Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

MODELAREA VORBIRII ŞI ARTA DRAMATICĂ

GA 282


CONFERINŢA A II-A

Dornach, 6 septembrie 1924
Cele șase revelări ale vorbirii

Veți fi văzut, în primă instanță, că din cele spuse ieri reiese faptul că, în ceea ce privește arta recitării, arta modelării vorbirii, genurile liric, epic și dramatic trebuie diferențiate foarte bine. Căci am putut chiar observa cum elementul vocalic e orientat spre genul liric, iar cel consonantic spre narațiune și spre arta dramatică.

    Dar acuma trebuie să ne lămurim într-un mod deosebit de clar în privința afirmației că în orice consoană există ceva de natură vocalică. O consoană singură nici nu poate fi rostită, ci, pentru ca o consoană să poată fi intonată, trebuie să sune, împreună cu ea, și ceva de natură vocalică; diferitele consoane au diferite înclinații spre o vocală sau alta. Pe de altă parte, în orice vocală se aude și ceva de natură consonantică. Asupra tuturor acestor lucruri am atras deja atenția.

Un alt aspect, de care trebuie să ținem seama și asupra căruia va trebui să ne oprim imediat, dacă vrem ca exemplul practic pe care îl va oferi d-na Dr. Steiner să dea roade reale pentru ceea ce avem de spus în legătură cu arta modelării vorbirii, un alt aspect este următorul: în cadrul omenirii civilizate noi trăim în niște epoci de cultură foarte avansate. Numai că sunt niște epoci în care limba, vorbirea și-a pierdut legătura cu începuturile ei, cu originile ei propriu-zise. Limbile vorbite actualmente în Europa, poate cu o excepție neînsemnată – nu vreau să spun că excepția e neânsemnată din punct de vedere cantitativ ci din punct de vedere calitativ –, cu excepția neânsemnată a limbii ruse și a altor limbi mai mici –, toate aceste limbi sunt foarte departe de originile lor, și, de fapt, ele vorbesc în așa fel încât cuvintele, dar și modul de a intona sunetele articulate, nu mai sunt decât niște semne exterioare pentru ceea ce stă de fapt la baza lor; spun “semne exterioare” din cauză că azi oamenii nu mai sunt deloc conștienți de faptul că acestea sunt niște semne, fiindcă oamenii nici nu mai presupun măcar că vorbirea poate fi și altceva decât ceea ce este în cadrul modului obișnuit de a vorbi al limbilor europene actuale.

De aceea, dacă vrem să înțelegem, să sesizăm și să punem din nou în activitate elementul artistic al limbii, trebuie să existe ceva care să aibă o conștiență a faptului că e necesar ca limba, vorbirea să fie redată entității ei propriu-zise.

Am încercat să fac acest lucru, cel puțin în anumite părți din dramele-mister, prin faptul că am condus înapoi, spre sunetul articulat, viețuirile actuale ale omului, pe care el le exprimă cu ajutorul limbii, dar care, așa cum apar în vorbirea obișnuită de azi, nu mai au absolut nimic comun cu realitățile respective. Așa că, în anumite părți ale dramelor-mister, s-a făcut încercarea de a conduce înapoi, spre sunetul articulat, ritmul gândirii, singurul care mai există în zilele noastre, elementul muzical al gândirii, elementul plastic al gândirii.

Se poate face acest lucru în modurile cele mai diferite, în funcție de sarcinile care se apropie de noi. Iar eu aș vrea să pun în fața voastră, pentru început, ceea ce am încercat să realizez într-una din scenele care au loc pe tărâmul spiritului, în tabloul 7 din prima dramă-mister. Acolo am încercat să introduc, în sunetul articulat, atât de mult din ceea ce trebuie rostit, încât sunetul însuși, fără să trecem dincolo de el, să poată fi o trimitere spre spiritual, o revelare a spiritualului, așa cum era cazul în limbile originare. Și, în această scenă din tabloul 7 am avut în vedere, în primul rând, că e vorba de ceva situat departe de lumea fizică, deci de ceva care se îndreaptă spre sfera spiritualului. Din acest motiv, în tabloul 7, tonul fundamental este unul care trimite spre interioritate, spre spiritual, care atrage atenția asupra faptului că trebuie să vocalizăm. Dar, pe de altă parte, în cazul acelei treceri care iese clar în evidență sub forma celor trei forțe sufletești: Philia, Astrid și Luna, acțiunea se desfășoară în așa fel încât Philia mai trăiește încă exclusiv în elementul vocalic-spiritual, unde consonantismul apare, aș zice, doar prin faptul că avem de a face cu vorbirea, nu cu cântul vocal; Astrid constituie apoi trecerea, iar Luna, care are deja de a face cu forțele greutății pământești, deci cu ceea ce se îndreaptă spre planul fizic, în timp ce vocalizează cade deja în consonantizare.

