Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

MODELAREA VORBIRII ŞI ARTA DRAMATICĂ

GA 282


CONSIDERAȚII AFORISTICE REFERITORARE LA ARTA ACTORULUI

Răspunsuri la întrebări [ Nota 1 ]

Dornach, 10 aprilie 1921

Această seară va fi dedicată discutării unor întrebări care mi-au fost puse de un cerc de artiști, de actori, și la care voi da răspuns în această seară, din cauză că, în cadrul cursului nostru, nu s-a găsit altă parte din zi disponibilă; tot timpul fusese deja programat. Acesta e unul din motive. Celălalt constă din faptul că, după câte îmi e îngăduit să cred, măcar o parte din cele ce voi avea de spus în legătură cu aceste întrebări, ar putea să prezinte interes pentru toți participanții.

Prima întrebare care a fost pusă sună în felul următor:

Cum i se prezintă cercetătorului spiritual dezvoltarea conștienței pe tărâmul artei teatrale și ce sarcini rezultă de aici, în sensul necesităților de dezvoltare viitoare, pentru arta actorului și pentru cei ce activează în cadrul ei?

Unele dintre lucrurile la care v-ați putea aștepta deja acum, când răspund la această întrebare, se vor contura mai bine în contextul altor întrebări, puse mai târziu. V-aș ruga, de aceea, să luați mai mult ca pe un întreg tot ceea ce voi avea de spus dincolo de răspunsul la această întrebare. Aici aș dori să spun, pentru început, că, în primul rând, arta actorului va trebui să contribuie în mod cu totul deosebit la acea evoluție înspre o conștiență mai puternică și mai trează, spre care noi, cei din epoca actuală, trebuie să ne îndreptăm. Nu-i așa, din cele mai diferite direcții se subliniază mereu că prin această dezvoltare a conștienței vrem să-i răpim omului ce desfășoară o activitate artistică ceva din naivitatea sa, din ceea ce el posedă ca instinct, că îl vom face nesigur și altele asemenea. Dar, dacă ne apropiem ceva mai mult de aceste lucruri, tocmai de pe poziția pe care o reprezentăm noi aici pe tărâmul științei spirituale, ne vom da seama că aceste temeri sunt cu totul neîndreptățite.

Este adevărat că prin ceea ce numim azi viață conștientă, lucidă și prin tot ceea ce se desfășoară în cadrul simplei activități intelectuale, se pierde mult din facultatea percepției intuitive, precum și din acea facultate intuitivă care se referă la ceea ce facem noi înșine, prin care, deci, ne percepem pe noi înșine; prin activitatea intelectuală se pierde, pur și simplu, și ceea ce putem numi, în general, artă. Căci arta nu poate fi reglementată, într-un fel sau altul, cu ajutorul intelectului.

Dar, pe cât de adevărată este această afirmație, tot pe atât de adevărat este, pe de altă parte, că printr-o cunoaștere ca aceea spre care năzuim noi aici – dacă această cunoaștere devine apoi o forță a conștienței – facultatea de percepție intuitivă, situarea plenară în sânul realității, nu se pierde nicidecum. Nu trebuie, deci, să ne temem că am pierde harul artistic, că am deveni neinspirați, netalentați din cauza a ceea ce ne putem însuși drept conștiență trează, drept stăpânire conștientă a mijloacelor de expresie artistică, etc. Prin faptul că știința spirituală antroposofică țintește întotdeauna spre cunoașterea omului, se extinde și ceea ce, de obicei, e cuprins doar sub formă de legi, de forme abstracte, devenind contemplare vie. Până la urmă ajungem la o contemplare reală a ființei trupești, sufletești și spirituale a omului. Și, pe cât de puțin un om poate fi împiedicat să realizeze o lucrare de artă pe baza unei contemplări naive, tot pe atât de puțin poate fi împiedicat un altul să creeze ceva în dome-niul artei pornind de la contemplarea la care mă refer aici. Eroarea care se manifestă în această privință are la bază, de fapt, următorul lucru.

Pe solul Societății Antroposofice, care, din motivele pe care le găsiți expuse, de exemplu, în mica scriere: “Prigonirea Goetheanum-ului” [ Nota 2 ], s-a dezvoltat din rândurile unor membrii care, în multe cazuri, au făcut parte mai întâi din Societatea Teosofică – pe solul acestei societăți s-au făcut tot felul de lucruri. Și anume, în sufletele celor care veniseră din sânul vechii teosofii, era înrădăcinată o tendință pe care aș numi-o “simbolism desfrânat și deșert”, o interpretare deșartă bazată pe simboluri. Îmi mai aduc aminte și acum cu groază de anul 1909, în care am pus în scenă drama lui Schuré  “Copiii lui Lucifer” [ Nota 3 ] – în numărul următor al revistei “Die Drei” [ Nota 4 ] va fi retipărită conferința pe care am ținut-o după această reprezentație –, când un membru al Societății Teosofice – care a și rămas pe urmă în sânul ei – a întrebat: Da, Kleonis reprezintă, după câte cred, sufletul senzației? – Alte personaje erau sufletul conștienței, Manas ș.a.m.d. Așa clasifica el totul, în modul cel mai drăguț. Diferitele denumiri folosite în teosofie erau repartizate diferitelor personaje. Am citit apoi o interpretare a lui “Hamlet”, în care personajele din “Hamlet” erau etichetate, la rândul lor, cu acei termeni care desemnează diferitele părți componente ale naturii umane. Ei bine, în legătură cu propriile mele drame-misterii [ Nota 5 ] am făcut eu însumi, cu adevărat, foarte multe experiențe – am amintit-o deja –, în ceea ce privește acest mod de interpretare simbolic și nu pot spune ce bucuros am fost când prietenul nostru, domnul Uehli [ Nota 6 ], a oferit ieri aici o prezentare cu adevărat artistică a primei drame, poate prea măgulitoare, dacă luăm lucrurile în sens personal, dar o prezentare cu adevărat artistică, adică a spus ceea ce trebuie spus atunci când vrei să vorbești despre o creație care se vrea artistică. Aici nu e voie să simbolizăm, aici trebuie să pornim de la ceea ce este impresie nemijlocită. Acesta este esențialul. Iar acest joc deșert de-a simbolismele este, firește, ceva care ar trebui să ne repugne foarte tare, dacă vorbim de conștientizare. Fiindcă o asemenea căutare de simboluri nu înseamnă, cum s-ar putea crede, o conștientizare, ci o flecăreală absolut inconștientă în problema respectivă. Ea reprezintă o îndepărtare de conținut și lipirea unor etichete exterioare pe conținut. Așadar, trebuie să ne cufundăm în ceea ce, din punct de vedere spiritual-științific, poate fi cu adevărat plin de viață, și atunci vom constata că această conștientizare e absolut necesară pentru fiecare dintre arte, dacă aceasta vrea să meargă în pas cu evoluția. Ar rămâne, pur și simplu, în urma evoluției omenirii, dacă n-ar vrea să se încadreze și ea în procesul de conștientizare. Aceasta este o necesitate.

