Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

ARTA RECITĂRII ŞI DECLAMAŢIEI

GA 281


INCANTAREA SILABELOR ŞI ROSTIREA CUVINTELOR
Măsură, număr şi greutate ale silabei

Stuttgart, 29 martie 1923

Îngăduiţi-mi să includem astăzi în acest congres pedagogic-artistic nişte exemple din arta recitării şi declamaţiei, la care aş vrea să fac şi câteva remarci eposidice, ca să zicem aşa.

Este întotdeauna extraordinar de greu să vorbeşti despre artă. Arta ţine de sentimentul nemijlocit, de percepţia nemijlocită. Ea trebuie primită pe calea impresiei nemijlocite. Dacă vorbim, aşadar, despre artă, ne aflăm într-o situaţie deosebită, în cadrul unui simpozion ca cel de acum, unde urmează să fie explicate în mod artistic cunoaşterea, întregul mod de a proceda cu munca de educaţie şi instruire. Bineînţeles, toate conferinţele prezentate aici au subliniat faptul că tocmai la pedagogia Waldorf esenţialul este să se integreze întregii munci de educaţie şi instruire elementul artistic. Dar în faţa artei înseşi ai vrea, mai degrabă – am lăsat să se înţeleagă acest lucru deja în prima mea conferinţă –, să fii pudic şi reţinut, în ceea ce priveşte elementul artistic. Toate explicaţiile, toate revelaţiile bazate pe sentiment, toate impulsurile de voinţă ale oamenilor, se revarsă, până la urmă, în ceea ce constituie curentul neîntrerupt al evoluţiei culturii şi civilizaţiei umane. Şi ele sunt conţinute în cele trei impulsuri ale întregii deveniri umane, ale întregii istorii: idealul religios, idealul artistic şi idealul cunoaşterii. Pe bună dreptate se încearcă, tocmai în epoca noastră, să se facă din artă purtătoarea idealului cunoaşterii, pentru ca să poată fi găsită din nou o posibilitate de a se înainta şi în ceea ce priveşte cunoaşterea din sfera materiei în aceea a spiritualului. Eu am căutat să arăt că arta este calea pe care se poate ajunge la o cunoaştere reală a omului, deoarece activitatea creatoare artistică, simţirea artistică, sunt, într-un fel, organele unei cunoaşteri veritabile, adevărate, a omului, căci natura, în momentul în care se înalţă din multitudinea de fapte şi entităţi ale Universului, pentru a-l crea pe om, devine ea însăşi o artistă. Nu avem voie să luăm acest lucru drept o simplă metaforă, el ar trebui să fie o cunoaştere mai profundă a omului şi a lumii. Şi iarăşi, în faţa artei, am vrea să spunem: Devenim pisălogi când vrem să vorbim despre artă în mod artistic. A vorbi despre artă înseamnă a reconduce cele spuse spre un fel de cunoaştere religioasă, şi aici religiozitatea trebuie să fie înţeleasă, în orice caz, în sensul cel mai larg posibil, în aşa fel încât să nu cuprindă doar ceea ce noi considerăm astăzi, în mod îndreptăţit, că este religios, elementul din om care venerează, ci să vedem religiozitatea acolo unde ea cuprinde şi ceea ce este, în sensul cel mai înalt al cuvântului, umorul. Dar trebuie să existe întotdeauna un fel de simţire religioasă care pregăteşte dispoziţia sufletească pentru artă. Fiindcă, atunci când vorbim despre artă, trebuie să vorbim din spirit. Cum am putea caracteriza în cuvinte nişte capodopere cum este “Comedia” lui Dante, dacă n-am prelua în cuvintele noastre nişte momente religioase.

Acest lucru a fost simţit şi a fost simţit foarte intens la naşterea artei. Arta s-a născut pe când ştiinţa şi religia mai formau încă un tot comun, unitar. La începutul celor mai mari opere de artă auzim cuvintele care, aş zice, apar ca o confirmare, venită din partea istoriei universale, a celor spuse mai înainte. Cu adevărat dintr-o conştienţă cosmică îşi începe Homer epopeea prin cuvintele:

Cântă-mi, o, muză, mânia ce-aprinse pe-Achil Peleianul!

Homer nu cântă el însuşi. Homer e conştient de faptul că sufletul lui trebuie să se înalţe în sfera supraumanului, a suprasensibilului, şi că trebuie să-şi pună cuvintele, ca jertfă, în slujba unor puteri superioare, dacă vrea să devină un poet cu adevărat artistic. Bineînţeles, problema Homer, ca atare, nu are nimic comun cu aceasta. Şi dacă noi cuprindem cu privirile o perioadă de timp foarte lungă, şi ne ducem până la unul dintre poeţii moderni, îl vom auzi pe Klopstock începându-şi “Messiada” printr-un cuvânt care, în orice caz, sună altfel, dar din punct de vedere formal-exterior pare a suna la fel:

Cântă, suflet nemuritor, a oamenilor păcătoşi mântuire,
ce pe Pământ Messia, în omenirea sa, o împlineşte.

Şi dacă, de la unul dintre poeme, înaintăm spre celălalt, parcurgem acea perioadă în care omul a făcut drumul mare, nemăsurat de mare, de la starea de dăruire completă către puterile divin-spirituale, al căror înveliş se simţea, pe Pământ, până la punctul în care omul a început să se simtă în libertatea lui, fiind înveliş numai pentru propriul lui suflet. Dar şi atunci, la începutul acestei perioade măreţe din istoria literaturii germane, Klopstock a apelat la invizibil, aşa cum făcea Goethe întotdeauna, chiar dacă n-a spus-o în mod deschis. Vedem, aşadar: în poeţii-artişti există conştienţa faptului că se transpun în suprasensibil.