Așadar, tocmai studiind această scenă se poate vedea cum trebuie tratat un asemenea lucru, prin sugerarea elementului consonantic și printr-o viață ce se desfășoară mai ales în elementul vocalic, ceea ce ne scoate din lumea pământească și ne conduce spre spiritual. Asemenea lucruri au o importanță fundamentală pentru acela care vrea să ajungă la o adevărată artă a modelării vorbirii.


Tabloul 7 din “Poarta inițierii” e recitat de d-na Dr. Steiner.

Das Gebiet des Geistes

MARIA:
Ihr, meine Schwestern, die ihr
So oft mir Helferinnen wart,
Seid mir es auch in dieser Stunde,
Daß ich den Weltenäther
In sich erheben lasse.
Er soll harmonisch klingen
Und klingend eine Seele
Durchdringen mit Erkenntnis.
Ich kann die Zeichen Schauen,
die uns zur Arbeit lenken.
Es soll sich euer Werk
Mit meinem Werke einen.
Johannes, der Strebende,
Er soll durch unser Schaffen
Zum wahren sein erhoben werden.
Die Brüder in dem Tempel
Sie hielten Rat,
Wie sie ihn aus den Tiefen
In lichte Höhen führen sollen.
Von uns erwarten sie,
Daß wir in seiner Seele heben
Die Kraft zum Höhenfluge.
Du, meine Philia, so sauge
Des Lichtes Klares Wesen
Aus Raumesweiten
Erfülle dich mit Klangesreiz
Aus schaffender Seelenmacht,
Daß du mir reichen kannst
Die Gaben, die du sammelst
Aus Geistesgründen.
Ich kann sie weben dann
In den erregenden Sphärenreigen.
Und du auch, Astrid, meines Geistes
Geliebtes Spiegelbild,
Erzeuge Dunkelkraft
Im fließenden Licht,
Daß es in Farben scheine.
Und gliedre Klangeswesenheit;
Daß webender Weltenstoff
Ertönend lebe.
So kann ich Geistesfühlen
Vertrauen suchendem Menschensinn.
Und du, o starke Luna,
Die du gefestigt im Inneren bist,
Dem Lebensmarke gleich,
Das in des Baumes Mitte wächst,
Vereine mit der Schwestern Gaben
Das Abbild deiner Eigenheit,
Daß Wissens Sicherheit
Dem Seelensucher werde.

PHILIA:
Ich will erfüllen mich
Mit klarstem Lichtessein
Aus Weltenweiten,
Ich will eratmen mir
Belebenden Klangesstoff
Aus Ätherfernen,
Daß dir geliebte Schwester,
Das Werk gelingen kann.

ASTRID:
Ich will erweben
Erstrahlend Licht
Mit dämpfender Finsternis,
Ich will verdichten
Das Klangesleben.
Es soll erglitzernd klingen,
Es soll erklingend glitzern,
Daß du, geliebte Schwester,
Die Seelenstrahlen lenken kannst.

LUNA:  Ich will erwärmen Seelenstoff
Und wil erhärten Lebensäther.
Sie sollen sich verdichten,
Sie sollen sich erfühlen,
Und in sich selber seiend
Sich schaffend halten,
Daß du, geliebte Schwester,
Der suchenden Menschenseele
Des Wissens Sicherheit erzeugen kannst.

MARIA:
Aus Philias Bereichen
Soll strömen Freudesinn;
Und Nixen-Wechselkräfte,
Sie mögen öffnen
Der Seele Reizbarkeit,
Daß der Erweckte
Erleben kann
Der Welten Lust,
Der Welten Weh.-
Aus Astrids Weben
Soll werden Liebelust;
Der Sylphen wehend Leben,
Es soll erregen
Der Seele Opfertrieb,
daß der Geweihte
Erquicken kann
Die Leidbeladenen,
Die Glück Erflehenden.-
Aus Lunas Kraft
Soll strömen Festigkeit.
Der Feuerwesen Macht,
Sie kann erschaffen
Der Seele Sicherheit;
Auf daß der Wissende
Sich finden kann
Im Seelenweben,
Im Weltenleben.

PHILIA:
Ich will erbitten von Weltengeistern,
Daß ihres Wesens Licht
Entzückte Seelensinn,
Und ihrer Worte Klang
Beglückte Geistgehör;
Auf daß sich hebe
Der zu Erweckende
Auf Seelenwegen
In Himmelshöhen.

ASTRID:
Ich will die Liebesströme,
Die Welt erwarmenden,
Zu Herzen leiten
Dem Geweihten;
Auf daß er bringen kann
Des Himmels Güte
Dem Erdenwirken,
Und Weihestimmung
Den Menschenkindern.

