Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

MODELAREA VORBIRII ŞI ARTA DRAMATICĂ

GA 282


CONFERINŢA A VI-A

Dornach, 10 septembrie 1924
Simțul pentru sunet și cuvânt în opoziție cu simțul pentru sens și idee

Înainte de a începe aș vrea să vă adresez o rugăminte, pentru ca ea să nu fie dată uitării. Rugămintea mea este ca prietenii care iau parte la acest curs și care, cu o anumită îndreptățire, exersează și în mod concret ceea ce discutăm noi aici, să nu facă acest lucru sus, pe cetate, sau în alte locuri imposibile din împrejurimi. Din cauza a tot soiul de – ei, bine, cum să le spun – de libertăți pe care și le iau antroposofii, avem tocmai aici, de ani de zile, greutăți foarte mari și, cu toate că n-ar trebui să se creadă, de fapt, că e necesar să tot discutăm pe larg această problemă, azi s-a ivit din nou necesitatea de a vă ruga să vă faceți exercițiile, pe cât posibil, numai în spații închise. Acest lucru e, totuși, absolut necesar.

Vom căuta acum să vedem cum se face trecerea de la activitatea poetică din domeniul artei vorbirii, în general, la acea activitate de modelare a vorbirii care duce la dialog, la mânuirea elementului dramatic. În această privință în arta scenei trebuie să fie introdus cu adevărat un impuls nou, care s-o schimbe din temelii. Și dacă azi mulți simt o puternică nemulțumire tocmai în legătură cu arta teatrului, acest sentiment provine nu în cea mai mică măsură, ci în cea mai mare măsură, de la faptul că ea a pierdut cu totul vechile tradiții – mă refer la cele mai vechi- și n-a găsit posibilitatea de a lucra în forme noi, fiindcă așa ceva poate veni, într-adevăr, numai de la o înțelegere spirituală a lucrurilor. Iar acum vom încerca să vedem în ce măsură o asemenea înțelegere spirituală poate să ducă la o practicare a dialogului, trialogului ș.a.m.d.

Punctul nostru de plecare va fi recitarea pe care ne-o va oferi d-na Dr. Steiner și, dat fiind faptul că, în măsura în care conversația își găsește într-o piesă de teatru o formă modelată în mod deosebit de artistic, literatura dramatică a atins prin Moliére [ Nota 50 ] un punct culminant, am vrea să pornim azi tocmai de la recitarea unei scene din opera lui Moliére. Vom căuta, bineînțeles, să găsim un exemplu similar și în literatura germană, trebuie să spunem însă că tocmai în piesele lui Moliére se vede deosebit de bine felul cum trebuie să se întâlnească pe scenă ceea ce spune unul dintre personaje și ceea ce-i răspunde alt personaj, felul cum ele se ciocnesc. De aceea, ne-am propus să începem azi tocmai printr-o serie de scene din Moliére.


Doamna Dr. Steiner: Aleg o scenă din “Le Misanthrope”. Avem aici figura tinerei văduve cochete, în jurul căreia roiesc mulți admiratori și care, din acest motiv, e foarte invidiată de prietena ei, puțin cam ipocrită. Ea are o limbă foarte ascuțită, această tânără văduvă, și și-a revărsat deja ironiile asupra câtorva dintre admiratori. În acest moment i se anunță vizita prietenei ei, care e, de fapt, dușmana ei. Cameristul o anunță pe această doamnă.


Acte III, Scène IV.
Arsinoé, Célimène, Clitandre, Acaste.
 
CÉLIMÈNE: 
Ah! quel heureuz sort en ce lieu vous amène?
Madame, sans mentir, j’étais de vous en peine.

ARSIXOÉ: 
Je viens pour quelque avis que j’ai cru vous devoiz.

CÉLIMÈNE: 
Ah! mon Dieu, que je suis contente de vous voir!
(Clitandre et Acaste sortent en riant.)

ARSIXOÉ: 
Leur départ ne pouvait plus à propos se faire.