Dar suprasensibilul nu vorbeşte în cuvinte. Cuvintele sunt, în orice caz, proză. Cuvintele sunt întotdeauna elementele componente ale unei vorbiri, elementele unui proces sufletesc, care e supus logicii. Dar logica există pentru ca noi să vedem fiinţele şi procesele exterioare, senzoriale, în realitatea lor senzorială, exterioară; de aceea, logica nu are voie să se amestece în nimic din ceea ce este realitate spirituală adevărată. În momentul în care noi producem, pe calea logicii, fraza în proză, trebuie să ne situăm în întregime pe Pământ. Fiindcă lumea spirituală nu vorbeşte în cuvinte umane. Lumea spirituală nu merge decât până la silabă, dar nu până la cuvânt, aşa că noi putem spune: Poetul se află într-o situaţie ciudată. Poetul trebuie să se slujească de cuvinte, pentru că ele sunt instrumentele vorbirii umane, dar, folosindu-se de cuvinte, el trebuie să iasă în mod necesar din elementul lui artistic propriu-zis. Şi o poate face numai dacă reconduce cuvântul spre modelare, spre silabă. În măsura, numărul şi greutatea silabelor, deci, într-o regiune unde cuvântul încă n-a devenit cuvânt, unde cuvântul se supune încă legilor muzical-imaginativ-plastice ale sferei supracuvântului, ale spiritualului, acolo domneşte poetul. Şi când poetul trebuie să se folosească, totuşi, de cuvinte, el simte în interiorul lui că trebuie să conducă iarăşi formaţiunile cuvintelor spre acel tărâm din care a ieşit când a fost nevoit să treacă de la silabă la cuvânt. El simte că în rimă, în întregul mod de a da formă strofei, trebuie să repare, să rotunjească, să modeleze, să armonizeze în mod artistic ceea ce se întâmplă prin faptul că iese cu cuvântul din măsura şi greutatea silabei.

Aici privim în intimitatea stării sufleteşti a artistului poet. Dar poetul adevărat chiar simte – şi nu numai de la Platen ne-a rămas un cuvânt demn de luare-aminte, care ne atrage atenţia asupra faptului pe care am vrut să-l caracterizez mai sus.

... Weitschweifigen Halbtalenten sind
Präzise Formen Aberwitz; Notwendigkeit
Ist dein geheimes Weihgeschenk, o Genius!

... Pentru semitalentele cu vorbă lungă,
formele precise sunt nerozie; necesitatea
e tainicul tău dar sfânt, o, geniule!

Platen invocă geniul, atrăgând atenţia asupra faptului că geniului îi este proprie necesitatea de a modela silabele după măsură, număr şi greutate, pe când abaterea de la acestea, în cazul prozei, nu e decât nerozia semitalentelor, care însă – am atras deja atenţia asupra acestui lucru – constituie 99% dintre cei ce scriu poezii. Dar nu numai Platen, ci şi Schiller exprimă ceva asemănător, în cuvinte foarte frumoase:

E ceva deosebit cu puritatea măsurii silabei, ea serveşte la redarea senzorială a necesităţii interioare a gândului, pentru că, dimpotrivă, o licenţă împotriva măsurii silabei face simţită o anume arbitrarietate. Din acest punct de vedere, ea e un moment important şi e în atingere cu cele mai lăuntrice legi ale artei.

În această frază, Schiller vorbeşte de necesitatea măsurii silabei.

Ei bine, recitatorul sau declamatorul este interpretul poetului cu adevărat artist. El trebuie să fie conştient în special de lucrul asupra căruia am atras atenţia adineaori; el trebuie să fie conştient de faptul că ceea ce are în faţa lui, drept creaţie poetică, şi care, bineînţeles, trebuie să se folosească de cuvinte, trebuie condus din nou spre măsura, numărul şi greutatea silabei. El trebuie să devină conştient de faptul că ceea ce se revarsă în cuvânt trebuie rotunjit iarăşi, prin arta lui, în direcţia formei date strofelor şi rimei. Acesta e motivul pentru care, în epoca noastră ce simte cam neartistic, a putut să apară un soi de artă a declamării şi recitării foarte bizară: această prozaică scoatere în evidenţă a sensului de proză, care e cu totul neartistică. Fiindcă poetul adevărat se întoarce întotdeauna de la prozaismul cuvintelor la elementul muzical ori la cel plastic. Schiller avea întotdeauna în suflet, înainte de a pune pe hârtie cuvintele unei poezii, o melodie fără cuvinte, imprecisă, o trăire melodică a sufletului. Ea încă nu avea cuvinte, ci curgea sub o formă melodică, drept temă muzicală, şi pe aceasta înşira el apoi cuvintele. Ne-am putea imagina că la Schiller cele mai diferite creaţii ale sale, în ceea ce priveşte conţinutul exprimat în cuvinte, ar fi putut izvorî din aceeaşi temă melodică. Iar Goethe, când repeta cu actorii dramele sale scrise în iambi, stătea în faţa lor ca un dirijor de orchestră cu bagheta în mână, nevăzând ceva prea important în conţinutul de proză al cuvintelor, ci văzând esenţialul în modelarea sunetelor, în cântărirea silabelor, în ceea ce e de natură muzicală, ritmică, sau în tact, ş.a.m.d. De aceea a devenit necesar ca tocmai în cadrul curentului nostru spiritual să ne întoarcem la o artă autentică a recitării şi declamaţiei, prin care este înălţat iarăşi ceea ce a recăzut la nivelul prozei, din cauza mijlocului de exprimare pe care poetul trebuie să-l folosească, aşadar, a devenit necesară o reîntoarcere la nivelul modelării suprasensibile şi al trăirii muzicale suprasensibile.

Acesta e lucrul pe care a încercat să-l facă doamna dr. Steiner, prin faptul că, în ultimii ani, în ultimele decenii, a căutat să dezvolte arta recitării şi a declamaţiei în aşa fel încât la această artă, depăşindu-se conţinutul de proză, iese iarăşi în evidenţă aspectul propriu-zis euritmic, modelarea imaginativă şi muzicală a măsurii silabei, a imaginaţiunii sunetelor, a plasticii sunetelor, a muzicalităţii lor. Aceasta se prezintă apoi, sub cele mai diferite forme, în poezia lirică, epică, dramatică. Voi mai reveni asupra acestui aspect, în câteva cuvinte. Dar mai întâi vrem să vă arătăm cum pot fi scoase, în general, din poezia cu adevărat artistică, toate lucrurile sugerate aici.

În prima parte a acestor exemplificări, veţi asculta poezia “Paştile” de Anastasius Grün, care este deosebit de potrivită pentru a conduce dincolo de conţinut, la modelarea artistică. Această creaţie, astăzi puţin vetustă deja – în orice caz, în sensul restrâns al cuvântului –, pentru că este un fel de poezie închinată sfinţeniei Paştilor, este, totuşi, actuală; dar nu este actuală pentru că aparţine unei epoci care se întoarce mult spre prima jumătate a secolului al 19-lea, dar şi unei epoci în care poetul se mai simţea dator să respecte necesitatea formei ritmic-plastice. Aşa va fi fiind primită această poezie, care astăzi, dat fiind faptul că ea conţine nişte reprezentări oarecum perimate, le pare unora, care îşi aţintesc auzul numai spre proza, plictisitoare, dar, chiar dacă proza ei va fi fiind plictisitoare, aici un poet autentic a încercat să se supună în poezie necesităţii interioare a artei.