LUNA:
Ich will von Urgewalten
Erflehen Mut und Kraft,
Und sie dem Suchenden
In Herzenstiefen legen;
Auf daß Vertrauen
Zum eignen Selbst
Ihn durch das Leben
Geleiten kann.
Er soll sich sicher
In sich selber fühlen.
Er soll von Augenblicken
Die reifen Früchte pflücken,
Und Saaten ihnen entlocken
Für Ehwigkeiten.

MARIA:
Mit euch, ihr Schwestern,
Vereint zu edlem Werk,
Wird mir gelingen,
was ich ersehne.
Es dringt der Ruf
Der schwehr Geprüften
In unsre Lichteswelt.

Dacă vrem să modelăm vorbirea în așa fel încât, pe de o parte, ea să fie plastică, iar, pe de altă parte, să fie muzicală, esențialul este să putem introduce în vorbire gestul. În vorbirea însăși, gestul e sugerat, ce-i drept, prin inflexiunile glasului, dar ca atare el a dispărut. Azi noi scoatem iarăși la suprafață gestul doar când e vorba de arta dramatică sau, în cel mai bun caz, sugerându-l, când vorbim în mod obișnuit. În epoca actuală domnește însă o nesiguranță absolut haotică în ceea ce privește raportul dintre cuvânt și gest. Ne va frapa acest lucru atunci când vom trece de la modelarea vorbirii la arta scenică propriu-zisă.

Ca să vă înlesniți înțelegerea, v-aș ruga să vă amintiți că, la sfârșitul orei de ieri, am arătat cât de mult erau lăuntric întemeiate cele cinci activități de gimnastică ale grecilor, datorită faptului că ele își aveau, într-adevăr, originea în legătura omului cu cosmosul: Alergarea, săritura, trânta, aruncarea discului, aruncarea suliței.

Am putea spune că, pe baza raportului dintre el și Cosmos, omul își creează mereu alte raporturi de gesturi, în gest zăcând totodată elementul dinamic, forța umană. Vom vedea că cele mai importante mișcări folosite în arta scenică sunt umbrele a ceea ce se revela în acest fel, în gimnastica grecilor, sub forma celor cinci activități amintite. Studiind formele mai estompate, umbrele proiectate de aceste cinci activități, noi vom dobândi ceva care, în arta scenei, trebuie să vină în ajutorul cuvântului prin gestul just și concret. De fapt, pe scenă nu există nici un gest justificat care să nu fie o formă mai estompată a acestor cinci activități din stilul gimnasticii grecești. Dar acesta e celălalt pol.

Unul dintre poli este acela pe care-l constituie însăși arta modelării vorbirii: Când se vorbește de modelare, suntem trimiși, desigur, la elementul plastic. Numai că forma plastică vizibilă propriu-zisă a dispărut din cuvânt. Probabil că mai există în el, sub o formă instinctivă. Așa că noi trebuie să abordăm mai întâi problema la celălalt pol, la polul cuvântului. Pentru început, trebuie să ne punem întrebarea: Oare de câte lucruri e în stare vorbirea și de ce trebuie ea să fie în stare dacă o înălțăm în sfera artisticului – pe tărâmul artei modelării vorbirii?

Ei bine, în esență există următoarele lucruri pe care limba poate și trebuie să le realizeze. Primul, dacă pornim de la aspectul cel mai exterior, este faptul că limba e ceva cu efect, eficient, activ. De regulă, noi nu vorbim, firește, doar ca să deschidem gura și să facem să iasă din ea un sunet articulat, ci vorbim pentru ca vorbirea să exercite o influență, să aibă un efect.

În primă instanță, vorbirea poate să fie ceva eficient, dar, chiar dacă noi nu vorbim niciodată doar ca să deschidem gura și să facem să iasă din ea un sunet articulat, totuși, lucrurile stau așa că în sunetul articulat, în cuvânt și în propoziție se poate revela ceva care atrage atenția asupra proceselor lăuntric-sufletești ce vor să se reveleze cu ajutorul vorbirii. E ceea ce aș numi aspectul reflexiv, cugetător, al limbii. Pe lângă faptul că e ceva eficient și activ, limba poate fi și cugetătoare, reflexivă.

1. Eficient și activ
2. Reflexiv

A studia caracterul eficient-activ al vorbirii, azi acesta e un lucru foarte ușor. Nu e nevoie decât să ne ducem la o întrunire politică sau de alt fel, în cadrul unei asociații reformiste oarecare; acolo se lucrează în mod instinctiv cu eficiența vorbirii. Dar caracterul reflexiv, cugetător, al limbii e ceva care, în zilele noastre, cu greu poate fi studiat, fiindcă azi cei mai mulți oameni vorbesc doar ca să vorbească, nu ca să exprime gânduri; ei da, pentru că, bineînțeles, așa cer conveniențele; trebuie să vorbim, nu-i așa? Așa că, în fața multor oameni care vorbesc, ai sentimentul că ei vorbesc doar de dragul de a vorbi. Ba chiar se face educație în acest sens. Totuși, un aspect esențial în arta modelării vorbirii este acela că ea poate fi reflexivă, cugetătoare, respectiv că poate să reveleze elementul reflexiv- cugetător.