Pe de altă parte, nu trebuie să ne ferim deloc de conștientizare, așa cum o înțelegem noi aici, ca de rugina de plante, suntem însă îndreptățiți s-o facem în orice caz, atunci când e vorba de tendințele estetizante și simbolizante, intelectualiste obișnuite. Putem observa însă că arta actorului a jucat, ea însăși, de fapt, un rol în ceea ce privește o anumită conștientizare. Poate că-mi permiteți s-o iau acum ceva mai pe departe. Interpreții și biografii lui Goethe au făcut extraordinar de multe prostii cu privire la ceea ce s-a spus despre natura artistică a lui Goethe. Natura artistică a lui Goethe este ceva care, aș zice, anticipa lucruri care aveau să vină de-abia mai târziu. Și, de fapt, putem spune întotdeauna doar atât: Acei oameni, istorici ai artei, esteticieni ș.a.m.d. care vorbesc mereu de naivitatea, de inconștiența lui Goethe [ Nota 7 ], dovedesc, în fond, doar că ei înșiși sunt cum nu se poate mai inconștienți cu privire la ceea ce se petrecea în sufletul lui Goethe. Ei îi atribuie lui Goethe propria lor inconștiență.

În ce fel au luat naștere, de fapt, minunatele creații lirice ale lui Goethe? Ele au luat naștere direct din sânul vieții. E ceva primejdios în încercarea de a vorbi despre iubirile lui Goethe, fiindcă ușor poți fi răstălmăcit, numai că psihologul nu are voie să se dea înapoi speriat din fața unor asemenea răstălmăciri. Legătura lui Goethe cu acele figuri feminine pe care le-a iubit în tinerețe, dar și la vârste mai înaintate, a fost de așa natură încât din ele au rezultat, de fapt, cele mai frumoase creații lirice. Cum a fost posibil așa ceva? Așa ceva a fost posibil datorită faptului că Goethe a trăit mereu într-un fel de scindare a propriei sale ființe. Când trăia în planul exterior, chiar când avea trăirile cele mai intime, care-l atingeau în străfundul inimii, Goethe s-a aflat întotdeauna în cadrul unei asemenea scindări a personalității. El era acel Goethe, care cu adevărat că nu iubea mai puțin intens decât oricare altul, dar era, totodată, acel Goethe care, în acele momente, se putea situa deasupra propriei sale trăiri, care privea ca un al treilea, felul cum acel Goethe care se obiectiva lângă el dezvolta legătura de iubire față de o figură feminină sau alta. Într-un anumit sens, Goethe putea să se retragă mereu din sine însuși – acest lucru are întru totul o acoperire psihologică reală, putea să se raporteze oarecum într-un mod contemplativ la propria sa trăire. Aceasta făcea ca în sufletul lui Goethe să se dezvolte un lucru absolut anume. Trebuie să poți privi în mod intim în adâncul sufletului său, dacă vrei să dobândești o perspectivă de ansamblu asupra acestui lucru. În sufletul său s-a dezvoltat, în primul rând, calitatea de a nu fi atât de mult la discreția realității, cum sunt oamenii care trăiesc în pornirile și instinctele lor în mod pur instinctiv și care, de fapt, nu se pot retrage din acestea cu sufletul lor, ci trăiesc orbește, lăsându-se acaparați de ele. În viața exterioară s-a întâmplat adeseori, firește, că n-a fost nevoie ca legătura de iubire să ducă la încheierile obișnuite, așa cum se întâmplă în general în dragoste. După modul în care se pune aici problema – nu vreau să fac nici o afirmație răutăcioasă, dar printre multele întrebări care se pun pe această temă, întâlnim uneori: “Borowsky, Heck!” [ Nota 8 ]. Prin aceasta nu vreau să spun deloc ceva care să fie expus răstălmăcirilor; ceea ce spun este, în intenția mea, doar o interpretare a naturii lui Goethe. Pe de altă parte, acest lucru a făcut ca ceea ce rămânea astfel în sufletul lui Goethe – și care, uneori, putea să apară în același timp cu povestea de dragoste din planul exterior –, să nu fie o simplă amintire, ci o imagine, o imagine reală, o imagine care avea o formă artistică. Și așa s-au născut în sufletul lui Goethe minunatele imagini ale lui Gretchen de la Frankfurt, ale Friederikei de la Sesenheim, pornind de la care, Froitzheim [ Nota 9 ] a scris lucrarea sa despre Friederike, acceptată, din păcate, de istoria literaturii germane. A luat naștere apoi acea încântătoare imagine a lui Lili de la Frankfurt, minunata figură feminină pe care o întâlnim în “Werther”. Printre aceste figuri se numără și Kätchen din Leipzig, și, chiar, la o vârstă foarte înaintată a lui Goethe, niște figuri feminine cum sunt Marianne Willemer, și chiar Ulrike Levetzow ș.a.m.d. Putem spune că singura care nu apare în acest fel, ca imagine încheiată, este figura doamnei von Stein. Cauza se află în întreaga complexitate a acestei relații de viață. Dar tocmai faptul că aceste legături de dragoste au dus la apariția unor asemenea personaje, faptul că în sufletul lui Goethe a rămas mai mult decât o amintire, că a existat un plus în raport cu simpla amintire, tocmai acest lucru a dus apoi la minunata plăsmuire lirică a imaginilor ce trăiau astfel în lăuntrul lui Goethe. Și de aceea se poate chiar întâmpla, ca urmare, ca o asemenea poezie lirică să ia apoi un caracter dramatic. Și, într-adevăr, într-un caz cu totul deosebit, această plăsmuire lirică a imaginii a luat un caracter dramatic, de o factură absolut extraordinară.

Vreau să atrag atenția asupra primei părți din drama “Faust”. Veți găsi că în prima parte a lui “Faust” sunt folosite alternativ numele Gretchen și Margarete. Această constatare ne poate duce pe urmele unui lucru care are o adâncă legătură cu întreaga geneză sufletească a dramei “Faust”. Veți găsi numele “Gretchen” pretutindeni acolo unde este desemnată acea figură feminină care, în drama “Faust”, a fost inspirată de Gretchen de la Frankfurt. Veți găsi peste tot numele de Gretchen acolo unde întâlniți o imagine rotunjită: Gretchen la fântână; Gretchen la roata de tors ș.a.m.d. – acolo unde elementul liric a luat treptat o formă dramatică. Veți întâlni însă numele de “Margarete” pretutindeni acolo unde personajul s-a conturat, pur și simplu, prin derularea obișnuită a dramei, din sânul acțiunii dramatice. Tot ceea ce poartă numele de Gretchen este o imagine încheiată, rotunjită în sine, care, la nașterea ei, era lirică și care, pe urmă, a luat o formă dramatică. Acest lucru arată că, chiar și în mod intim, elementul liric se poate obiectiva cu totul, astfel încât să poată fi folosit în combinație cu opera dramatică. Ei bine, în acest mod ia naștere, în general, o lucrare dramatică: autorul dramatic are întotdeauna posibilitatea de a sta deasupra personajelor sale. De îndată ce începem să ne angajăm în mod personal pentru un anumit personaj, nu-i vom mai putea da o formă dramatică. Atunci când a creat prima parte a dramei sale “Faust”, Goethe s-a angajat total pentru personalitatea lui Faust. Din această cauză, personalitatea lui Faust este confuză, neîncheiată, nerotunjită. Ea nu a devenit în lăuntrul lui Goethe o realitate absolut separată, obiectivă. Celelalte personaje au o asemenea realitate obiectivă.