CÉLIMÈNE: 
Voulons-nous nous asseoir.

ARSIXOÉ: 
Il n’est pas necessaire.
Madame, 1’amitié doit surtout éclater
Aux choses qui le plus nous peuvent importer;
Et comme il n’en est point de plus grande importance
Que celles de 1’honneur et de la bienséance,
Je viens, par un avis qui touche votre honneur,
Témoigner 1’amitié que pour vous a mon cceur.
Hier, j’étais chez des gens de vertu singulière,
Où sur vous du discours on tourna la matière;
Et là, votre conduite avec ses grands éclats,
Madarne, eut le malheur qu’on ne la loua pas.
Cette foule de gens dont vous souffrez visite,
Votre galanterie, et les bruits qu’elle excite,
Trouvèrent des censeurs plus qu’il n’aurait fallu,
Et bien plus rigoureux que je n’eusse voulu.
Vous pouvez bien penser quel parti je sus prendre;
Je fis ce que je pus pour vous pouvoir défendre;
Je vous excusai fort sur votre intention,
Et voulus de votre âme être la caution.
Mais vous savez qu’il est des choses dans la vie
Qu’on ne peut excuser, quoiqu’on en ait envie;
Et je me vis contrainte à demeurer d’accord
Que l’air dont vous vivez vous faisait un peu tort;
Qu’il prenait dans le monde une méchante face;
Qu’il n’est conte fâcheux que partout on n’en fasse,
Et que, si vous vouliez, tous vos déportements
Pourraient moins donner prise aux mauvais jugements.
Non que j’y crois, au fond, 1’honnêteté blessée;
Me préserve le ciel d’en avoir la pensée!
Mais aux ombres du crime on prête aisément foi,
Et ce n’est pas assez de bien vivre pour soi.
Madame, je vous crois 1’âme trop raisonnable
Pour ne pas prendre bien cet avis profitable,
Et pour 1’attribuer qu’aux mouvements secrets
D’un zèle qui m’attache a tous vos intérêts.

CÉLIMÈNE: 
Madame, j’ai beaucoup de grâces a vous rendre.
Un tel avis m’oblige; et, loin de le mal prendre,
J’en prétends reconnaître à 1’instant, la faveur
Par un avis aussi qui touche votre honneur;
Et comme je vous vois vous montrer mon amie
En m’appsenant les bruits que de moi 1’on publie,
Je veux suivre, à mon tour, un exemple si doux
En vous avertissant de ce qu’on dit de vous.
En un lieu, 1’autre jour, où je faisais visite,
Je trouvai quelques gens d’un très rare mérite,
Qui, parlant des vrais soins d’une âme qui vit bien,
Firent tomber sur vous, madame, 1’entretien.
La votre pruderie et vos éclats de zèle
Ne furent pas cités comme un fort bon modèle;
Cette affectation d’un grave extérieur,
Vos discours éternels de sagesse et d’honneur,
Vos mines et vos cris aux ombres d’indécence
Que d’un mot ambigu peut avoir 1’innocence,
Cette hauteur d’estime où vous êtes de vous,
Et ces yeux de pitié que vous jetez sur tous,
Vos fréquentes leçons et vos aigres censures
Sur des choses qui sont innocentes et pures;
Tout cela, si je puis vous parler franchement,
Madame, fut blâmé d’un commun sentiment.
«A quoi bon, disaient-ils, cette mine modeste,
Et ce sage dehors que dément tout le reste?
Elle est à bien prier exacte au dernier point;
Mais elle bat ses gens et ne les paye point.
Dans tous les lieux dévots elle étale un grand zèle;
Mais elle met du blanc, et veut paraître belle.
Elle fait des tableaux couvrir les nudités;
Mais elle a de 1’amour pour les réalités.»
Pour moi, contre chacun je pris votre défense,
Et leur assurai fort que c’était médisance;
Mais tous les sentiments combattirent le mien,
Et leur conclusion fut que vous feriez bien
De prendre moins de soin des actions des autres,
Et de vous mettre un peu plus en peine des vôtres;
Qu’on doit se regarder soi-même un fort long temps
Avant que de songer à condamner les gens;
Qu’il faut mettre le poids d’une vie exernplaire
Dans les corrections qu’aux autres on veut faire;
Et qu’encore vaut-il mieux s’en remettre, au besoin,
A ceux à qui le ciel en a commis le soin.
Madame, je vous crois aussi trop raisonnable
Pour ne pas prendre bien cet avis profitable,
Et pour 1’attribuer qu’aux mouvements secrets
D’un zèle qui m’attache à tous vos intérêts.

