de la sine când trăieşti în sânul limbii german-austriece, conferă o nuanţă idealistă întregii trăiri germane din această parte a Europei Centrale.

Acest lucru ne întâmpină în lirica lui Hamerling până la nivelul modelării vorbirii, care trimite sentimentele mai departe, parcă pe aripile unei păsări, prinzând însă mereu această pasăre şi închizând-o în nişte forme ale vorbirii riguros stabilite, care-i sunt posibile, de fapt, numai elementului uşor umoristic al germanei vorbite în Austria. De aceea, putem fi de părere că, dacă modelăm încă o dată, prin declamaţie, ceea ce trăieşte prin creaţiile lirice ale lui Hamerling şi dacă le prezentăm în faţa unui alt public, acţionează în aşa fel încât germanul dintr-o altă regiune simte că are de-a face cu o creaţie germană, dar simte, totodată, că elementul german a fost idealizat din punctul de vedere al limbii. În aceasta constă nobleţea liricii lui Hamerling şi aceasta face ca elanul său, culorile sale, să fie ceva firesc, ceva autentic din punct de vedere artistic.

Într-un cu totul alt sens ne întâmpină acest lucru la un alt poet, la Anastasius Grün. El a avut un fel de sentiment a ceea ce ar trebui să acţioneze, venind mai ales de la caracterul poporului austriac, între Est şi Vest, pentru a duce la înţelegerea popoarelor de pe toată suprafaţa Pământului. Dispoziţia din jurul anilor ‘48 a fost exprimată cel mai nobil şi mai frumos în creaţia lui Anastasius Grün, în volumul “Zgură” şi în celelalte opere ale sale. Va fi recitată aici tocmai poezia aşezată la începutul volumului “Zgură”. Avem astfel, pe de-o parte, dacă îl luăm pe Hamerling, un poet care a creat mai mult pentru declamaţie, care o modelează prin măsură, şi pe de altă parte, avem în Anastasius Grün un poet care scoate direct din vorbire un fel de element al recitării. Aceste explicaţii vor fi ilustrate acum prin poezia lui Anastasius Grün, care ar putea fi intitulată, conform cu sensul ei, “Vest şi Est”, şi prin două poezii de Robert Hamerling, “Mişcare nocturnă” şi “În faţa unei genţiane”.

WEST UND OST
Prolog zu “Schutt”
Aug’ in Auge lächelnd schlangen
Arm in Arm einst West und Ost;
Zwillingspaar, das liebumfangen
Noch in einer Wiege kost’!
Ahriman ersah’s, der Schlimme,
Ihn erbaut der Anblick nicht,
Schwingt den Zauberstab im Grimme,
Draus manch roter Blitzstrahl bricht.
Wirft als Riesenschlang’ ins Bette,
Ringelnd, bäumend, zwischen sie
Jener Berg’ urew’ge Kette,
Die nie bricht und endet nie.
Läßt der Lüfte Vorhang rollend
Un durchdringlich niederziehn,
Spannt des Meers Sahara grollend
Endlos zwischen beiden hin.
Doch Ormuzd, der Milde, Gute,
Lächelnd ob dem schlechten Schwank,
Winkt mit seiner Zauberbrutte,
Sternenfunkelnd, goldesblank.
Sieh, auf Taubenfitt’chen, fächelnd,
Von der fernsten Luft geküßt,
Schifft die Liebe, kundig lächelnd;
Wie sich Ost und Westen grüßt!
Blütenduft und Tau und Segen
Saugt im Osten Menschengeist,
Steigt als Wolke, die als Regen
Mild auf Westens Flur dann fleußt!
Und die Brücke hat gezogen,
Die vom Ost zum West sich schwingt,
Phantasie als Regenbogen,
Der die Berge überspringt.
Durch die weiten Meereswüsten,
Steuernd, wie ein Silberschwan,
Zwischen Osts und Westens Küsten
Wogt des Lieds melod’scher Kahn.
Anastasius Grün