Această obiectivare are însă consecința că, pe urmă, noi ne putem transpune cu totul în personajele respective, că le putem vedea în mod real, că, într-un anumit mod, ne putem identifica cu ele. Un asemenea dar a avut, fără îndoială, acela care a creat dramele lui Shakespeare; darul de a prezenta un personaj ca pe ceva viețuit în mod obiectiv, sub formă de imagine, spre a putea intra apoi, tocmai datorită acestui lucru, în pielea personajului. Această artă, această capacitate a autorului dramatic, de a se ridica deasupra situației în care se află personajul, spre a-l crea apoi, tocmai prin asta, în așa fel încât să poată intra tocmai de aceea în pielea lui, această artă trebuie, într-un anumit fel, să devină un bun al actorului, iar în formele ei mai evoluate ea va constitui esența jocului actoricesc conștient. Forma deosebită pe care a avut-o conștiența lui Goethe a făcut ca el să poată face un asemenea lucru: să dea personajelor transformate în imagini o întruchipare lirică și dramatică, lucru care i-a reușit cel mai frumos tocmai cu Gretchen de la Frankfurt.

Actorul trebuie să dezvolte ceva similar, și există exemple și în acest sens. Voi da un asemenea exemplu. Nu știu câți dintre dvs. au mai avut ocazia să-l cunoască pe actorul Lewinski [ Nota 10 ] de la Burgtheater din Viena. De fapt, în ceea ce privește înfățișarea exterioară și glasul său, actorul Lewinski era cât se poate de puțin înzestrat pentru a fi actor, iar când își descria el însuși raportul față de propria sa artă actoricească, el o făcea cam în felul următor. Spunea: Ei bine, eu n-aș fi în stare, firește, de nici o creație actoricească – și el a fost, mulți ani de zile, unul dintre actorii de frunte de la Burg-theater, poate unul dintre cei mai importanți așa-numiți “actori de compoziție” – eu n-aș fi în stare de absolut nimic în acest domeniu, spunea el, dacă m-aș bizui pe ceea ce aduc cu mine pe scenă: un cocoșat mic de statură, cu glasul zgâriat, cu un chip de o urâțenie neînchipuită. Acela, firește, n-ar putea reprezenta absolut nimic. Dar – spunea el – m-am ajutat singur. Pe scenă eu sunt întotdeauna, de fapt, trei oameni: unul e omul mic și cocoșat, cu glas croncănit și nemaipomenit de urât; al doilea este cel care a ieșit cu totul din pielea omului cocoșat și cu glas croncănit, este un om pur ideal, o entitate pur spirituală, și pe acesta trebuie să-l am întotdeauna în fața mea; și pe urmă, ei bine pe urmă abia, mai sunt eu, un al treilea: ies din amândoi și sunt al treilea, și cu cel de-al doilea joc pe instrumentul oferit de primul, pe cocoșatul cu glas croncănit.

Așa ceva trebuie, firește, să fie făcut în mod conștient, trebuie să fie ceva, care, aș zice, a devenit pentru actorul respectiv o mânuire conștientă a artei sale! Această scindare în trei oameni este, propriu-zis, ceva extraordinar de important pentru mânuirea artei actoricești. E necesar – putem spune și altfel – ca actorul să-și cunoască bine propriul corp, fiindcă această corporalitate proprie este, de fapt, pentru omul real care trebuie să joace, instrumentul pe care el cântă. El trebuie să-și cunoască trupul la fel de bine cum violonistul își cunoaște vioara [ Nota 11 ]; această vioară el trebuie s-o cunoască. Trebuie să fie în stare, aș zice, să-și asculte propriul glas, ca și cum l-ar învălui cu valurile lui. Dar acest lucru trebuie exersat, prin faptul că încearcă să rostească versuri de factură dramatică – pot fi și versuri lirice, dar trebuie să fie niște versuri ce trăiesc puternic în formă, în ritm și tact –, și căutând să se adapteze cât mai mult posibil formei versurilor. Și atunci el va avea sentimentul că ceea ce rostește se desprinde cu totul de laringe, că e ca și cum ar zbura încoace și încolo, zbârnâind, prin aer, și va ajunge astfel la o contemplare sensibil-suprasensibilă a propriei sale vorbiri.

Într-un mod asemănător se poate ajunge apoi la o contemplare sensibil-suprasensibilă a propriei personalități. Doar că cel care exersează nu trebuie să se înfrumusețeze în proprii săi ochi. Vedeți, Lewinski nu s-a înfrumusețat absolut deloc. Ci a spus că e un om mic, cocoșat, nemaipomenit de urât. Așadar, nu e voie ca omul să se lase pradă iluziilor. Cel care vrea mereu să fie frumos – vor fi existând și dintre aceștia, care atunci chiar sunt frumoși –, dar cel care vrea mereu doar să fie frumos, care nu vrea să-și mărturisească sieși absolut nimic în legătură cu această corporalitate a sa –, acela nu va ajunge prea ușor la autocunoașterea corporală. Dar pentru actor această autocunoaștere e ceva absolut necesar. Actorul trebuie să știe cum pășește cu talpa, cu picioarele, cu călcâiele și altele de acest fel. Actorul trebuie să știe dacă, în viața obișnuită, pășește blând sau aspru, actorul trebuie să știe cum își îndoaie genunchii, cum își mișcă mâinile ș.a.m.d. El trebuie să facă, într-adevăr, încercarea – în timp ce-și studiază rolul – de a se privi pe sine însuși. E ceea ce aș numi situarea în esența chestiunii. Aici își va putea aduce o contribuție importantă ocolul prin limbaj, fiindcă încercării de a ne asculta propriul glas, spusele noastre, se alătură apoi, în mod absolut instinctiv, și contemplarea a ceea ce constituie restul formei noastre umane.

Acuma mi-a fost pusă următoarea întrebare:

În ce fel ne-am putea alătura și noi, în mod rodnic, pe tărâmul nostru de activitate, muncii de căutare și sintetizare – pe baza documentelor exterioare existente, de exemplu dramaturgii, istoria teatrului, biografii ale diferiților actori – a unor dovezi istorice care să confirme rezultatele cercetării spirituale, așa cum, prin seminarii, s-a început deja, sub o formă concretă, în ceea ce privește diferitele științe.