ARSIXOÉ: 
A quoi qu’en reprenant on soit assujettie,
Je ne m’attendais pas à cette repartie,
Madame; et je vois bien par ce qu’elle a d’aigreur,
Que mon sincère avis vous a blessée au coeur

CÉLIMÈNE: 
Au contraire, madame; et si 1’on était sage,
Ces avis mutuels seraient mis en usage.
On détruirait par là, traitant de bonne foi,
Ce grand aveuglement où chacun est pour soi.
Il ne tiendra qu’à vous qu’avec le même zèle
Nous ne continuions cet office fidèle,
Et ne prenions grand soin de nous dire entre nous
Ce que nous entendrons, vous de moi, moi de vous.

ARSIXOÉ: 
Ah! madame, de vous je ne puis rien entendre;
C’est en moi que 1’on peut trouver fort à reprendre.

CÉLIMÈNE: 
Madame, on peut, je crois, louer et blamer tout;
Et chacun a raison suivant 1’âge ou le gout.
Il est une saison pour la galanterie,
Il en e.st une aussi propre à la pruderie.
On peut, par politique, en prendre le parti,
Quand de nos jeunes ans 1’éclat est amorti;
Cela sert à couvrir de fâcheuses disgrâces.
Je ne dis pas qu’un jour je ne suive vos traces;
L’âge amenera tout; et ce n’est pas le temps,
Madame, comme on sait, d’être prude a vingt ans.

ARSIXOÉ: 
Certes, vous vous targuez d’un bien faible avantage,
Et vous faites sonner terriblement votre âge.
Ce que de plus que vous on en pourrait avoir
N’est pas un si grand cas pour s’en tant prévaloir;
Et je ne sais pourquoi votre âme ainsi s’emporte,
Madame, à me pousser de cette étrange sorte.

CÉLIMÈNE: 
Et moi, je ne sais pas, madame, aussi pourquoi
On vous voit en tous lieuz vous déchaîner sur moi.
Faut-il de vos chagrins sans cesse à moi vous prendre?
Et puis-je mais des soins qu’on ne va pas vous rendre?
Si ma personne aux gens inspire de 1’amour,
Et si 1’on continue à m’offrir chaque jour
Des voeux que votre coeur peut souhaiter qu’on m’ôte,
Je n’y saurais que faire, et ce n’est pas ma faute:
Vous avez le champ libre, et je n’empêche pas
Que pour les attirer, vous n’ayez des appas.

ARSIXOÉ: 
Hélas! et croyez-vous que 1’on se mette en peine
De ce nombre d’amants dont vous faites la vaine,
Et qu’il ne nous soit pas fort aisé de juger
A quel prix aujourd’hui l’on peut les engager?
Pensez-vous faire croire, à voir comme tout roule,
Que votre seul mérite attire cette foule?
Qu’ils ne brûlent pour vous que d’un honnête amour,
Et que pour vos vertus ils vous font tous la cour?
On ne s’aveugle point par de vaines défaites;
Le monde n’est point dupe; et j’en vois qui sont faites
A pouvoir inspirer de tendres sentiments,
Qui chez elles pourtant ne fixent point d’amants;
Et de là nous pouvons tirer des conséquences,
Qu’on n’acquiert point leurs coeurs sans de grandes avances;
Qu’aucun, pour nos beaux yeux, n’est notre soupirant,
Et qu’il faut acheter tous les soins qu’on nous rend.
Ne vous enflez donc point d’une si grande gloire
Pour les petits brillants d’une faible victoire;
Et corrigez un peu 1’orgueil de vos appas,
De traiter pour cela les gens de haut en bas.
Si nos yeux enviaient les conquêtes des vôtres,
Je pense qu’on pourrait faire comme les autres,
Ne se point ménager, et vous faire bien voir
Que 1’on a des amants quand on en veut avoir.