Un alt aspect al limbii este ceea ce aș numi stabilirea unei legături cu lumea exterioară, prin încercări și tatonări, lucru care se exprimă sub forma întrebării, uneori și a dorinței. Această tendință, care poate trăi în vorbirea umană, de a conduce sufletul spre lumea exterioară, fără a fi cu totul sigur în ce fel se poate ajunge în această lume exterioară, e ceea ce aș numi înaintarea tatonândă a vorbirii, înfruntând piedici. Putem simți, fără îndoială, că așa ceva există:

3. Înaintarea tatonândă a vorbirii, înfruntând piedici.

Al patrulea lucru care intră în considerare când e vorba de limbă, e faptul că re-velarea aceasta devine expresia antipatiei față de ceea ce se apropie de noi. Simțim, ca relație sufletească, antipatie față de ceva care se apropie de noi și exprimăm ceea ce izvorăște din această antipatie, cu sau fără intenție, ca să criticăm sau ca să facem ceva îngrozitor; dăm glas acestui ceva care izvorăște din antipatie. Dar în vorbire, când ne ocupăm de modelarea ei, aceasta e o nuanță cu totul specială. Așadar, eu voi numi acest aspect: antipatia ce expediază.

4. Antipatia ce expediază.

În al cincilea rând, limba poate să fortifice simpatia, realizând, deci, opusul aspectului anterior.

5. Confirmând simpatia.

Și mai e posibil un al șaselea aspect; faptul că limba reprezintă o retragere a omului în sine însuși, o ieșire a sa din lumea înconjurătoare.

6. Retragerea omului în sine însuși.

În afara acestor șase revelări ale vorbirii, – care au fost numite deja în misteriile grecești ca fiind cele șase nuanțe ale modelării vorbirii în sensul cărora se studia vorbirea, – în afara acestor șase nuanțe nu există altele. Tot ceea ce transpunem în vorbire, ca să se reveleze prin ea, poate fi cuprins în sfera uneia dintre aceste nuanțe. Iar acela care vrea să înalțe vorbirea în conștiență, trebuie să încerce să studieze aceste nunațe având în vedere legătura lor cu arta modelării vorbirii.

Este însă util să nu începem studiul ocupându-ne de cuvânt, ci să pregătim mai întâi acest stadiu ocupându-ne de gest, și de-abia apoi să alăturăm gestului cuvântul.

Dacă procedăm în acest fel, ne vom dezvolta simțul pentru arta modelării vorbirii, în timp ce, în caz contrar, iese întotdeauna ceva arbitrar, dacă pornim de la cuvânt, în care gestul a dispărut deja, și vrem să trecem de-abia pe urmă la gest.

Dacă ne este însă limpede că geniul limbii acționează prin mijlocirea acestor șase activități și dacă studiem acest geniu al limbii pe baza gestului, atunci ne vom putea întoarce în mod neechivoc de la gest la cuvânt.

Dacă vrem să simțim nuanța cuvântului activ, ne putem dezvolta cel mai bine acest sentiment studiind gestul care indică. Gestul care indică, deci gestul care, prin cele ce sugerează, vrea să exprime ceva.

1. Eficient: indicând.

Acest gest care indică poate fi studiat dacă ne ocupăm de idiomurile vorbirii diferitelor popoare. În Anglia, nu va fi nicăieri loc pentru un asemenea studiu, fiindcă în această țară gestul, gestul care indică nu e iubit absolut deloc; oamenii vorbesc ținându-și mâinile în buzunarele de la pantaloni sau de la haină. Italia este însă cel mai bun loc din Europa pentru acela care vrea să studieze tocmai gestul care indică, în legătura lui cu cuvântul.

Elementul cugetător-reflexiv se va revela întotdeauna în gestul prin care, într-un mod sau altul, omul apucă o parte a propriului corp; în cazul reflexiunii directe, de exemplu: degetul pe frunte; sau, poate, dacă e ca totul să ia forma glumei: degetul pe nas. Dar orice asemenea apucare a uneia dintre părțile propriului corp are legătură cu acea manifestare a vorbirii care are nuanța reflexiv-cugetătoare. Chiar și acest gest e reflexiv-cugetător: mâinile proptite în șolduri; iar când, în anumite ținuturi – eu am fost martor la asemenea scene –, un om vrea să se calmeze, fiindcă îi vine să-i tragă altuia o palmă, și în acest caz el își apucă o parte a corpului: el își proptește mâinile în șolduri. Putem spune, deci: a apuca o parte a propriului corp și gestul corespunzător.