În această privință, o societate a actorilor ar putea realiza, în orice caz, extraordinar de mult, numai că trebuie s-o facă în mod just. Cu istoria teoriei artei dramatice, cu biografiile de actori etc., cred că n-ar ajunge, deoarece împotriva unor asemenea încercări pot fi ridicate obiecții serioase. Actorul – cel puțin când e în plină activitate – ar trebui, de fapt, să nu aibă nici un pic de timp pentru a se ocupa de istoria teatrului, de dramaturgii sau chiar de bibliografiile unor actori! Se poate realiza însă extraordinar de mult în ceea ce privește perceperea directă a ființei umane, caracteristicile nemijlocite ale omului. Și aici vă recomand un lucru care ar putea să aducă niște roade extraordinare tocmai pentru meseria de actor.

Există o lucrare a lui Aristotel [ Nota 12 ], intitulată “Fizionomie” – o veți găsi fără greutate -în care sunt indicate, în primă instanță sub o formă schițată, toate caracteristicile prin care spiritual-sufletescul se exprimă în om – de la nasul roșu sau ascuțit, până la dosul mâinilor mai mult sau mai puțin păros, până la o depunere mai mare sau mai mică de grăsime etc. –, ca și felul cum trebuie să le privim. Un lucru extraordinar de folositor, numai că el azi nu mai corespunde epocii noastre. Nu mai putem observa în zilele noastre așa cum îi observa Aristotel pe grecii săi; am ajunge la niște concluzii cu totul greșite. Dar tocmai actorul, prin faptul că trebuie să întruchipeze niște oameni, are prilejul că vadă asemenea lucruri la om. Și, dacă respectă regula înțeleaptă de a nu mai pomeni niciodată numele aceluia despre care vorbește cu asemenea ocazii, a-tunci acest lucru nu va aduce nici un fel de prejudicii carierei sau legăturilor sale personale, nici relațiilor sociale, chiar, dacă devine, în această direcție, un bun observator al oamenilor. Numai că, atunci când își face interesantele, importantele comunicări referitoare la observațiile sale, nu trebuie să joace nici un rol domnul sau doamna sau domnișoara cutare și cutare, ci doar X, Y sau Z ș.a.m.d.; tot ceea ce are legătură cu realitatea exterioară trebuie să fie estompat, firește, cât mai bine. Dar apoi, dacă am ajuns să cunoaștem cu adevărat viața sub acest aspect, dacă știm cu adevărat în ce mod ciudat își dilată oamenii nările atunci când fac o glumă sau alta, și cât e de important să luăm seama la asemenea nări dilatate în mod ciudat – bineînțeles că aici am vrut doar să sugerez ceva –, atunci putem spune, desigur, că pe această cale se poate realiza extraordinar de mult. Nu prin faptul că știm aceste lucruri – ceea ce nu e deloc important –, ci prin faptul că gândim și privim în acest fel, aici e esențialul. Fiindcă, dacă gândim și privim în acest fel, ne dezobișnuim să mai observăm lucrurile așa cum se întâmplă azi în general. Azi noi privim lumea în așa fel încât un om care – ce știu eu? – l-a văzut pe un altul de vreo treizeci de ori, nu știe nici măcar ce fel de nasturi avea în față la vestă. În zilele noastre așa ceva este cu totul posibil! Am cunoscut destui oameni care au stat de vorbă o după-amiază întreagă cu o doamnă și nu știau ce culoare avea rochia ei. Un lucru absolut de neînțeles, dar el se întâmplă. Asemenea oameni, care nu știu nici măcar ce culoare avea rochia doamnei cu care au stat de vorbă, nu sunt prea înzestrați, firește, pentru a-și aduce facultatea de percepție în direcția pe care această facultate trebuie s-o aibă, dacă e ca ea să treacă la fapte. Am avut chiar o trăire drăguță când niște oameni m-au asigurat că nu știu nimic despre veșmintele doamnei, dacă fuseseră roșii sau albastre, deși petrecuseră o întreagă după-amiază cu ea. Îngăduiți-mi să inserez aici o trăire personală: mi s-a întâmplat chiar ca unii oameni să creadă despre mine enormitatea că într-un caz de acest fel eu nu știu ce culoare a avut rochia doamnei cu care am stat de vorbă timp mai lung! Se vede de aici în ce fel sunt apreciate anumite predispoziții sufletești. Dacă în fața noastră se află o ființă sau un lucru, noi trebuie să-l vedem în întreaga sa formă corporală, nu doar ca pe un nebulos înveliș exterior al numelui, atunci un asemenea mod de a privi se transformă cu siguranță în facultatea plăsmuirii, a modelării plastice.

Înainte de toate, actorul trebuie să fie, deci, un observator fin și, în această pri-vință, el trebuie să se distingă printr-un anumit umor. El trebuie să privească aceste lucruri cu umor. Fiindcă altfel i s-ar putea întâmpla ca acelui profesor universitar, care multă vreme își pierdea șirul gândurilor din cauză că drept în banca din fața lui stătea un student căruia îi căzuse un nasture de la vestă. Și acuma acest profesor era nevoit să-și adune gândurile privind spre locul unde lipsea nasturele. Aici nu era voința de a observa, ci voința de a se concentra. Dar într-o bună zi studentul și-a cusut iar nasturele la vestă și iată, profesorul își pierdea în fiecare clipă șirul gândurilor! Aceasta înseamnă să primești în tine imaginea lumii, fiind lipsit de umor; actorul nu are voie să facă așa; el trebuie să privească lucrul respectiv cu mult umor, trebuie să se situeze întotdeauna deasupra acestuia, și atunci îi va putea da o expresie plastică.

Acesta e, deci, un lucru de care trebuie să ținem seama neapărat și, dacă ne-am obișnuit să învățăm a formula asemenea lucruri, dacă ne-am obișnuit cu adevărat să vedem anumite corelații lăuntrice în ceea ce este percepție corporală, și dacă, datorită unui anumit umor, ne situăm deasupra, în așa fel încât să-i putem da expresie cu adevărat, nu în mod sentimental – căci nu avem voie să dăm expresie lucrurilor în mod sentimental –, atunci, când facem așa ceva, vom avea acea ușurință pe care trebuie s-o avem întotdeauna când vrem să caracterizăm ceva în lumea aparenței. Dar în lumea aparenței trebuie să caracterizăm, altfel rămânem, în această privință, niște cârpaci care nu fac decât să imite. Așadar, dacă cei care exercită meseria de actor discută între ei, în acest mod, aș zice, despre fizionomia socială, ei vor acumula nespus de multe lucruri valoroase, mai valoroase decât dramaturgia, decât biografiile de actori și istoria diferitelor teatre. Aceasta e o treabă care, oricum, poate fi lăsată în seama altora. Iar față de ceea ce tocmai actorul, prin arta sa, poate observa și aduna, ar trebui să nutrească interes, de fapt, toți oamenii, fiindcă acesta ar fi, totodată, un capitol foarte interesant din arta observării oamenilor; din sânul unei asemenea arte s-ar putea dezvolta tocmai ceea ce – aș vrea să apelez aici la o exprimare paradoxală – este mânuirea naiv-conștientă a artei actoricești, ceea ce este artă actoricească într-un mod cu totul deosebit.