Va urma poezia unui poet modern, Albert Steffen, intitulată “Unui trandafir”, un sonet. Tocmai la sonet putem observa, dacă vrem, că întregul conţinut care e prezentat în cuvinte repară, prin forma riguroasă, păcatul împotriva cuvintelor, rotunjind şi armonizând totul; tocmai la un poet care, ca Albert Steffen, soarbe totodată adânc la izvoarele celor mai ascunse adâncuri ale concepţiei despre lume, este interesant să vezi că el simte necesitatea de a turna ceea ce scoate la lumina zilei drept o cale a cunoaşterii, în forma artistică cea mai riguroasă.

La terţinele lui Christian Morgenstern vom vedea că o formă poetică specială, forma terţinei, constă într-o ducere mai departe a simţului pentru formă, pe când sonetul constă într-o rotunjire a sentimentului, vom vedea că terţina – în orice caz, deja spre sfârşitul poeziei – are un caracter deschis, dar că ea face din ceea ce se revarsă în cuvânt un tot unitar, închegat.

Şi poate că-mi veţi îngădui să vă mai prezint şi trei dintre poeziile mele, intitulate “Primăvară”, “Toamnă” şi “Spirite ale Sufletului Lumii”, în care am încercat să transpun nişte trăiri sufleteşti umane dintre cele mai lăuntrice în forme riguroase, forme care nu sunt acelea ale poeticii sau metricii tradiţionale, care au fost împrumutate de la simţirea însăşi, dar care, aş zice, caută, în cadrul vieţii sufleteşti, să transpună într-o formă riguroasă lăuntric caracterul ce se tălăzuieşte şi licăreşte vag, al vieţii sufleteşti.

Acestea vor fi primele exemplificări pe care vi le va prezenta doamna dr. Steiner: aceste şase creaţii de factură predominant lirică. “Paştile” este, bineînţeles, o poezie lungă şi din acest motiv vă vom prezenta numai partea a cincea a acestei creaţii.

OSTERN
Und Ostern wird es einst, der Herr sieht nieder
Vom Ölberg in das Tal, das klingt und blüht;
Rings Glanz und Füll’ und Wonn’ und Wonne wieder,
So weit sein Aug’ – ein Gottesauge – sieht!
Ein Ostern, wie’s der Dichtergeist sieht blühen,
Dem’s schon zu schaun, zu pflücken jetzt erlaubt
Die Blütenkränze, die als Kron’ einst glühen
Um der noch ungebornen Tage Haupt!
Ein Ostern, wie’s das Dichteraug’ sieht tagen,
Das überm Nebel, der das Jetzt umzieht,
Die morgenroten Gletscherhäupter ragen
Der werdenden Jahrtausende schon sieht!
Ein Ostern, Auferstehungsfest, das wieder
Des Frühlings Hauch auf Blumengräber sät;
Ein Ostern der Verjüngung, das hernieder
Ins Menschenherz der Gottheit Atem weht!
Sieh, welche Wandlung blüht auf Zions Bahnen!
Längst hält ja Lenz sein Siegeslager hier;
Auf Bergen wehn der Palmen grüne Fahnen,
Im Tale prangt sein Zelt in Blütenzier!
Längst wogt ja über all’ den alten Trümmern
Ein weites Saatenmeer in goldner Flut,
Wie fern im Nord, wo weiße Wellen schimmern,
Versunken tief im Meer Vineta ruht.
Längst über alten Schutt ist unermessen
Geworfen frischer Triften grünes Kleid,
Gleichwie ein stilles, freundliches Vergessen
Sich senkt auf dunkler Tag’ uraltes Leid.
Längst stehn die Höhn umfahn von Rebgewinden,
Längst blüht ein Rosenhag auf Golgatha.
Will jetzt ein Mund den Preis der Rose künden,
Nennt er gepaart Schiras und Golgatha.
Längst alles Land weitum ein sonn’ger Garten;
Es ragt kein Halbmond mehr, kein Kreuz mehr da!
Was sollten auch des blut’gen Kampfs Standarten?
Längst ist es Frieden, ew’ger Frieden ja!
Der Kedron blieb. Er quillt vor meinen Blicken
Ins Bett von gelben Ähren eingeengt,
Wohl noch als Träne, doch die dem Entzücken
Sich durch die blonden, goldnen Wimpern drängt!
Das ist ein Blühen rings, ein Duften, Klingen,
Das um die Wette sprießt und rauscht und keimt,
Als gält’ es jetzt, geschäftig einzubringen,
Was starr im Schlaf Jahrtausende versäumt,
Das ist ein Glänzen rings, ein Funkeln, Schimmern
Der Städt’ im Tal, der Häuser auf den Höhn;
Kein Ahnen, daß ihr Fundament auf Trümmern,
Kein leiser Traum des Grabs, auf dem sie stehn!
Die Flur durchjauchzt, des Segens freud’ger Deuter,
Ein Volk, vom Glück geküßt, an Tugend reich,
Gleich den Gestirnen ernst zugleich und heiter,
Wie Rosen schön, wie Cedern stark zugleich.
Begraben längst in des Vergessens Meere,
Seeungetümen gleich in tiefer Flut,
Die alten Greu’l, die blut’ge Schergenehre,
Der Krieg und Knechtsinn und des Luges Brut. 
Auf Golgatha, in eines Gärtchens Mitte,
Da wohnt ein Pärlein, Glück und Lieb’ im Blick;
Weit schaut ins Land, gleich ihrem Aug’ die Hütte,
Es labt ja Glück sich gern an fremdem Glück!
Einst, da begab sich’s, daß im Feld die Kinder
Ausgruben gar ein formlos, eisern Ding;
Als Sichel däucht’s zu grad und schwer die Finder,
Als Pflugschar fast zu schlank und zu gering.
Sie schleppen’s mühsam heim, gleich seltnem Funde,
Die Eltern sehn es, – doch sie kennen’s nicht,
Sie rufen rings die Nachbarn in der Runde,
Die Nachbarn sehn es, – doch sie kennen’s nicht.
Da ist ein Greis, der in der Jetztwelt Tage
Mit weißem Bart und fahlem Angesicht
Hereinragt, selbst wie eine alte Sage;
Sie zeigen’s ihm, – er aber kennt es nicht.
Wohl ihnen allen, daß sie’s nimmer kennen!
Der Ahnen Torheit, längst vom Grab verzehrt,
Müßt’ ihnen noch im Aug’ als Träne brennen.
Denn was sie nimmer kannten, war ein Schwert!
Als Pflugschar soll’s fortan durch Schollen ringen,
Dem Saatkorn nur noch weist’s den Weg zur Gruft;
Des Schwertes neue Heldentaten singen
Der Lerchen Epopee’n in sonn’ger Luft!
Einst wieder sich’s begab, daß, als er pflügte,
Der Ackersmann wie an ein Felsstück stieß,
Und, als sein Spaten rings die Hüll’ entfügte,
Ein wundersam Gebild aus Stein sich wies.
Er ruft herbei die Nachbarn in der Runde,
Sie sehn sich’s an, – jedoch sie kennen’s nicht! -
Uralter, weiser Greis, du gibst wohl Kunde?
Der Greis besieht’s, jedoch er kennt es nicht.
Ob sie’s auch nicht, doch steht’s voll Segen
Aufrecht in ihrer Brust, in ew’gem Reiz,
Es blüht sein Same rings auf allen Wegen;
Denn was sie nimmer kannten, war ein Kreuz!
Sie sahn den Kampf nicht und sein blutig Zeichen,
Sie sehn den Sieg allein und seinen Kranz!
Sie sahn den Sturm nicht mit den Wetterstreichen,
Sie sehn nur seines Regenbogens Glanz!
Das Kreuz von Stein, sie stellen’s auf im Garten,
Ein rätselhaft, ehrwürdig Altertum,
Dran Rosen rings und Blumen aller Arten
Empor sich ranken, kletternd um und um.
So steht das Kreuz inmitten Glanz und Fülle
Auf Golgatha, glorreich, bedeutungsschwer:
Verdeckt ist’s ganz vor seiner Rosen Hülle,
Längst sieht vor Rosen man das Kreuz nicht mehr.