2. Reflexiv-cugetător: apucă o parte a propriului corp.

Înaintarea tatonândă, înfruntând piedici, e un lucru care poate fi simțit în mod nemijlocit în gest. Ne întrebăm doar atât: Când e omul în dispoziția de a voi să înainteze tatonând, înfruntând piedici? Pot spune, deci: a fi într-o mișcare de rulare, cu brațele și mâinile întinse înainte.

3. Înaintarea vorbirii, înfruntând piedici: a fi într-o mișcare rulantă, cu mâinile și brațele întinse înainte.

Antipatia ce expediază – puteți simți cu ușurință acest gest: mișcare de expediere, azvârlind cât colo ceva din membrele umane. Dacă respectivul e un om civilizat, va face așa: o ușoară mișcare de respingere, făcută cu mâna; dacă devine mai puțin civilizat, va face așa: o mișcare puternică, făcută cu mâna și cu piciorul.

4. Antipatia ce expediază: azvârlind membrele în periferie, departe de noi.

A exprima simpatie – a face acest gest care cel puțin sugerează faptul că vrem să atingem sau să mângâiem într-un fel sau altul obiectul simpatiei noastre; așadar, în gest acest lucru trebuie să fie măcar sugerat. A confirma simpatia înseamnă a ne întinde brațele pentru a atinge obiectul.

5. Confirmând simpatia: a întinde brațele pentru a atinge obiectul.

Acuma: retragerea omului în sine însuși, lucru care e exprimat în gest prin faptul că omul își pune, într-un mod oarecare, cu duritate, membrele pe corp și apoi, prin gest, îndepărtează membrele de propriul său corp, nu în mod absolut orizontal, ci puțin oblic, înclinându-le înainte.

6. Retragerea omului în sine însuși: îndepărtarea membrelor de propriul său corp.

Din cauză că e ceva absolut firesc și de la sine înțeles, elementar, e bine să încercăm a simți în mod just ceea ce am trecut aici în schemă (v. tabelul de mai jos) pe prima coloană, apelând la gesturile pe care le-am înscris în coloana a doua. Acest lucru e mult mai important pentru arta modelării vorbirii decât întreaga studiere a pozițiilor pentru respirație, a pozițiilor diafragmei, a rezonanței nazale ș.a.m.d.; căci toate acestea vor veni de la sine, dacă trăim în elementul vorbirii și dacă studiem mai întâi vorbirea, în nuanțele ei, cu ajutorul gestului. Dacă am ajuns să avem un sentiment clar al faptului că într-unul dintre aceste gesturi zace ceea ce se află în prima coloană, atunci suntem pregătiți așa cum trebuie pentru a găsi calea de acces spre modelarea cuvântului, respectiv a propoziției și a frazei. Și acuma noi vom avea sarcina de a atrage atenția asupra felului în care, după ce am studiat cu ajutorul gestului nuanța sufletesc-lăuntrică a trăirii, putem reconduce gestul spre cuvânt.

Dacă am aflat, deci, că gestul care indică reprezintă elementul activ din suflet, vom ajunge să găsim legătura dintre acest gest care indică și ceea ce aș vrea să numesc – voi explica mai exact aceste expresii cu timpul – cuvântul tăios, vorbirea tăioasă. Tăios în sensul că vorbirea e dată afară în așa fel încât știm că ea e împinsă cu toată puterea în expirație, că, deci, forța lăuntrică umană, pătrunzând cuvântul, e suplimentată cu ceva metalic.

1. tăios

Ceea ce zace însă în gestul de a apuca o parte a propriului corp, care revelează aspectul cugetător-reflexiv, va trebui exprimat în cuvântul rostit plin. Așa că, într-adevăr, acuma nu e vorba de a pune ceva metalic în expulzarea cuvântului, ci acuma e vorba de a face ca în vocală și în consoană să intre, să fie intonat ceea ce consoana își poate asimila din intonație:

Und es wallet und woget und brauset und zischt.

2. plin

Astfel, în fiecare vocală și în fiecare consoană zace ceea ce ea poate primi în sine. Dacă vorbim în acest fel, plin, aceasta ne furnizează întotdeauna nuanțe reflexiv-cugetătoare, care pot fi studiate prin observarea gestului de a apuca o parte a propriului corp.

Înaintarea tatonândă, înfruntând piedici, care constă în faptul că efectuăm cu brațele și cu mâinile o mișcare rulantă, în acest mod, cu mâna sus, cu palma mâinii ridicată, acest lucru ajunge să se exprime atunci când glasul devine tremurător, cel care plăsmuiește cuvântul putând să ne vină în ajutor, folosind cuvinte care conțin cât mai mulți de r, dacă glasul devine tremurător.