A treia întrebare: Ce valoare are pentru epoca noastră punerea în scenă a dramelor ce aparțin unor vremuri trecute, de exemplu a dramelor grecești, a dramelor lui Shakespeare, precum și a dramelor mai recente, de la Ibsen, Strindberg și până la autorii moderni?

Ei bine, nu-i așa, în ceea ce privește arta actoricească, omul actual va trebui să se slujească, firește, de alte forme decât cele de care s-a slujit arta actorului în antichitatea greacă, de pildă. Dar aceasta nu ne împiedică să punem în scenă dramele grecești, ba chiar ar fi un păcat să n-o facem. Numai că, dacă le traducem în limbaj modern, ar trebui să avem niște traduceri mai bune decât sunt acelea făcute de filistinul Wilamowitz [ Nota 13 ], care tocmai din cauză că traduce în mod fidel din punct de vedere lexical, cuvânt de cuvânt, nu redă deloc spiritul ce trăiește în aceste drame. Trebuie să ne fie însă limpede și faptul că noi trebuie să aducem în fața omului modern o artă care să fie pe măsura ochilor săi, a facultății sale de a percepe. Pentru a putea să facem acest lucru în ceea ce privește dramele grecești, e necesar să ne transpunem ceva mai adânc în ele. Și nu cred – luați-o ca pe o concepție paradoxală – că noi ne vom putea transpune în drama grecească a lui Eschil sau Sofocle – poate că la Euripide ar merge mai ușor – fără a ne apropia de ea pe calea spiritual-științifică. De fapt, aceste personaje din dramele lui Eschil și Sofocle trebuie să devină vii sub raport spiritual-științific, fiindcă de-abia în știința spirituală se află elementele care pot să redea simțirea noastră, impulsurile noastre de voință, în așa fel încât să putem face ceva din personajele acestor drame. De îndată ce ne transpunem în aceste drame cu ajutorul a ceea ce ne poate oferi știința spirituală – găsiți cele mai diferite sugestii în ciclurile noastre de conferințe ș.a.m.d. – de îndată ce ne transpunem în ele cu ajutorul a ceea ce ne poate da știința spirituală, prin faptul că ea dezvăluie, într-un mod deosebit, originea acelor drame în lumina misteriilor – asupra acestui lucru dl. Uehli a atras atenția ieri – va fi pe urmă posibil să facem să devină vie forma pe care o dăm acestor drame. Bineînțeles că ar fi un anacronism, dacă am vrea să le reprezentăm pe scenă așa cum le-au reprezentat grecii. S-ar putea face o dată și acest lucru, firește, drept experiment istoric, dar ar trebui să fim conștienți atunci de faptul că nu e altceva decât un experiment istoric. Totuși, dramele grecești sunt prea bune pentru așa ceva. Ele pot fi făcute să învie foarte bine în omul actual și ar fi chiar un merit foarte mare dacă am încerca să le înviem în mod spiritual-științific și să le reprezentăm apoi pe scenă.

Omului modern îi este posibil să se transpună însă fără nici o greutate deosebită în forma specifică a dramelor lui Shakespeare. Pentru aceasta sunt necesare doar simțirea umană actuală și un spirit deschis, lipsit de prejudecăți. Personajele lui Shakespeare ar trebui să fie privite cu adevărat așa cum le-a privit, de exemplu, Hermann Grimm [ Nota 14 ], care a formulat acest paradox, foarte adevărat, mai adevărat decât multe afirmații ale istoricilor: “De fapt, facem mult mai bine dacă-l studiem pe Iulius Caesar în opera lui Shakespeare, decât în lucrările de istorie.” – Într-adevăr, în fantezia lui Shakespeare există posibilitatea de a se vârî atât de bine în pielea perso- najului, încât acesta devine viu în el, mai adevărat fiind decât orice descriere istorică. De aceea, firește, ar fi păcat să nu vrem să reprezentăm nimic din dramele lui Shakespeare și important este aici să fim cu adevărat atât de aproape de esența acestor lucruri, încât să putem aplica, pur și simplu, măiestria pe care ne-o însușim în general, tehnica etc., asupra acestor personaje.

Între Shakespeare și autorii dramatici francezi, pe urmele cărora au căutat să meargă încă Schiller și Goethe, pe de o parte, și autorii dramatici foarte noi, moderni, se cască, în orice caz, o prăpastie. La Ibsen [ Nota 15 ] avem a face, de fapt, cu niște drame de idei și Ibsen ar trebui prezentat în așa fel încât să devenim conștienți de faptul că personajele sale, propriu-zis nu sunt niște personaje. Dacă am vrea să înviem personajele sale drept personaje ale fanteziei, ele ar țopăi neîntrerupt încoace și încolo, s-ar călca singure pe picioare, fiindcă ele nu sunt oameni. Dar dramele sale sunt niște drame de idei, mari drame de idei, iar problemele sunt de așa natură, că ar trebui, oricum, să fie trăite de omul modern. Și aici e extraordinar de interesant dacă actorul caută, tocmai în zilele noastre, să se formeze în contact cu dramele lui Ibsen, fiindcă la dramele lui Ibsen, când va încerca să-și studieze rolul, va trebui să spună: Dar acesta nu e un om, ci de-abia eu trebuie să fac din el un om. – Și el va trebui să procedeze în mod individual, va trebui să devină conștient de faptul că, dacă înfățișează pe scenă un personaj oarecare al lui Ibsen, acest lucru va putea deveni cu totul altfel decât dacă l-ar interpreta un alt actor. Aici actorul poate să introducă foarte mult din propria sa individualitate, fiindcă aceste personaje suportă să introducem noi înșine elementul individual, să le interpretăm în moduri foarte diferite, în timp ce la Shakespeare și la drama greacă ar trebui, de fapt, să avem mereu sentimentul că nu există decât un singur mod posibil de a interpreta și că spre acesta trebuie să năzuim. Sigur că nu-l vom găsi întotdeauna imediat, dar trebuie să avem sentimentul că nu există decât o singură posibilitate. La Ibsen și, mai ales, la Strindberg [ Nota 16 ], lucrurile nu stau absolut deloc așa. Pe acești autori trebuie să-i tratăm în așa fel încât să introducem noi înșine elementul individual. E greu să exprimi asemenea lucruri, dar aș vrea să mă exprim cu ajutorul unei imagini. Vedeți dvs., la Shakespeare ai mereu sentimentul că el e un artist care vede în toate direcțiile, care poate vedea și în spate, el vede cu adevărat ca un om întreg și îl poate vedea pe celălalt ca om întreg. Ibsen nu putea să facă acest lucru, el nu putea să vadă decât o suprafață plană. Și la fel sunt întâmplările din lume, oamenii pe care-i vede, totul e văzut în suprafață plană. Noi înșine trebuie să le dăm volum; iar acest lucru este posibil pe cale individuală. E cazul lui Strindberg, într-o măsură cu totul deosebită. Eu nu am nimic împotriva artei sale dramatice, o prețuiesc, numai că trebuie să privim fiecare lucru în modul care-i este propriu. Drama pe care a scris-o pornind de la evenimentul Damascului e ceva cu totul extraordinar, dar trebuie să ne spunem: De fapt, aceștia nu sunt deloc niște oameni. E prezentă mereu numai pielea, și ea e umplută până la refuz cu probleme. – Da, aici putem face foarte mult, fiindcă aici putem transpune cu adevărat în personaj întreaga noastră ființă umană, aici trebuie să depunem tocmai noi înșine, ca actori, munca de plăsmuire individuală a personajului.