Un sonet de Albert Steffen

AN EINE ROSE
Ich schaue mich in dir und dich in mir;
Wo ich die Schlange bin, bist du die Blume,
wir aßen beide von der irdischen Krume,
in dir aß Gott, in mir aß noch das Tier.
Die Erde ward für dich zum Heiligtume,
du wurzelst fest, du willst nicht fort von ihr.
Ich aber sehne mich, ich darbe hier,
ich such im All nach meinem Eigentume.
Du überwächst den Tod mit deinen Farben
und saugst dir ewiges Leben aus dem Boden.
Ich kehre immer wieder, un zu sterben.
Denn ach: Nur durch mein Suchen, Sehnen, Darben,
nur durch die Wiederkehr von vielen Toden,
darf ich um dich, o rote Rose, werben.

Terţine de Christian Morgenstern

AN EINE ROSE
Was ist das? Gibt es Krieg? Den Abendhimmel
verfinstern Raben gleich geschwungnen Brauen
des Unheils und mit gierigem Gekrächz.
Südöstlich rudern sie mit wilder Kraft,
und immer neue Paare, Gruppen, Völker...
Und drüber raucht’s im Blassen wie von Blut.
Wie Sankt Franciscus schweb ich in der Luft
mit beiden Füßen, fühle nicht den Grund
der Erde mehr, weiß nicht mehr, was das ist.
Seid still! Nein, – redet, singt, jedweder Mund!
Sonst wird die Ewigkeit ganz meine Gruft
und nimmt mich auf wie einst den tiefen Christ.
Dies ist das Wunderbarste, dieses feste,
so scheint es, ehern feste Vorwärtsschreiten -
und alles ist zuletzt nur tiefer Traum.
Von tausend Türmen strotzt die Burg der Zeiten
(so scheint’s) aus Erz und Marmor, doch am Saum
der Ewigkeit ist all das nur noch Geste.
Dämmrig blaun im Mondenschimmer
Berge... gleich Erinnerungen
ihrer selbst; selbst Berge nimmer.
Träume bloß noch, hinterlassen
von vergangnen Felsenmassen:
So wie Glocken, die verklungen,
noch die Luft als Zittern fassen.

Poezii lirice de Rudolf Steiner

FRÜHLING
Der Sonnenstrahl,
Der lichterfunkelnde,
Er schwebt heran.
Die Blütenbraut,
Die farberregende,
Sie grüßt ihn froh.
Vertrauensvoll
Der Erdentochter
Erzhält der Strahl,
Wie Sonnenkräfte,
Die geistentsprossenen,
Im Götterheim
Dem Weltentone lauschen
Die Blütenbraut,
Die farberglitzernde,
Sie höret sinnend
Des Lichtes Feuerton.

HERBST
Der Erdenleib,
Der Geistersehnende,
Er lebt im Welken.
Die Samengeister,
Die Stoffgedrängten,
Erkraften sich.
Und Wärmefrüchte
Aus Raumesweiten
Durchkraften Erdensein.
Und Erdensinne,
Die Tiefenseher,
Sie schauen Künft’ges
Im Formenschaffen.
Die Raumesgeister,
Die ewig-atmenden,
Sie blicken ruhevoll
Ins Erdenweben.
WELTENSEELENGEISTER
Im Lichte wir schalten,
Im Schauen wir walten,
Im Sinnen wir weben.
Aus Herzen wir heben
Das Geistesringen
Durch Seelenschwingen.
Dem Menschen wir singen
Das Göttererleben
Im Weltengestalten.

Interacţiunea dintre respiraţie şi circulaţia sanguină

Înainte de a încerca să vă prezentăm partea a doua a acestui program de recitări, îmi voi permite să atrag atenţia, în câteva cuvinte, asupra modului interior de apariţie în natura umană a poeziei artistice. Ceea ce trebuie să stea la baza unei cunoaşteri reale a fiinţei umane este concepţia că, în primul rând, Lumea, Universul, Cosmosul, desfăşoară o activitate artistică în timp ce-l creează pe om, dar că, pe de altă parte, omul însuşi scoate iarăşi la lumina zilei, prin artă, activitatea de modelare artistică transpusă în el din Cosmos.

Dacă e să apară, să prindă formă, o creaţie poetică, în general, în om trebuie să conlucreze două elemente, prin puterea spiritului şi a sufletului. Nu e vorba de gând, de idee, chiar şi în poeziile filosofice mai există şi altceva în afară de gândul însuşi, căruia îi dă formă artistul poet. E conlucrarea, interacţiunea minunată dintre respiraţie şi circulaţia sanguină. Prin faptul că respiră, omul se află cu totul şi cu totul în legătură cu Cosmosul. Aerul pe care l-am inspirat chiar acum în mine mai era cu o clipă înainte o parte componentă a cosmosului şi el va redeveni imediat o parte componentă a Cosmosului. Prin faptul că respir, eu preiau în fiinţa mea Cosmosul, în substanţialitatea lui, şi redau Cosmosului ceea ce pentru un scurt răstimp a fost al meu. Pentru cel ce poate să cunoască, pe bază de simţire, această respiraţie, ea e unul dintre misterele cele mai minunate din întreaga alcătuire a lumii. Dar ceea ce are loc astfel între om şi lume îşi găseşte modelarea interioară în circulaţia sanguină, care e atât de strâns legată de ritmul respirator, în ritmul circulaţiei sanguine. Şi, la omul adult, raportul dintre respiraţie şi bătăile pulsului este aproximativ, în medie, de unu la patru: 18 respiraţii pe minut, 72 de bătăi ale pulsului. Între acestea două e menţinută acea armonie care constituie întreaga viaţă lăuntric-creatoare, care se creează pe sine în mod muzical, a omului.