3. tremurător

Avem astfel o modelare a vorbirii tăioasă, o modelare plină, o modelare tremurătoare.

Tu îmi spui că trebuie să ating acest țel.
Oare pot eu să fac asta?
Pot = puțin tremurat. Oare pot să fac asta?

Veți simți că legătura există.

Acuma esențialul este, când expediăm prin antipatie, să azvârlim membrele departe de corp, astfel încât cuvântul să trebuiască să devină aspru, dur. Trebuie simțită duritatea cuvântului.

4. dur

Am treabă. Nu am nevoie de tine. Pleacă! Pleacă!

Aici aveți duritatea cuvântului: Pleacă! dar în nemijlocită legătură și cu azvârlirea membrelor de corp.

De aceea e foarte bine pentru un om care se pregătește să recite ceva sau să rostească un text de artă dramatică, dacă exersează mai întâi întreaga scenă mut, fără cuvinte, cu gesturile tipice.

Acuma gestul: întindem membrele spre a atinge obiectul. Și dacă vrem să descriem ceva foarte exact, încât am prefera să-i ducem omului respectiv obiectul însuși, facem acest gest – gestul respectiv – dacă vorbim pe scenă; deci atunci când trebuie să-i descriem unui om ceva. Dar, în acest caz, chiar dacă nu e vorba de pro-bleme umane, iar atunci în mod cu totul deosebit, glasul devine blând.

5. blând

Îmi aduceți copilul pe care-l văd întotdeauna cu plăcere: Vino!

Vino, rostit cu blândețe.

Studiați acest “Vino”, făcând mișcarea, gestul corespunzător.

Retragerea omului în sine însuși; îndepărtarea membrelor de propriul corp. Dacă ne actualizăm acest gest, avem cuvântul respectiv, care e rostit scurt.

6. Rostit scurt

Tu îmi faci propunerea să mă ocup acuma de magazin;
eu
acuma aș vrea să mă plimb!

O spunem în cuvinte rostite scurt: “acuma eu aș vrea să mă plimb.”

În vremea vechilor misterii, când oamenii vedeau esențialul, a existat această împărțire în șase. Mai târziu, când oamenii vedeau la toate mai mult aspectele exterioare, s-a mai intercalat aici, într-un mod destul de arbitrar – pentru că aceasta nu e o nuanță absolut nouă, ci ea e conținută deja în cea de-a doua – ceva care nu e, pur și simplu, elementul reflexiv- cugetător, ci exprimă, într-un anumit mod, incapacitatea de a lua o hotărâre. Gestul constă din menținerea membrelor în stare de repaus. Iar modelarea corespunzătoare a cuvântului constă din cuvintele rostite tărăgănat. De exemplu:

 Acuma suntem într-o situație foarte rea. Ce să fac?

 “Ce să fac?” rostit tărăgănat. Aceasta ar fi o a șaptea nuanță.

1.
Activ, eficient
indicând
tăios
2.
Reflexiv
Incapacitatea de a lua o decizie
apucând o parte a propriului corp
membrele în repaus
plin
tărăgănat
3.
Înaintarea tatonândă a limbii, înfruntând piedici
a fi cu mâinile și brațele într-o mișcare rulantă ce înaintează
tremurat
4.
Antipatia ce expediază
a azvârli membrele în periferie
dur
5.
Confirmând simpatia
a întinde membrele pentru a atinge obiectul
blând
6.
Retragerea omului în sine însuși
depărtarea membrelor pe propriul corp
rostit scurt

Lucrul asupra căruia aș vrea acum să atrag atenția în mod cu totul deosebit e următorul: ar trebui să studiem procesul de modelare a cuvântului și a propoziției cu ajutorul gestului, iar de la gest ar trebui să ne întoarcem la ceea ce poate fi găsit, în vorbire și propoziție, drept ceva plin, ceva tremurător etc.

Vedeți, e necesar să facem efortul de a cunoaște cu adevărat ceea ce trăiește în limbă ca realitate obiectivă, activitatea desfășurată de geniul limbii, aș zice. Și ajungem să cunoaștem propriu-zis limba numai urmărind, la rândul lui, gestul, până la nivelul intonării sunetelor articulate. Odată ce ne-am deprins să urmărim gestul în acest fel, până la nivelul intonării cuvintelor, ne va veni mai ușor să urmărim gestul până acolo unde are loc procesul de intonare a sunetelor articulate. Intonarea cuvintelor trebuie să fie ceva momentan; intonarea sunetelor articulate trebuie să devină însă la om o deprindere, un lucru asupra căruia nu mai are nevoie să zăbovească, printr-un studiu de detaliu, asupra căruia nu mai simte nevoia să zăbovească, cel puțin nu în ceea ce privește esențialul, un lucru pe care trebuie să-l învețe însă observându-se și exersând el însuși. Putem urmări în mod real cum gestul intră, ca să zic așa, în sunetul articulat și dispare înăuntrul lui.