A patra întrebare: Cum arată, văzută din lumea spirituală, o operă artistică adevărată, și anume creația artistică actoricească, în ceea ce privește efectul ei, în comparație cu alte activități ale omului?

Trebuie spus, înainte de toate, că celelalte activități ale omului sunt de așa natură că, de fapt, nu le avem niciodată în fața noastră sub forma unui tot încheiat. Mai ales în epoca noastră prezentă, oamenii sunt așa cum i-a modelat, într-una numit mod, ambianța lor, mediul în care trăiesc. Hermann Bahr [ Nota 17 ] a caracterizat odată acest lucru într-un mod foarte nimerit, într-o conferință prezentată la Berlin. El a spus: Prin anii ’90 ai secolului 19 cu oamenii s-a întâmplat ceva foarte ciudat. Dacă ajungeai într-un oraș, într-un oraș străin, și-i întâlneai pe oamenii care veneau seara de la fabrică – ei bine, întotdeauna unul arăta exact la fel ca celălalt, și te năpădea de-a binelea o stare de frică, fiindcă până la urmă nu mai puteai crede că ai de-a face cu mulți oameni, și că toți seamănă între ei, ci aveai sentimentul că e unul și același om, care e multiplicat de atâtea și atâtea ori. – El a spus apoi: Acuma am trecut din anii ’90 în secolul 20 – el luă o alură puțin cochetă când spuse că, ori de câte ori venea într-un oraș, era foarte des invitat la masă – deci, când era invitat undeva, avea întotdeauna în stânga și în dreapta sa câte o doamnă; a doua zi, din nou câte o doamnă, în stânga și în dreapta lui, iar a trei azi iar, cu totul alte doamne una în stânga și alta în dreapta. Dar nu puteai distinge dacă e altă doamnă, așa că nu știai dacă cea de lângă tine e tot doamna de ieri sau e doamna de azi! – Așa că oamenii sunt un fel de clișeu al mediului în care trăiesc. Mai ales în epoca prezentă așa stau lucrurile.

Ei bine, nu e nevoie să trăim acest aspect în mod atât de grotesc, dar e ceva adevărat în afirmația că, și în general, îl vedem pe om, în celelalte manifestări ale sale, în așa fel încât suntem nevoiți să-l înțelegem pe baza întregului său mediu ambiant. Când avem de-a face cu arta actorului, atunci esențialul este să privim cu adevărat ceea ce privim ca pe ceva încheiat, rotunjit în sine. Pentru a putea să facem acest lucru, va trebui să depășim multe dintre prejudecățile care joacă un rol atât de important, mai ales în epoca noastră neartistică, și eu voi fi nevoit să spun acum câteva lucruri, pentru că vreau să dau un răspuns cinstit la această întrebare, chiar dacă oamenilor cu preocupări estetizante și criticiste etc. din epoca noastră le va trezi de-a dreptul un fel de oroare.

Când se pune problema de a înfățișa în mod artistic niște oameni, ajungem treptat, datorită studiului, să remarcăm: Dacă tu rostești o frază care merge în direcția pasionalității, sau merge în direcția întristării sau în direcția voioșiei, o frază prin care tu cauți să-l convingi pe un alt om, prin care vrei să-l dojenești pe un alt om, în toate aceste cazuri poți să simți că de aceasta se leagă o anumită mișcare, absolut precisă, a membrelor, în raport cu măsura de timp. Suntem încă departe de a ajunge la euritmie, totuși, dacă studiem acest lucru, iese la iveală o mișcare absolut anume a membrelor, un anumit fel de încetineală sau repeziciune a vorbirii. Ajungem să avem sentimentul că vorbirea sau mișcarea devine ceva independent, că am putea avea la fel de bine aceeași cadență, același tempo în cuvinte, chiar dacă ele însele nu ar avea nici un sens, că e un lucru în sine, că merge în sine. Trebuie să ajungem la sentimentul că vorbirea ar putea să se desfășoare chiar dacă am aduna la un loc niște cuvinte absolut lipsite de sens, dar având o anumită cadență, un anumit ritm. Și mai trebuie să ajungem la sentimentul că putem face în același timp anumite mișcări, absolut precise, care se potrivesc cu aceste cuvinte. Trebuie, aș zice, să ne putem transpune în ele cu propria noastră ființă, trebuie să simțim o anumită plăcere în a executa cu brațele și cu picioarele anumite mișcări, care, în primă instanță, nu sunt făcute cu un scop, ci doar pentru a sublinia o direcție, o țintă, de exemplu a apuca cu mâna dreaptă pe cea stângă sau cu brațul drept pe cel stâng ș.a.m.d. Trebuie să simțim o anumită bucurie estetică, o plăcere față de asemenea lucruri. Și, pe urmă, dacă repetăm, trebuie să avem sentimentul: Acuma tu spui acest lucru – ah, da, el se potrivește, se înclichează cu acest sunet, cu o cadență pe care o cunoști deja; această mișcare pe acea cadență – trebuie să fie două lucruri diferite! – Nu trebuie să credem că artisticul propriu-zis constă în faptul că scoatem cu trudă din conținutul poetic felul în care trebuie să-l redăm sau să-l rostim, ci trebuie să avem sentimentul: Cadența, tempoul pe care le ataci tu acuma, le ai, de fapt, de mult timp, și mișcarea brațelor și a picioarelor, de asemenea, nu-ți rămâne nimic altceva de făcut decât să te potrivești, să te înclichezi, să te așezi cu propria ta ființă în ceea ce tu ai deja în mod just! – Poate că nu suntem în posesia acestui ceva just, totuși, trebuie să avem în mod obiectiv sentimentul cum trebuie să ne vârâm noi înșine într-un lucru, să ne lipim de el, să ne îmbucăm noi înșine, să ne potrivim cu un lucru sau altul. Vedeți, când eu spun: Poate că nu suntem în posesia a ceea ce e just, această afirmație are la bază faptul că, în orice caz, îl putem găsi, că pentru ceea ce exersăm acum încă nu avem acel ceva care tocmai acum ne este necesar. – Dar trebuie să avem sentimentul că acest ceva trebuie realizat prin ceea ce posedăm deja. Sau, pe o altă cale, trebuie să ne putem transpune într-o realitate obiectivă. Acesta e esențialul.