Aş zice – prin aceasta nu vreau să comunic un adevăr deosebit, ci să vă ofer o imagine: În faţa unui om ia naştere un spirit al luminii, care influenţează viaţa omului pe valurile de aer, prin respiraţie. Respiraţia intervine în circulaţia sângelui, ca şi în funcţionarea secretă a organismului uman însuşi – Apollo, Zeul luminii, purtat de masele tălăzuitoare ale aerului, în procesul respirator; lira sa – funcţionarea circulaţiei sanguine înseşi. Tot ceea ce se petrece din punct de vedere poetic, tot ceea ce ia formă poetică, se bazează, în realitate, pe acest raport dintre respiraţie, care e trăită în interior, şi circulaţia sanguină, care e trăită în interior. Respiraţia numără bătăile de puls în mod subconştient; bătăile de puls numără respiraţiile în mod subconştient, le împart şi le structurează; ele împart şi structurează astfel măsura şi numărul silabelor. Nu ca şi cum revelarea prin poezie, vorbirea, s-ar adapta la respiraţie sau la circulaţia sanguină, dar ea se adaptează la raportul dintre acestea două. Ele pot să dispară cu totul, formaţiunile de silabe, dar ele se află într-un raport lăuntric una faţă de cealaltă, în poezie, care este acela dintre respiraţie şi circulaţie.

Şi vedem astfel unde apare pentru prima dată poezia, în forma care, cumva, mai poate fi înţeleasă de noi, hexametrul, vedem cum în primele trei părţi ale versului hexametric şi în cezură patru şi unu îşi stabilesc un raport între ele. Hexametrul repetă acest raport dintre circulaţia sângelui şi respiraţie. Omul primeşte spiritualul în funcţiile sale interne, în activitatea sa lăuntrică cea mai proprie, atunci când plăsmuieşte în formă poetică ceea ce este el în fiecare clipă a vieţii petrecute aici pe Pământ: produsul interacţiunii dintre respiraţie şi circulaţia sanguină. Pe acestea le structurează el în mod artistic, drept silabă şi măsură, silabă şi număr. Şi tocmai prin faptul că noi lăsăm în unitatea procesului respirator mai multe sau mai puţine silabe, care apoi se reduc parcă de la sine până la măsura naturală, prin faptul că, altfel spus, noi dăm tactului o formă sau alta, obţinem într-un mod cu adevărat poetic intensificarea, liniştirea, tensiunea, detenta.

Dacă lăsăm versul să înainteze după măsura, dată nouă din Cosmos, dintre respiraţie şi circulaţia sanguină, obţinem poezia epică; iar dacă ajungem să facem în aşa fel încât viaţa interioară să-şi spună cuvântul, dacă lăsăm, aşadar, ca respiraţia să treacă mai mult în ultimul plan, dacă nu facem ca respiraţia să fie factorul activ, care numără – care numără pe lira circulaţiei sanguine –, ci dacă, întorcându-ne cu respiraţia în sinea noastră, facem din bătăile pulsului problema noastră esenţială, în aşa fel încât numărăm, ca să spunem aşa, la curburile curentului sanguin, atunci vom obţine cealaltă formă a artei metrice. Dacă avem de-a face cu respiraţia, care, aş zice, numără pulsaţiile circulaţiei sanguine, atunci avem arta recitării. Recitarea înaintează în conformitate cu procesul respirator. Dacă avem situaţia că procesele sanguine sunt dătătoare de ton, că sângele îşi îngroapă tăria, slăbiciunea, pasiunea, emoţia, tensiunea şi detenta în curentul curgător al respiraţiei, atunci ia naştere declamaţia: declamaţia, care se interesează mai mult de forţa sau uşurimea, de tăria sau slăbiciunea accentuării silabelor, ton înalt ton scăzut; recitarea, care urmează respiraţiei ce curge liniştită, care doar numără pulsaţiile circulaţiei sanguine, este aceea care comunică, relatează în poezie, pe când declamaţia este cea care descrie, în arta poeziei. Fiecare dintre aceia care practică arta de a prezenta în public o poezie trebuie să se întrebe, în faţa unei asemenea creaţii poetice: Oare aici trebuie să recit, ori trebuie să declam? – Aceasta e întrebarea care ne vine în întâmpinare, când vedem cum artistul poet face în mod minunat distincţie între declamaţie şi recitare.

Comparaţi o dată, din acest punct de vedere, “Ifigenia” pe care Goethe a scris-o la Weimar, înainte de a fi făcut cunoştinţă cu Italia, cu felul de a face artă al grecilor, studiaţi “Ifigenia” pe care a scris-o atunci: făcută în întregime pentru declamaţie. Goethe se duce în Italia, se transpune cu sufletul în ceea ce el numeşte artă greacă – nu mai e artă greacă –, în ceea ce mai poate simţi din ecourile artei greceşti: îşi rescrie “Ifigenia” în sensul artei recitării. Prin faptul că declamaţia, care izvorăşte din sânge, trece în recitare, ceea ce îşi are originea mai mult în interiorizarea nordică se va revela într-un mod artistic mai exterior, prin măsură şi număr, în “Ifigenia romană”, cum a numit-o Herman Grimm. Iar pentru acela care are o simţire artistică, există deosebirea cea mai mare între “Ifigenia” germană şi cea romană a lui Goethe. Astăzi, noi nu vrem deloc să ne arătăm simpatia sau antipatia faţă de una ori faţă de cealaltă, ci vrem doar să atragem atenţia asupra deosebirii extraordinare care trebuie să iasă la lumina zilei prin recitarea sau declamarea unui pasaj din “Ifigenia”, care vor apărea în faţa dvs. într-o formă, ca şi în cealaltă.

Vom vedea hexametrul în forma pe care a luat-o acesta în poezia “Dansul” de Schiller. Iar ritmul egal just, care nu trebuie să fie neapărat hexametru, va fi ilustrat prin câteva creaţii ale lui Mörike, un poet liric, după cum ştim, care înclină însă uşor spre baladă.