CÉLIMÈNE: 
Ayez-en donc, madame, et voyons cette affaire;
Par ce rare secret efforcez-vous de plaire;
Et sans...

ARSIXOÉ: 
Brisons, madame, un pareil entretien:
II pousserait trop loin votre esprit et le mien;
Et j’aurais pris déjà le congé qu’il faut prendre,
Si mon carrosse encore ne m’obligeait d’attendre.

CÉLIMÈNE: 
Autant qu’il vous plaira vous pouvez arrêter,
Madame, et là-dessus rien ne doit vous hâter.
Mais, sans vous fatiguer de ma cérémonie,
Je m’en vais vous donner meilleure compagnie;
Et monsieur, qu’à propos le hasard fait venir,
Remplira mieux ma place à vous entretenir.

Dacă e vorba să modelăm artistic dialogul acesta sau conversația care urmează, trebuie să înțelegem, înainte de toate, că arta trebuie să fie onestă. Dar ea trebuie să fie onestă ca artă. Naturalismul, care în esență vrea să realizeze imitarea realității exterioare, nu poate fi niciodată onest ca artă. Căci, ia uitați-vă la situația care există chiar în domeniul artei teatrale. Ea arată în modul cel mai clar că, în teatru, noi interpretăm, și că nu e voie să uităm că interpretăm. Imitarea servilă a realității nu va putea să desființeze niciodată faptul că noi interpretăm. Din punct de vedere artistic trebuie să se țină seama de interpretare ca atare, adică de mijloacele ce zac în interpretare însăși.

Trebuie să ținem seama, înainte de toate, de faptul că în artă totul trebuie să fie perceptibil, vizibil, că ceea ce e conținutul operei de artă trebuie să fie prezent ca imagine nemijlocită. Nu ne mai aflăm, în sfera artei, în momentul în care spectatorul sau auditorul, de exemplu, trebuie să completeze ceva de la el, în momentul în care auditorul sau spectatorul, când e vorba de arta scenei, e nevoit să construiască ceva, de la el, ca să înțeleagă un personaj sau altul. Tot ceea ce urmează să-i fie dat auditorului trebuie să existe în imaginea artistică însăși. Artistul scenei are la dispoziție cuvântul, cuvântul în modelarea sa artistică, mimica, gestul. Și o artă onestă trebuie să reveleze, cu aceste mijloace ale artei teatrale, tot ceea ce urmează să fie transmis spectatorului său.

Multe dintre lucrurile ce țin de civilizația noastră actuală neagă acest lucru. Îl neagă mai ales faptul că azi, în viața obișnuită, noi nu mai avem nici un simț pentru ceea ce este sunetul sau cuvântul, ci, propriu zis, doar un simț pentru idei. Auzind un cuvânt, noi căutăm să ajungem până la sensul lui, până la ideea cuvântului. Ne-am dezvățat cu totul să înțelegem ascultând și, în viața obișnuită, nu mai vrem să suportăm decât să ascultăm înțelegând, – pentru a înțelege.  Dar e o deosebire esențială între a înțelege ascultând și a asculta înțelegând.

A înțelege ascultând
A asculta înțelegând

(Textual: “a înțelege prin faptul că ascultăm, a înțelege pe bază de auz” și “ a asculta pentru a percepe sensul” n.t.)