A cincea întrebare: Ce misiune are muzica în cadrul artei dramatice?

Ei bine, eu cred că am dat deja un răspuns practic prin felul cum folosim muzica [ Nota 18 ] în euritmie. Cred, în orice caz, că nu trebuie respinsă încercarea de a crea și în drama pură, cu ajutorul muzicii, o anumită atmosferă, înainte de începerea dramei sau după ce ea s-a terminat și mai cred că, dacă există posibilitatea – care trebuie să fie dată deja, firește, de către autorul dramei – de a se folosi elementul muzical, e bine să-l folosim. Bineînțeles că dacă această întrebare e pusă așa, în mod general, nu e ușor să-i dai răspuns, or, și aici esențialul este să facem lucrul potrivit la momentul potrivit.

A șasea întrebare: Oare talentul e necesar pentru un actor, ca premisă, ori, în orice om care are dragoste și simț pentru arta actoricească, fără a poseda însă talentul specific, moștenit, el poate fi trezit și dezvoltat prin metoda spiritual-științifică și adus pe aceeași treaptă ca cel înnăscut? Pot fi date niște exerciții special pentru a se dezvolta simțul mișcării proprii?

Ei da, această problemă a talentului! Am avut cândva un prieten la teatrul din Weimar. Acolo veneau tot felul de oameni care cereau să fie puși la încercare. Uneori acești aspiranți nu erau priviți cu prea multă plăcere. Dacă vorbeai cu acest prieten al meu, care era el însuși actor, și-l întrebai: Credeți că din omul acesta ar putea ieși ceva bun? – el răspundea adeseori: Ei da, dacă ar primi de undeva talent! – E o părere care conține un dram de adevăr. Trebuie să admitem întru totul – ba chiar e un adânc adevăr în afirmația că omul poate să învețe, într-adevăr, orice, dacă aplică asupra sa ceea ce se revarsă din știința spirituală până în impulsurile umane. Și ceea ce poate fi învățat, e ceva care uneori apare sub forma talentului. Acest lucru nu poate fi negat, așa este. Numai că aici e o mică problemă; și ea constă în faptul că, în primul rând, trebuie să trăim suficient de mult timp, ca să putem trece printr-o asemenea dezvoltare, și că, dacă prin tot felul de mijloace un om a făcut ca în el să se nască, într-adevăr, ceva cum ar fi forța unui talent, se poate întâmpla, de exemplu, următorul lucru. L-am ajutat pe un om să-și dezvolte talentul pentru a-l juca pe “tânărul erou”, să zicem, dar a fost nevoie de atâta timp, încât el are deja o chelie mare și părul cărunt. Acestea sunt lucrurile în cazul cărora, chiar dacă, în principiu, sunt absolut posibile, viața le face extraordinar de greu de realizat. Din acest motiv e necesar ca alegerea celor care îmbrățișează cariera de actor, să se facă cu mult simț de răspundere. Putem spune cam așa: Există întotdeauna doi: unul e acela care vrea să devină actor; al doilea e cel care, într-un anumit fel, trebuie să decidă asupra acestui lucru. E necesar ca acesta din urmă să aibă un simț de răspundere nespus de puternic. El trebuie, de exemplu, să fie conștient de faptul că o judecată superficială în această pri-vință poate avea urmări deosebit de grave. Fiindcă adeseori ușor putem crede că un om sau altul nu are talent pentru un anumit lucru; dar adeseori nu e vorba decât de faptul că acest talent zace în straturi foarte adânci ale ființei. Și, dacă avem posibilitatea de a recunoaște, într-un fel sau altul, existența talentului, atunci se poate ca ceea ce era deja prezent, fără ca noi s-o știm, să poată fi scos la suprafață într-un timp relativ scurt. Totuși, dat fiind faptul că, firește, viața practică trebuie să rămână practică, esențialul va fi să ne însușim o anumită facultate de a descoperi existența talentului într-un om și, în primă înstanță, va fi necesar să ne limităm la ceea ce poate veni din direcția științei spirituale – și de la ea poate veni foarte mult – pentru a face ca talentul să devină mai viu și a-l face să iasă mai repede la suprafață. Toate acestea sunt posibile. Dar în cazul acelor oameni care se consideră mari genii actoricești, vom fi nevoiți adeseori să spunem că Dumnezeu, în mânia lui, i-a lăsat să se facă actori. Și, pe urmă, trebuie să avem cu adevărat conștiinciozitatea – vorbind cu bunătate, firește nu jignindu-l pe omul respectiv – de a nu-l trimite chiar cu sila spre meseria de actor, care nu e totuși chiar pentru oricine, ci cere, înainte de toate, ca omul respectiv să posede aptitudinea de a trimite cu ușurință, mobilitatea sufletesc-spirituală în corporalitate, în trupesc. Acesta e lucrul care trebuie luat aici în considerare în mod deosebit.

Cât despre exercițiile pentru dezvoltarea simțului mișcării proprii [ Nota 19 ] – ei bine, ele nu pot fi date chiar atât de repede. Dar mă voi ocupa de această problemă și voi încerca să fac în așa fel încât, treptat, să răspund solicitării venite din partea celor care vor să știe ceva în această privință. Dacă e ca aceste lucruri să fie bune de ceva, ele trebuie să fie elaborate cu încetul și în mod obiectiv, din adâncurile științei spirituale. Așa că eu îmi voi nota acest aspect conținut în întrebarea dvs., pentru a-i da răspuns mai târziu.

A șaptea întrebare: Credeți că pot fi date, pentru perceperea rolurilor noi și pentru modul de a ne transpune în ele, niște linii orientative de principiu, care să ne conduca mai adânc în esența lucrurilor, decât cele pe care ni le-am putut elabora pe baza experienței practice și pe baza cărților deja apărute? Vă putem ruga, deasemenea, să ne recomandați o bibliografie în care să găsim răspuns la această întrebare și la altele similare?