Luați, în primă instanță, intonarea sunetelor muzicale, atunci când folosim instrumentele de suflat. Suflăm în instrument. Dacă suflați într-o trompetă sau în alt instrument, văzând mișcarea aerului veți avea totuși un sentiment clar: aici înăuntru se află un gest. Nu ați avea nevoie decât să presupuneți că aerul acesta mișcat de trompetă sau din tubul de la orgă, dacă ar îngheța, ar trece în stare lichidă, apoi în cea solidă, și ați avea atunci schițat, în aerul înghețat, un gest minunat de frumos. Ba chiar ceea ce ar ieși afară ar fi cele mai minunate gesturi. Și astfel, atunci când răsună instrumentele de suflat, noi auzim în mod absolut clar, de fapt, niște gesturi. Vedem cum în suflat se vâră gestul.

Printre consoanele limbii, noi avem însă niște sunete siflante în toată puterea cuvântului, niște sunete care, de fapt, confirmă părerea că, într-un anumit sens, organul vocal al omului e o trompetă, chiar dacă, bineînțeles, natura i-a mai estompat sunetul, făcându-l să devină cuviincios. Fiindcă atunci când organul uman sună în mod grosolan și brutal, ca și cum ar fi o trompetă, acest lucru devine neplăcut. Noi avem însă în limbă consoanele siflante, care arată că organul vocal uman are natura trompetei, natura instrumentelor de suflat, în general. Consoanele siflante sunt: h, ch, j, sch, s, f, w. Acestea sunt niște sunete care se aud în așa fel încât, când le auzim, mai percepem încă în ele gestul.

Există însă sunete în cazul cărora gestul dispare în sunet, în așa fel încât simțim întotdeauna nevoia de a și vedea povestea, nu doar de a o auzi. De exemplu, d: în cazul lui, am vrea întotdeauna să vedem că și degetul e aici. Acestea sunt consoanele explozive. Consoanele explozive sunt ceva la care am vrea să părăsim domeniul auditiv și să avem mereu fantezia de a vedea sunetul articulat. Consoane explozive sunt: d, t, b, p, g, k, m, n.

Avem apoi un sunet în care gestul dispare într-adevăr numai în așa fel încât el este încă, în mod evident, aici. Este consoana r, vibranta r.

Mai avem un sunet, în cazul căruia simțim că ne-ar fi bine dacă am deveni noi înșine acest sunet. E consoana l, consoana ondulatorie. Ne scăldăm în elementul vieții, dacă simțim sunetul l așa cum trebuie.

Putem simți foarte bine cum gestul dispare în aceste sunete. Și astfel, simțim consoanele siflante drept sunare muzicală propriu-zisă. Ne ațintim auzul la aceste sunete. Gestul a dispărut puternic în ele, dar de fapt auzim gestul. Dimpotrivă, la consoanele explozive am dori să avem acea imagine a fanteziei care poate fi văzută la toate consoanele explozive. Am putea spune că vedem consoanele explozive în fantezie. Consoane explozive = văzul.

Vibranta r o putem simți – și cel înzestrat cu un simț fin o simte – în brațe și în mâini. Dacă, atunci când cineva rostește așa cum trebuie un r, suntem obligați să ne ținem liniștite mâinile și brațele, ar fi normal să simțim o mâncărime. Nu e cazul să considerăm de îndată că e vorba de o boală. Trebuie să privim această mâncărime drept reacția absolut normală a unui om înzestrat cu o simțire fină la folosirea consoanei r, și anume la folosirea frecventă a consoanei r. Așadar r = simțire în brațe și în mâini.

Spre deosebire de acestea, pe l, omul înzestrat cu o simțire normală îl simte în picioare. Consoana l e ceva pe care-l putem simți cu adevărat în picioare, atunci când e rostită de cineva. Așadar, și în cazul lui l avem tot o simțire, dar cu picioarele și cu laba piciorului.

Consoane siflante: h, ch, j, sch, s, f, w: sunare muzicală
Consoane explozive: d, t, b, p, g, k, m, n: văz
Consoană vibrantă: r: simțire în brațe și mâini
Consoană ondulatorie: l: simțire în picioare și laba piciorului.

De aici vedeți, firește: la consoanele siflante, care se obiectivează cel mai mult pentru om, gestul a dispărut atât de mult, încât noi nu mai vrem decât să auzim sunetele. Examinați o dată un poet înzestrat cu simțire fină, încercând să aflați dacă vrea să exprime ceva care se separă cu totul de om, și veți constata că el a folosit frecvent, pe cale pur instinctivă, consoanele siflante. Examinați însă un alt poet, încercând să vedeți dacă el vrea să exprime faptul că omul are relații cu lucrurile, că se ciocnește, se ferește, se lovește, dă din mâini și veți găsi la el, în mod foarte frecvent, consoanele explozive.