Dacă aruncăm o privire de ansamblu asupra evoluţiei artistice a omenirii, aşa cum a trăit ea în vechea Grecie, unde omul trăia mai mult în ambianţa naturală din jurul lui, vom putea simţi că totul devenea recitare. Recitarea trăieşte prin procesul respirator, în măsură şi număr. Iar în interiorizarea Nordului, în adâncurile de simţire ale vieţii sufleteşti şi spirituale din Europa Centrală, ia naştere declamaţia, care se bazează mai mult pe greutate şi număr. Iar când Divinul, desfăşurându-şi activitatea creatoare, se tălăzuieşte prin lume după măsură, greutate şi număr, poetul caută să surprindă, în arta declamaţiei, în arta recitării, lucrarea divină, într-un mod intim, pe calea poeziei, în recitare avându-se în vedere mai mult măsura şi numărul, iar în declamaţie mai mult numărul şi greutatea, în cadrul a ceea ce se plăsmuieşte pentru a ridica greutatea.

Pentru a vă arăta toate acestea, vă vom prezenta acum poeziile “Dansul” de Schiller, ilustrând hexametrul; “Frumoasa Rohtraut” de Mörike, “Spiritele de la Mummelsee”, cu caracter de baladă, şi pe urmă câte un pasaj scurt din “Ifigenia” germană şi din cea romană de Goethe.

DER TANZ
Siehe, wie schwebenden Schritts im Wellenschwung sich die Paare
Drehen! Den Boden berührt kaum der geflügelte Fuß.
Seh ich flüchtige Schatten, befreit von der Schwere des Leibes?
Schlingen im Mondlicht dort Elfen den luftigen Reihn?
Wie, vom Zephyr gewiegt, der leichte Rauch in die Luft fließt,
Wie sich leise der Kahn schaukelt auf silberner Flut,
Hüpft der gelehrige Fuß auf des Takts melodischer Woge,
Säuselndes Saitengetön hebt den ätherischen Leib.
Jetzt als wollt es mit Macht durchreißen die Kette des Tanzes,
Schwingt sich ein mutiges Paar dort in den dichtesten Reihn.
Schnell vor ihm her entsteht ihm die Bahn, die hinter ihm schwindet,
Wie durch magische Hand öffnet und schließt sich der Weg.
Sieh! jetzt schwand es dem Blick; in wildem Gewirr durcheinander
Stürzt der zierliche Bau dieser beweglichen Welt.
Nein, dort schwebt es frohlockend herauf; der Knoten entwirrt sich;
Nur mit verändertem Reiz stellet die Regel sich her.
Ewig zerstört, es erzeugt sich ewig die drehende Schöpfung,
Und ein stilles Gesetz lenkt der Verwandlungen Spiel.
Sprich, wie geschiehts, daß rastlos erneut die Bildungen schwanken,
Und die Ruhe besteht in der bewegten Gestalt?
Jeder ein Herrscher, frei, nur dem eignem Herzen gehorchet
Und im eilenden Lauf findet die einzige Bahn?
Willst du es wissen? Es ist des Wohllauts mächtige Gottheit,
Die zum geselligen Tanz ordnet den tobenden Sprung,
Die, der Nemesis gleich, an des Rhythmus goldenem Zügel
Lenkt die brausende Lust und die verwilderte zähmt.
Und dir rauschen umsonst die Harmonien des Weltalls?
Dich ergreift nicht der Strom dieses erhabnen Gesangs?
Nicht der begeisternde Takt, den alle Wesen dir schlagen?
Nicht der wirbelnde Tanz, der durch den ewigen Raum
Leuchtende Sonnen schwingt in kühn gewundenen Bahnen?
Das du im Spiele doch ehrst, fliehst du im Handeln, das Maß.
Friedrich Schiller

Două balade de Mörike

SCHÖN-ROHTRAUT
Wie heißt König Ringangs Töchterlein?
Rohtraut, Schön-Rohtraut?
Was tut sie denn den ganzen Tag,
Da sie wohl nicht spinnen und nähen mag?
Tut fischen und jagen.
O daß ich doch ihr Jäger wär’!
Fischen und Jagen freute mich sehr. -
- Schweig stille, mein Herze!
Und über eine kleine Weil’,
Rohtraut, Schön-Rohtraut,
So dient der Knab’ auf Ringangs Schloß
In Jägertracht und hat ein Roß,
Mit Rohtraut zu jagen.
O daß ich doch ein Königssohn wär’!
Rohtraut, Schön-Rohtraut lieb’ ich so sehr. -
- Schweig stille, mein Herze!
Einstmals sie ruhten am Eichenbaum,
Da lacht Schön-Rohtraut:
«Was siehst mich an so wunniglich?
Wenn du das Herz hast, küße mich!»
Ach! erschrak der Knabe!
Doch denket er: mir ist’s vergunnt,
Und küßet Schön-Rohtraut auf den Mund. -
- Schweig stille, mein Herze!
Darauf sie ritten schweigend heim,
Rohtraut, Schön-Rohtraut;
Es jauchzt der Knab’ in seinem Sinn:
Und würdst du heute Kaiserin,
Mich sollt’s nicht kränken:
Ihr tausend Blätter im Walde wißt,
Ich hab’ Schön-Rohtrauts Mund geküßt!
- Schweig stille, mein Herze!

DIE GEISTER AM MUMMELSEE
Vom Berge was kommt dort um Mitternacht spät
Mit Fackeln so prächtig herunter?
Ob das wohl zum Tanze, zum Feste noch geht?
Mir klingen die Lieder so munter.
O nein!
So sage, was mag es wohl sein?
Das, was du da siehest, ist Totengeleit,
Und was du da hörest, sind Klagen.
Dem König, dem Zauberer, gilt es zuleid,
Sie bringen ihn wieder getragen
O weh!
So sind es die Geister vom See!
Sie schweben herunter ins Mummelseetal,
Sie haben den See schon betreten,
Sie rühren und netzen den Fuß nicht einmal,
Sie schwirren in leisen Gebeten -
O schau!
Am Sarge die glänzende Frau!
Jetzt öffnet der See das grünspiegelnde Tor;
Gib acht, nun tauchen sie nieder!
Es schwankt eine lebende Treppe hervor,
Und – drunten schon summen die Lieder.
Hörst du?
Sie singen ihn unten zur Ruh.
Die Wasser, wie lieblich sie brennen und glühn!
Sie spielen in grünendem Feuer;
Es geisten die Nebel am Ufer dahin,
Zum Meere verzieht sich der Weiher. -
Nur still!
Ob dort sich nichts rühren will?
Es zuckt in der Mitten – o Himmel! ach hilf!
Nun kommen sie wieder, sie kommen!
Es orgelt im Rohr und es klirret im Schilf;
Nur hurtig, die Flucht nur genommen!
Davon!
Sie wittern, sie haschen mich schon!