Ei bine, în ceea ce privește bibliografia, și, deasemenea, în ceea ce privește bibliografia existentă, n-aș dori să recurg prea tare și aș vrea să vă recomand mai degrabă să reflectați la ceea ce v-am spus deja adineaori în legătură cu observarea oamenilor – stiți, povestea cu nasturii de la vestă și cu rochia doamnei. Această observare corporală prezinta o bună pregătire. Apoi, trebuie să spunem – ei bine, cred că pentru cel care a pus întrebarea nu este necesar să o spunem, dar pentru jocul actoricesc poate că e, totuși, destul de necesar -: În general oamenii care apar azi pe scenă vor să intre doar în rolurile lor, fiindcă, de obicei, fiecare își ia rolul lui și îl învață, pur și simplu, înainte de a fi aflat măcar conținutul întregii drame; își învață fiecare rolul său. – De fapt, acesta este un lucru absolut îngrozitor. Pe vremea când făceam parte din conducerea societății teatrale și trebuia să punem în scenă drame cum ar fi “Intrusul” lui Maeterlinck [ Nota 20 ], pentru că altfel nimeni n-ar fi știut la repetiții ce știe celălalt, ci doar ce știe el însusi, am fost nevoiți să-i convingem, pur și simplu, pe oameni să asiste mai întâi la lectura dramei și, deasemenea, la o interpretare a ei, în cadrul unei asemenea lecturi la masă. Și apoi, în cazul altor diferite piese, de exemplu “Alegerea de primar” de Max Burckhard [ Nota 21 ] și al unei drame de Julian Déry [ Nota 22 ] – se numea după câte cred “Cele șapte vaci slabe sau grase” –, eu m-am străduit să întroduc în Societatea Teatrală din Berlin  [ Nota 23 ] ceea ce am numit o interpretare a dramei, dar o interpretare artistică, în cadrul căreia personajele deveneau vii. Mai întâi ne adunam pentru o ședință de regie, incercând să facem prin toate mijloacele posibile să devină vii, în fantezie. Și atunci actorii ascultă, cu siguranță, dacă reușim să răzbatem prin om spre rol; așa lucrurile merg cu mult mai ușor decât dacă fiecare își studiază rolul său, și atunci de la bun început se formeaza ceea ce trebuie să existe într-o trupă de teatru: ansamblul. Acesta este un lucru care, după câte cred eu, trebuie recomandat în mod deosebit când este vorba de studierea unei lucrări de artă dramatică: faptul că nu este bine ca în fața înterpreților doar să se citeasca piesa, ci că ea trebuie interpretată într-un mod artistic-dramatic. Este absolut necesar ca în asemenea situații să manifestăm un anumit umor și o anumită ușurință. De fapt, arta trebuie să aiba întotdeauna umor, arta nu are voie să devină sentimentală. Mai ales sentimentalismul, dacă urmează să fie înfățișat pe scenă – bineînțeles că se întâmplă adeseori să fim nevoiți a înfățișa pe scenă niște oameni sentimentali –, trebuie abordat de actor cu mult umor; acesta trebuie să stea întotdeauna, în mod conștient, deasupra situației, fără a-și permite să ia el însuși atitudine sentimentală. Dacă facem primele ședințe de regie în acest mod, înterpretând de fapt piesa, îi vom putea dezbăra foarte curând pe oameni de impresia că un asemena procedeu este ceva didactic. Dacă o facem cu un anumit umor, ei nu vor găsi că așa ceva este prea didactic, ci se va constata că timpul alocat acestui lucru este bine folosit, că oamenii vor dezvolta apoi, în cadrul lecturilor la masă, un talent remarcabil de a mima personajele plăsmuite în propria fantezie. Acestea sunt lucrurile pe care le am de spus într-o asemenea problemă.

Bineînțeles că, dacă vorbim despre lucruri de acest fel, ele pot lua, aș zice, un aspect greoi, numai că, în ceea ce privește arta interpretării actoricești, cel mai rău este când se tinde spre naturalism. Iar dacă actorii din vremurile vechi ar fi vrut să joace în mod naturist, cum ar fi putut să intruchipeze în mod just un mareșal de la curte, pe care n-au avut ocazia să-l vadă în întreaga lui demnitate de mareșal? Pentru că le lipsea rangul social necesar. Dar nici acea măsură de precauție, care era stabilită întotdeauna la teatrele de curte, la acele trupe de teatru care erau suficient de ajustate, nici această regulă nu a avut efectul scontat. Nu-i așa, diferiții prinți, arhiduci, regi, puneau un general drept conducător suprem al trupei – dacă era o trupă de curte- pentru că ei gândeau așa: Ei da, plebeii ăștia de actori, sigur că ei nu stiu cum merg treburile pe la curte, și atunci intendent trebuie să fie un general oarecare, firește! – care bineînțeles, habar nu avea de artă! Câteodată, această sarcină era acordată unui simplu căpitan. Așadar, din prudență, acești oameni au fost puși în conducerea trupei de teatru de la curte și rolul lor era să-i învețe pe actori un fel de redare naturalistă a lucrurilor, de exemplu în cazul balurilor și seratelor de la curte, pentru ca actorii să știe cum să se poarte. Dar cu un asemenea procedeu nu se realiza nimic, fiindcă esențialul este înclicarea, îmbucarea, potrivirea, să simți mișcarea corporală, cadența vorbirii. Poți găsi esențialul în textul însuși. Și acesta este lucrul care trebuie exersat, această observare a ceea ce decurge din perceperea lăuntrică a formei artistice, fără imitarea aspectelor exterioare. Acesta este lucrul de care trebuie să ținem seama aici.

La rândul meu, sper că aceste sugestii, date azi, nu vor fi răstălmăcite în nici un fel. Dacă ajungi să vorbești despre acest domeniu, e necesar să-l tratezi în așa fel încât să se vadă că aici avem de-a face cu ceva care trebuie să scape sferei de influență a greutății pământești. Trebuie să spun că-mi vine în minte câteodată impresia puternică pe care am avut-o când am audiat prima prelegere a veneratului, bătrânului meu profesor și prieten, Karl Julius Schröer [ Nota 24 ], care, în cursul acestei prime prelegeri, a vorbit despre “conștiința estetică”. Această conștiință estetica e ceva remarcabil. Ea ne conduce spre recunoașterea principiului că arta nu este un simplu lux, ci un ingredient necesar oricărei experiențe demne de numele de om. Dar apoi, după ce avem acest lucru ca ton fundamental, apoi ne este îngăduit, deasemenea, clădind pe acest ton fundamental, să dezvoltăm umor, ușurință, atunci ne este îngăduit să cugetăm la modul plin de umor în care trebuie să tratăm sentimentalismul, la felul cum tratăm tristețea, situându-ne cu totul deasupra ei, etc. Așa trebuie să se întâmple, altfel arta actorului nu se va putea armoniza în mod rodnic cu cerințele pe care epoca actuală este nevoită să le ridice în fața oamenilor.

Si acum, vă rog să nu spuneți că eu am ținut o predică despre faptul că arta trebuie să fie ușuratică. Departe de mine acest gând. Sunt departe de a fi vrut să țin azi o predică prin care să convertesc la o atitudine ușuratică – și nici la o atitudine ușura-tică în artă; aș vrea totuși să subliniez iară și iară: o tratare ușoară, plină de umor a ceea ce avem în fața noastră, acesta e un lucru care în artă, și mai ales în modul de a folosi tehnica artistică, trebuie să joace un rol important.