Această deosebire trebuie să și-o lămurească mai ales actorul. Și el și-o va putea lămuri dacă va aduce în fața sufletului său, dintr-un alt punct de vedere, unele dintre lucrurile pe care le-am discutat deja în orele precedente.

Am atras deja atenția asupra faptului că nici un sunet articulat n-a fost format de către sufletul uman fără ca el, în calitatea de vocală, să redea o trăire sufletească lăuntrică, pe care cineva a avut-o în contact cu lumea exterioară sau fără ca în calitatea de consoană, să încerce să imite în imaginea sunetului articulat un obiect exterior, o ființă sau un proces din lumea exterioară.

Când intonez sunetul a, în intonarea lui a zace în orice caz, – dacă vreau să dezvolt dispoziția acestui sunet și nu să mă limitez la o stare dată de sens sau de idee, – uimirea sau uluiala.

Faptul că, în vorbirea obișnuită, folosită în relațiile actuale dintre oameni, acest aspect a devenit foarte palid, nu schimbă deloc esența problemei. Și, de fiecare dată când intonez i, la bază se află trăirea sufletească a bucuriei lăuntrice, a afirmării de sine.

Dacă-l intonez pe u, la baza lui se află întotdeauna ceva din sentimentul de frică sau teamă.

Tot ceea ce e vocală exprimă trăirea sufletului în contact cu ceva din lumea exterioară. Iar tot ceea ce sună drept consoană exprimă încercarea sufletului de a imita în forma sunetului un obiect sau un proces exterior oarecare. Când rostesc sunetul, dacă e vorba de consoane, trebuie să chem întotdeauna în ajutor niște vocale, dar sigur că ne îndreptăm atenția asupra consoanei când consonantizăm.

Dacă intonez sunetul b, la baza lui se află – chiar dacă, la oamenii de azi, acest lucru a coborât deja cu totul în subconștient, în stomac, aș zice, care digeră, ce-i drept, alimentele, nu însă și sunetele – încercarea sufletului de a imita în b învelișul a ceva. A-l intona pe b înseamnă: desemnez coaja a ceva, învelișul a ceva. R înseamnă: mă străduiesc să replăsmuiesc imaginea sonoră a unui proces în care există emoție lăuntrică, un tremur lăuntric. Consoanele replăsmuiesc, imită forme, procese ale lucrurilor sau întâmplărilor din lumea exterioară.

Și așa se face că în fiecare cuvânt în care există un a este transpusă, totuși, în ultimă instanță, trăirea lăuntrică a uimirii. Nu pot să explic acest lucru, pentru început, decât aplicat la limba germană, dar el e valabil la fel de bine, după cum voi aminti imediat, pentru toate celelalte limbi. Modificările survin din cauza cu totul altor lucruri, nu din cauza acestui aspect esențial.

Presupuneți că rostiți inofensivul cuvânt “Band” (“Band” – panglică, legătură, cătușă –  n.t.). În el există un a. Ce zace, propriu-zis, în acest cuvânt! Lucrul pe care-l voi spune acum este cu adevărat mai exact decât toate considerațiile filologice sau de o natură similară, care constau astăzi într-o erudiție atât de obișnuită, dar și profundă. Nu vrem să negăm erudiția lor, dar pentru mânuirea practică a ceea ce zace în vorbire drept posibilități artistice, ele sunt, propriu-zis, inutile. Dar: ce zace într-un cuvânt cum e “Band”? În mod absolut sigur, în el zace faptul că, în momentul în care s-a născut acest cuvânt, a existat uimirea în fața faptului că, cu un “Band”, se poate lega ceva în mod durabil. Deja din vocala unui cuvânt se poate vedea din ce trăire sufletească a provenit acel cuvânt.

Când leg ceva, atunci ceea ce este “Band” trece peste celălalt obiect, îl leagă de jur împrejurul lui = Band. Consoana b exprimă întotdeauna un înveliș. Indiferent că învelișul e o casă întreagă, pentru o familie sau că e învelișul ușor, de lățimea unei panglici, e întotdeauna un înveliș.