Iar dacă vreți să simțiți ce zace în poezia respectivă, faptul că sentimentul trebuie sugerat în mod clar pe calea auzului, atunci veți găsi la locul potrivit sunetele r sau l. La tot ce nu e consoană siflantă suntem nevoiți, deci, să facem trimitere la om și la gesturile sale.

La consoanele siflante nu e cazul să faceți trimitere la omul care face gestul, din cauză că gestul a dispărut deja cu totul în consoanele siflante. De aici vedeți iarăși că gestul dispare în interiorul vorbirii. Prin aceasta ne este dat însă un lucru pe care, aș zice, ar trebui să ni-l înscriem în suflete, nu ca tradiție, fiindcă acest lucru n-a fost spus niciodată în mod clar, ci ca pe un testament lăsat nouă din vremea misteriilor, în ceea ce privește limba și la care, dacă vrem să practicăm arta modelării vorbirii, ar trebui să medităm foarte mult, ca și la ceea ce rezultă în acest sens din această meditație. În gest trăiește omul. Omul însuși e prezent în gest. Gestul dispare, vârându-se în vorbire. Când cuvântul e intonat, omul apare din nou; omul care plăsmuiește gesturi apare din nou în cuvânt. Iar în ceea ce omul vorbește, noi găsim omul întreg. Numai că trebuie să știm să modelăm vorbirea. Astfel, noi avem, după cum am spus adineaori, ceva ca un fel de testament din acele vremuri în care limba mai era un conținut al misteriilor:

În vorbire este învierea omului dispărut în gest.

Arta reprezentației scenice, care se slujește de gesturi, nu-l lasă pe om să dispară total în gest; nici nu-l lasă pe om să învie total în cuvânt. Tocmai pe aceasta se bazează atractivitatea reprezentației dramatice, fiindcă datorită faptului că omul nu dispare cu totul în gest, că pe scenă se mai află interpretul, ca om făcând gestul, și prin faptul că omul nu învie total în cuvânt, devine posibilă participarea sufletească a spectatorului, acesta trebuind să adauge în fantezia lui, gustând drama, ceea ce încă nu învie total pe scenă, în cuvânt.

Cu aceasta avem, aș zice, un material de meditat în ceea ce privește esența artei dramatice. Mâine vom continua la aceeași oră.


Aș vrea să vă rog un singur lucru, dragii mei prieteni. Lucrurile spuse aici, prea adeseori sunt greșit înțelese. Am lăsat ieri cu adevărat să se înțeleagă, și aceasta a adus variație, că acest curs ar trebui să fie extins. Dar n-aș fi crezut că din spusele mele se va deduce că nu au existat absolut nici un fel de motive să fie admise la curs acele persoane care au stat ieri aici în sală. Totuși, acest lucru a fost dedus din ceea ce am spus eu ieri. Totuși, s-a tras concluzia: Deci, n-au existat nici un fel de motive, ci ăștia au extins cursul în mod arbitrar.

Faptul că spusele mele au fost interpretate ca și cum eu le-aș fi spus așa ceva cursanților, reiese din ceea ce s-a întâmplat în consecință, că mulți dintre cei care stau azi aici au spus altor oameni: Acuma nu mai trebuie să vă faceți aici nici un fel de probleme dacă să veniți sau nu la curs, căci acela a spus că pot veni toți. – Dar aceasta nu e deloc o motivație. Lucrurile nu pot fi tratate în acest fel. Cu adevărat nu se poate să concepem cu o asemenea ușurătate ceva care a fost spus în mod absolut serios și nici ca cei care au fost aici să le spună altora: Acuma, năvăliți cu toții la acest curs, nu are nici o importanță, poate să asiste oricine vrea.

De aceea azi am fost nevoit să fiu extrem de econom în privința celor care au cerut să fie primiți. Aș vrea să remarc, în general, că acest curs trebuie să fie luat ca un întreg; nu e bine să apară de-abia pe la mijlocul lui niște oameni care n-au fost aici de la început, deoarece cursurile noastre nu se țin în glumă, ci în serios. Și e clar, pe de altă parte, că ceea ce se spune aici mai târziu nu poate fi înțeles dacă n-ai auzit expunerile dinainte. Așa că, într-adevăr, de la această regulă nu se pot face excepții decât în cazuri extrem de rare; numai dacă există motive cu totul stringente. Nu numai în cazul respingerii, ci și în cazul admiterii e necesar acest lucru, ca să se ia parte la curs de la început până la sfârșit. Iar cineva poate să nu ia parte la el până la sfârșit, doar dacă-i pare atât de nesuferit și antipatic, încât ia primul tren spre casă.