A mai urmat o recitare din “Ifigenia în Taurida” (textul, vezi p. 18 şi urm.)

După ce s-a făcut încercarea, cum facem noi aici, de a vedea că poezia izvorăşte din jocul interior mai înalt, îmbibat de suprasensibil, al spiritului respiraţiei, pe spiritul circulaţiei, cineva, ascultând lucrurile în mod pur exterior, a spus: Păi, aici poezia, arta poeziei e mecanizată, ea e înţeleasă pe baza unui raport mecanic. – Aceasta e o adevărată judecată de orientare materialistă din epoca noastră. Un asemenea om nu poate gândi altceva decât că: Aici stă, pe de-o parte, sufletesc-spiritualul, în forme noţionale cât mai abstracte, pe de altă parte, ca să folosesc expresia clasicismului german, realitatea concretă grosolan-materială, de care ţin şi organele umane, precum şi funcţiile interne ale organismului uman. – Dar înţelege în mod just colaborarea dintre spiritualul-suprasensibil şi fizicul-senzorial numai cine vede cum pretutindeni ceea ce se petrece în spirit îşi trimite vibraţiile în materie. Aşadar, cine vorbeşte ca bărbatul acela, criticând ceea ce era menit să atragă atenţia asupra caracterului muzical şi imaginativ real al poeziei, a vorbit ca unul care – oricât ar suna de paradoxal – ar spune aşa: Există unii teologi care afirmă că forţa creatoare a lui Dumnezeu există pentru a crea realitatea grosolan-materială. Dar noi materializăm forţa creatoare a lui Dumnezeu dacă spunem că Dumnezeu nu se abţine de la crearea lumii grosolan-materiale. – La fel de deştept este să spui că materializăm arta poeziei, dacă arătăm că, pe de-o parte, spiritual-suprasensibilul e suficient de puternic pentru a pătrunde până în realitatea materială a procesului respirator, care-şi dă formă în mod artistic-ritmic, precum, pe de altă parte, Apollo însuşi cântă pe lira lui, în cazul procesului sanguin. Aici trupesc-corporalul omului devine iarăşi una cu sufletesc-spiritualul. Aici nu ia naştere o concepţie suprasensibilă abstractă în nişte palate din nori, aici ia naştere o antroposofie adevărată şi o artă antroposofică bazată pe aceasta, când vedem cum în corporalitatea omului lucrează şi urzeşte spiritualul şi ce înseamnă a desfăşura o activitate creatoare artistică: a ritmiza, a armoniza, a modela plastic ceea ce este spiritual în funcţiile corporal-fizice. Şi iar se adevereşte cuvântul simţit din vechime, care spune că inima e mai mult decât acest organ anatomic-fiziologic care pentru ochiul exterior îşi are sediul în piept, care spune că inima are de-a face cu întreaga viaţă sufletească a omului, această inimă, ca centru al circulaţiei sanguine. Oamenii vor ajunge să simtă din nou, aşa cum simt legătura dintre inimă şi viaţa sufletească, legătura dintre respiraţie şi spiritual, aşa cum a simţit odinioară o eră care până şi în sufletul care părăsea la moarte trupul mai vedea procesul respirator ce se îndepărtează. Poate că o eră inteligentă, luminată, va depăşi acest lucru, treaba ei, aşa ceva poate fi valabil pentru o ştiinţă moartă, abstractă, care nu cuprinde realitatea. Pentru acea cunoaştere care, în sensul concepţiei goetheene despre lume, este totodată baza întregii arte adevărate, pentru această cunoaştere trebuie să fie valabilă afirmaţia că noi trebuie nu numai să înţelegem din nou unitatea dintre spiritual-sufletescul şi fizic-corporalul fiinţei umane, ci şi să facem ca această unitate să învie prin artă. Poţi pune bazele unei ştiinţe moarte, abstracte, dacă aşezi de o parte materia, de cealaltă parte spiritul. Dar în acest fel nu se poate crea o artă care stimulează viaţa. De aceea e atât de neartistică ştiinţa noastră, oricât ar fi ea de îndreptăţită pentru tot ceea ce ţine de tehnică şi de fundamentarea tehnicii. De aceea e atât de străină de om, pentru că natura devine o artistă, atunci când îl modelează pe om.

Dar acest lucru stă, în mod deosebit, la baza poeziei.

Aliteraţia şi rima finală
Starea originară de inocenţă şi starea de cădere în păcat

Poate că-mi veţi da voie să vă spun astăzi nişte lucruri care, bineînţeles, ar putea să fie exprimate şi în cuvinte mai erudite, dar pentru aşa ceva mi-ar trebui mult timp. Aş vrea să sugerez ceva, în legătură cu dezvoltarea poeziei, folosind o imagine. Imaginea vrea să fie mai mult decât o imagine, ea trebuie să facă trimitere la realitate. Cine e în măsură să simtă până în artă cunoaşterea adevărată, mă va înţelege.

Noi vorbim de căderea omului în păcat. Spunem că omul s-a desprins de acele regiuni în care mai trăia sub influenţa nemijlocită a Divinităţii, unde în voinţa lui mai domnea Divinitatea. Noi vorbim despre căderea în păcat drept stadiul pregătitor, necesar, în orice caz, al libertăţii, dar vorbim despre căderea în păcat în sensul că prin ea omul, fiind părăsit de Dumnezeu, n-a mai avut în cuvintele sale aceeaşi forţă pe care Divinul o urzea în mod nemijlocit, prin urzirea Cuvântului său. Noi vorbim despre căderea în păcat fiindcă simţim că astăzi în gândurile noastre există ceva ce nu exista în omenirea vremurilor originare ale lumii. Pe atunci, în gândul uman care urzeşte şi se unduieşte mai trăia forţa Divin-Spiritualului însuşi. Omul mai simţea, când gândea, că Dumnezeu gândeşte în el. O dată cu cucerirea independenţei umane, în special o dată cu pregătirea ei, a apărut ceea ce numim “căderea în păcat”. Dar omenirea a dus mereu dorul după starea de inocenţă originară. Şi în special când se înălţa în suprasensibil, mai ales pe calea religioasă, dar şi pe cea artistică, acest lucru era resimţit totodată drept o reîntoarcere la starea de inocenţă originară. Şi dacă Homer spune: Cântă-mi, o, muză, mânia ce-a prinse pe-Ahil Peleianul – aceasta este o transpunere în trecut, în acea vreme în care omul trăia la acel nivel cosmic la care, fiind el însuşi o entitate sufletesc-spirituală, avea relaţii nemijlocite cu zeii. Toate acestea corespundeau unei realităţi. Şi în artă omul vedea amintirea plină de viaţă a acelei perioade originare de inocenţă. Acest lucru pătrunde până în cele mai mici detalii ale artei şi în special ale poeziei, care e atât de strâns întreţesută cu trăirile umane cele mai intime.