NÄCHTLICHE REGUNG
Horch, der Tanne Wipfel
Schlummertrunken bebt
Wie von Geisterschwingen
Rauschend überschwebt.
Göttliches Orakel
In der Krone saust,
Doch die Tanne selber
Weiß nicht, was sie braust.
Mir auch durch die Seele
Leise Melodien,
Unbegriffne Schauer,
Allgewaltig ziehn;
Ist es Freudemahnung
Oder Schmerzgebot?
Sich allein verständlich
Spricht in uns der Gott.
Robert Hamerling

VOR EINER GENZIANE
Die schönster der Genzianen fand ich
Einsam erblüht tief unten in kühler Waldschlucht.
O wie sie durchs Föhrengestrüpp
Heraufschimmerte mit den blauen, prächtigen Glocken!
Gewohnten Waldespfad
Komm’ ich nun Tag um Tag
Gewandelt und steige hinab in die Schlucht
Und blicke der schönen Blume tief ins Aug’...
Schöne Blume, was schwanks du doch
Vor mir in unbewegten Lüften so scheu,
So ängstlich?
Ist denn ein Menschenaug’ nicht wert
Zu blicken in ein Blumenantlitz?
Trübt Menschenmundes Hauch
Den heiligen Gottesfrieden dir,
In dem du atmest?
Ach, immer wohl drückt Schuld, drückt nagende Selbstanklage
Die sterbliche Brust, und du, Blume, du wiegst
In himmlischer Lebensunschuld
Die wunderbaren Kronen:
Doch blicke nicht allzu vorwurfsvoll mich an!
Sieh, hab’ ich doch Eines voraus dir:
Ich habe gelebt:
Ich habe gestrebt, ich habe gerungen,
Ich habe geweint,
Ich habe geliebt, ich habe gehaßt,
Ich habe gehofft, ich habe geschaudert;
Der Stachel der Qual, des Entzückens hat
In meinem Fleische gewühlt;
Alle Schauer des Lebens und des Todes sind
Durch meine Sinne geflutet,
Ich habe mit Engelchören gespielt, ich habe
Gerungen mit Dämonen.
Du ruhst, ein träumendes Kind,
Am Mantelsaum des Höchsten; ich aber,
Ich habe mich emporgekämpft
Zu seinem Herzen,
Ich habe gezerrt an seinen Schleiern,
Ich habe ihn beim Namen gerufen,
Emporgeklettert
Bin ich auf einer Leiter von Seufzern,
Und hab’ ihm ins Ohr gerufen: «Erbarmung!»
O Blume, heilig bist du,
Selig und rein;
Doch heiligt, was er berührt, nicht auch
Der zündende Schicksalsblitz?
O, blicke nicht allzu vorwurfsvoll mich an,
Du stille Träumerin;
Ich habe gelebt, ich habe gelitten!
Robert Hamerling

În încheiere va mai fi prezentat un fragment din Tabloul 7 al dramei-mister Poarta iniţierii.

Când încerci să dai o formă poetică unor lucruri care trăiesc, de fapt, în suprasensibil, te afli în situaţia deosebită că, aparent, te îndepărtezi cel mai mult, în primă instanţă, de ceea ce este un sol sigur al realităţii exterioare. De aceea, eşti expus pericolului ca cel ce nu se poate transpune uşor într-un mod spiritual de a înţelege lucrurile să ia încercările de acest fel drept alegorii ori simboluri.