Un n exprimă întotdeauna puțin din atitudinea de a privi ceva cu ușurință, ceva care merge ușor = Band.

Consoana d exprimă întotdeauna o constatare, ceva just. “Das Band” e ceva ce se leagă. Și, în ultimă instanță, așa ceva e o constatare. Mai întâi, “Band” e ceva ușor de mișcat = n, apoi însă îl fixăm, îl legăm = d. În acest fel putem să simțim întregul cuvânt, să-l simțim foarte corect.

Dacă oamenii ar fi simțit întotdeauna față de cuvânt, față de sunetul articulat numai așa cum simt azi, când simt doar sensul, ideea, când au trecut, deci, în atitudinea lor, la intelectualismul față de cuvânt, atunci n-ar fi luat naștere niciodată cuvintele unei limbi. Căci cuvintele unei limbi trebuie să fie născute în întregime din trăirea sufletească. Dar, dat fiind faptul că cuvintele reprezintă ceva exterior, ele trebuie să fie născute pe bază de empatie, prin trăirea împreună cu alte lucruri sau procese care există în lumea înconjurătoare.

Interjecțiile sunt, de fapt, ceva care ne arată modul cel mai originar de a plăsmui cuvântul. Numai în cazul interjecțiilor omul mai simte azi, chiar dacă în mod aproape insesizabil, ce anume zace în lucruri.

Am spus că un u are de a face întotdeauna cu un sentiment de frică, de teamă.

Un f e întotdeauna ceva în cazul căruia un lucru sare, iese din colțișorul lui, din locul lui de origine. De aceea spunem, când știm un lucru foarte inteligent: îl înțelegem din ff, îl înțelegem din originile lui. În asemenea lucruri zace mult simț pentru ceea ce încerc să vă explic acum. Dar, dacă un vorbitor al limbii germane sesizează un lucru, în cazul căruia vede, dintr-un anumit colțișor, apropiindu-se teama, el spune: “uff”. Și chiar îl rostește pe f spre interior, în loc să-l rostească spre exterior.

Ceea ce mai poate fi viețuit azi în cazul interjecțiilor, poate fi viețuit, de fapt, în cazul oricărui cuvânt.

Acuma se ridică, bineînțeles, obiecția: dar atunci toate limbile ar trebui să fie la fel! Adică, pe pământ n-ar putea să existe decât o singură limbă.

Ei bine, dragii mei prieteni, aici trebuie să exprimăm paradoxul că există, într-adevăr, o singură limbă. Ce-i drept, pare foarte ciudat să spunem așa ceva, totuși, există o singură limbă; numai că această limbă n-o vorbește nimeni. De ce?

Să luăm inofensivul cuvânt german “Kopf”. (Kopf – cap, n. t.) Dacă pornim de la o, avem, în primă instanță, trăirea lăuntrică sufletească a rotunjimii. Vocala o este întotdeauna ceva care îmbrățișează cu simpatie un lucru. Am putea să arătăm la fel de bine, dacă am studia consoanele k, p și f, ce vrea să spună, de fapt, cuvântul “Kopf”. Kopf exprimă forma rotundă pe care o are capul uman. Kopf este încercarea sufletului de a replăsmui cu ajutorul sunetelor articulate forma plastică a capului.

Acuma, specificul limbii germane constă în faptul că imită tocmai forma plastică, forma sferică a capului. N-o face numai când e vorba de om, ci, spune, de asemenea, “Kohlkopf” (căpățână de varză, n.t), când vrea să replăsmuiască forma rotundă. Vreau să spun, așadar, că nu se spune “Kopf” doar referitor la capul uman, ci și când ne referim la căpățâna de varză se spune “Kopf”.

Aplicate amândouă capului uman, cuvintele Kohl și Kopf dau un terminus technicus din jargonul hoților. Hoții au o limbă a lor, iar “Kohlkopf” este, în jargonul german al hoților, expresia care desemnează capul uman. Un hoț nu spune “Kopf” când se referă la capul uman, ci spune “Kohlkopf”. El exprimă toate lucrurile altfel.