Să ne îndreptăm privirile spre o epocă ulterioară. Să privim spre acea epocă în care creează poeţii noştri. Ei au tendinţa de a scrie poezii cu rimă finală. De ce? Deoarece, dacă omul ar trăi şi urzi din punct de vedere poetic-artistic la nivelul Divin-Spiritualului, în starea originară de inocenţă, el ar trebui să rămână la silabă, la măsura, numărul şi greutatea ei. Dar el nu poate face acest lucru. Omul a trecut de la inocenţa originară a sunării în silabe la starea de cădere în păcat a rostirii cuvintelor, care e înclinată spre lumea fizic-senzorială. A desfăşura o activitate creatoare poetică înseamnă a duce dorul de a te întoarce la starea de inocenţă originară. Dar dacă trebuie să cântăm şi să vorbim în era căderii în păcat, atunci, aş zice, e necesar să facem şi acte de pocăinţă. Trebuie să intrăm în cuvânt, în proză, trebuie să facem acte de pocăinţă, s-o facem cu rima finală, cu felul de a da formă strofelor. Dar dacă ne întoarcem în vremurile vechi, când omenirea mai trăia în acele stări în care era aproape de starea de inocenţă originară, constatăm că, cel puţin pentru unele popoare, dar în mod cu totul deosebit pentru popoarele germanice, lucrurile stăteau altfel. Atunci omul, cu cântatul lui nu se întorcea abia, prin rima finală şi prin felul de a da formă strofelor, la starea de inocenţă originară, ca să facă acte de pocăinţă, pentru prozaismul cuvântului. Omul se oprea în faţa cuvântului, întorcea simţirea sufletească, înainte ca ea să devină cuvânt, în direcţia silabei, el nu trecea, aş zice, prin pocăinţă, prin ispăşire, ci se întorcea, prin amintirea vie, la starea de inocenţă originară, prin poezia bazată pe aliteraţii, prin aliteraţie. Poezia bazată pe aliteraţie este acel dor al omului de a se opri cu limba poetică la silabă, de a nu ajunge până la cuvânt, de a opri silaba şi de a cuceri, prin intonarea silabei, armoniile interioare ale poeziei. Am putea spune că în simţirea poetică aliteraţia şi rima finală se raportează una la cealaltă la fel cum se raportează o retraspunere în starea de inocenţă originară, prin aliteraţii, la un act de ispăşire, de pocăinţă, pentru “căderea în păcat”, la nivelul cuvântului, prin rima finală, prin felul de a da formă strofelor.

Arta poeziei cuprinde în mod plenar omenescul general. De aceea este atât de frumos să te poţi întoarce la vremurile poeziei nordice, unde, într-adevăr, în viaţa aliteraţiei forţele poetice ale poporului însuşi voiau să depună mărturie pentru faptul că omul îşi recunoaşte originea divin-spirituală, prin faptul că, în poezie, nu vrea să meargă de la silabă la cuvânt, ci se opreşte la silabă, aliterând.

În secolul al 19-lea, după cum ştiţi, Wilhelm Jordan a încercat, după ce limba noastră depăşise cu mult posibilitatea de a trece la starea de inocenţă originară a trecutului, să reînvie aliteraţia. Este o încercare extraordinar de lăudabilă, dintr-o anumită direcţie, dacă rămânem mereu conştienţi de faptul că aceasta e, pur şi simplu, o încercare de a dezgropa o comoară a Zeilor, într-o epocă în care omul s-a înstrăinat deja foarte mult de Zei. Totuşi, la baza încercării lui Wilhelm Jordan se află o intenţie artistică bună, cum nu se poate mai bună, care înţelege să conducă arta spre omenescul general. Ei bine, am apucat să mai aud eu însumi cum voia Jordan să fie rostite aceste aliteraţii; am auzit aceste aliteraţii ale lui Jordan recitate mai ales de fratele său. Cred, totuşi, că e bine să se încerce a se folosi aliteraţii numai în măsura în care ele mai sunt posibile în limba noastră, care deja a evoluat mai departe. S-a încercat să se facă acest lucru şi în domeniul artei recitării, pe care doamna dr. Steiner a cultivat-o în ultimele decenii. De aceea, ea o să vă prezinte acum şi un fragment din creaţiile lui Wilhelm Jordan, pentru a arăta în ce fel se situează aliteraţia în întregul domeniu al creaţiei poetice şi modul cum trebuie să încercăm să interpretăm, prin declamaţie, respectiv prin recitare, un poet care foloseşte aliteraţia. Aici nu se va mai putea realiza ceea ce s-a intenţionat, în felul în care a făcut-o fratele lui, oricât de impertinentă ar părea această remarcă, dacă o rosteşti. Trebuie, totuşi, să ne aţintim auzul mai mult spre geniul limbii, decât spre ceea ce vine de la o încercare poetică – extraordinar de bine intenţionată, în orice caz, dar care n-a fost întotdeauna în concordanţă cu geniul limbii – nu mă refer acum la creaţia lui Wilhelm Jordan, ci la recitarea ei de către fratele acestuia. Pe de altă parte, se vede câtă forţă, câtă forţă originară – în sensul în care vorbea cândva Johann Gottlieb Fichte despre limba germană – mai posedă încă şi astăzi această limbă germană, dacă te pricepi s-o mânuieşti. Tocmai acest aspect: Câtă forţă originară a putut să smulgă Wilhelm Jordan, în aliteraţiile sale, acestei limbi, iese în evidenţă cu deosebită intensitate în acea creaţie şi el poate fi pentru noi, totodată, o mângâiere, în vremurile noastre grele, prin forţa limbii, încă nefolosită, care există tocmai în Europa Centrală. O mângâiere, fiindcă e în măsură să toarne în inima noastră convingerea: Oricâte necazuri se vor mai abate asupra Europei Centrale din punct de vedere material-exterior, spiritul german nu s-a stins, spiritul german are în el puteri originare, o vigoare originară. Şi el le va găsi la momentul potrivit.

Ele au fost căutate în cel mai frumos sens al cuvântului, de către un poet care, aş zice, a vrut, prin reînvierea aliteraţiei, să intre în perioada inocenţei originare a poeziei. Să mai oferim acum, ca încheiere, o exemplificare de poezie bazată pe aliteraţii.

Textul, vezi p.99, 100.