Dar în cadrul acelui mod de a înţelege şi simţi arta care ia naştere din concepţia reprezentată de noi aici nu-şi poate găsi locul nici simbolul, nici alegoria. În mod absolut sigur, noi nu încercăm să atingem nici abstractismul simbolismului, nici caracterul de paie al alegoriei. Ci tindem spre o redare vie a unor percepţii care sunt şi mai concrete decât cele senzoriale, pentru că sunt trăite direct cu sufletul, nu prin intermediul unor organe corporale. Ele sunt ceva abstract sau de paie numai pentru acela care nu se pricepe să pună în mişcare în interiorul lui aceste percepţii. Aş vrea să explic doar în câteva cuvinte despre ce e vorba aici, în esenţă, fiindcă omul nu ştie să spună multe despre ceea ce a făcut el însuşi. În aceste creaţii misteriale se arată cum Johannes Thomasius urmează să fie condus treptat, în cadrul unei evoluţii spiritual-sufleteşti, spre o trăire suprasensibilă nemijlocită. Acest lucru se şi realizează, până pe o anumită treaptă, după ce au fost depăşite diverse piedici interioare. Vine momentul când în ceea ce cunoscuse până acum ca fiind doar lume exterioară, cu ajutorul simţurilor şi al intelectului, care pătrunde simţurile cu spiritualităţile cele mai inconsistente şi în modul cel mai abstract, el urmează să găsească entitatea spirituală, care străbate totul, ca spiritualităţi concrete, cu procese spirituale concrete. Într-un suflet uman care ajunge în acest punct al iniţierii se petrec multe. Tot ceea ce a trăit omul în celelalte elemente ale lumii exterioare ia pentru trăirea superioară alte forme. E cu adevărat ca un fel de transformare a lumii, care e simţită ca un fel de mobilizare şi verticalizare a forţelor sufleteşti ale gândirii, simţirii şi voinţei, pentru o altă formă de existenţă. În acest tablou din drama-mister vedem cum forţele sufleteşti amintite participă la o asemenea transformare a omului, cum această participare se află într-o legătură intimă cu întreaga viaţă a lumii.

Unul dintre personaje, Maria, care s-a deprins cu viaţa în lumea spirituală, descrie mai întâi cum se întâlnesc acele forţe care urmează să inspire apoi diferitele forţe sufleteşti. Philia, Astrid, Luna apar pe scenă drept forţele sufleteşti active, în plenitudinea lor de viaţă, aşa cum participă ele la inspirarea omului Johannes Thomasius. Aici urmează să fie arătat ce i se poate dărui sufletului uman, din întregul lumii, din totalitatea cosmică, în momentul în care i se deschide adevărata înţelegere a vieţii spirituale. În mod aparent, cu o asemenea descriere ne îndepărtăm cel mai mult de solul realităţii, dar formaţiunile pe care le-am creat astfel – şi acela care a dat formă acestor lucruri trebuie s-o ştie – nu stau în faţa sufletului mai puţin concret decât oricare alte lucruri exterioare. Unii oameni, în orice caz, nu pot să creadă aşa ceva, ei numesc alegorie tot ceea ce depăşeşte percepţia senzorială. Hamerling a respins o dată această atitudine, în poemul “Ahasver”. El spune: Mă poate feri cineva de faptul ca Nero să stea aici în persoană şi să întruchipeze cruzimea? – Luăm cu noi realitatea numai în măsura în care este ea însăşi un fel de simbol, dar, tocmai când avem de creat nişte formaţiuni spirituale, simţim că fiecare detaliu, până în nuanţele cele mai fine, este trăire nemijlocită. Şi tocmai când contemplăm o asemenea realitate spirituală nu trăim în reprezentări, ci în cuvinte, în nuanţele cuvintelor. Şi eu cred că nimeni nu va crea lucruri plăsmuitoare de spirit, care să fie vii până la un anumit grad, dacă nu are capacitatea de a se transpune în vorbire în aşa fel încât să poată folosi însuşi spiritul limbii, în minunata lui raţiune interioară, în minunata lui activitate de modelare a sentimentelor, a impulsurilor de voinţă, care iau în stăpânire individualitatea. Cine nu poate să folosească aşa ceva, care există deja în viaţa de toate zilele, ca vibraţie spirituală, într-un fel de existenţă inconştientă, nu va reuşi să folosească limba pentru a descrie lumea spirituală. Dar nu trebuie să devenim mai puţin poeţi, din cauză că intrăm cu descrierile noastre în lumea spirituală. Căci doar intrăm cu ele în patria poeziei, a artei, în general.

Toate creaţiile poetice s-au născut din spiritual şi din sufletesc. Prin faptul că stăm în faţa spiritualului real nu se poate pierde elanul liric, vigoarea epică, forţa de modelare a unor lucrări dramatice, care trebuie să trăiască în om. Ele nu pot să moară, când poezia, ca artă, se întoarce în patria ei propriu-zisă, în lumea spirituală.

A urmat fragmentul din drama-mister amintită (textul, pagina 12 şi urm.).
Recitarea: Marie Steiner.