Dacă italienii, francezii ar vrea să exprime același aspect al capului uman, forma lui rotundă, ar spune și ei “Kopf”; dacă exprimăm același aspect, nu putem folosi alt cuvânt în afară de “Kopf”, chiar dacă sub o formă ușor modificată. În cursul istoriei, lucrurile suferă mutații. Există o mutație fonetică, dar ea nu se apropie de ceea ce este esențial. Italianul, de exemplu, nu desemnează deloc forma plastică, ci el desemnează, când e vorba de capul uman, constatarea, adică faptul că se afirmă, se stabilește ceva, după cum și într-un testament se stabilește ceva. El spune “testa” și desemnează astfel stabilirea unui lucru, ceea ce are legătură cu capacitatea capului uman de a depune mărturie pentru ceva.

Dacă germanul ar avea simțul de a exprima același aspect legat de capul uman pe care-l are italianul, atunci ar spune și el testa, nu Kopf. Pentru un lucru privit dintr-un anumit punct de vedere, nu e posibil decât un singur cuvânt.

S-ar putea spune, de aceea: Națiunile nu se deosebesc între ele prin cuvinte, ci națiunile se deosebesc între ele prin ceea ce simt în legătură cu lucrurile. Unul desemnează forma sferică a capului, celălalt desemnează ceea ce iese din gură. – Și s-ar putea uni toate limbile într-una singură. În ea, cuvintele “Kopf”, “testa” ș.a.m.d. ar fi toate împreună, și fiecare națiune și-ar alege atunci, conform cu modul ei de a simți, din această limbă universală globală, acele cuvinte care corespund caracterului său. Dat fiind faptul că ceea ce ia naștere drept formațiune sonoră a cuvântului se modifică puțin cu timpul, limbile sunt, aparent, firește, foarte diferite una de alta. Dar, din acest punct de vedere, esențialul mai este prezent până și în cuvântul dialectal, uneori grotesc, esențialul e prezent.

Se pot face în acest domeniu studii foarte interesante. În dialectul german vorbit în Austria, există, de exemplu, cuvântul “bagschirli”. Dacă cineva e german austriac, el va simți întotdeauna, așa cum se prezintă acest cuvânt, cu structura lui sonoră actuală, că bagschirli e ceva puțin glumeț, care trebuie luat totuși în serios; ceva ce iubim, fiindcă e glumeț, dar pe care-l privim, totuși, foarte serios. Cuvântul bagschirli e înzestrat cu aceste diferite nuanțe. Ei bine, ce este acest cuvânt? Este, pur și simplu, cuvântul “possierlich” (poznaș), tradus în dialectul austriac. Dar germanul austriac nu simte nuanța de “possierlich”, așa ceva e mult prea puțin tihnit; e ceva atât de teoretizant, să desemnezi ceva drept “possierlich”, e ca și cum ai fi învățat prea mult. Dar austriacul nu e mândru de ceea ce a învățat; el doar afirmă asta. În realitate, potrivit cu simțirea lui lăuntrică, el e mândru de ceea ce n-a învățat. De aceea, el nu poate să lase cuvântul așa, trebuie să-l adapteze caracterului său ușor, spumos, și pentru așa ceva cuvântul bagschirli e un cuvânt minunat. Dacă analizați unul lângă altul, în ceea ce privește sentimentele trezite de sunetele lor, cuvintele “possierlich” și “bagschirli”, veți găsi în ele o întreagă lume.

În acest fel, putem să ne dăm seama că sentimentul pentru sunetul articulat și pentru cuvânt există. Numai că la oamenii actuali el a fost împins în inconștient, în semiconștient, în sfera instinctivă.

Cel care vrea să ajungă să vorbească pe scenă, trebuie să se întoarcă însă din nou, de la sensul conținutului și a ideilor, la sensul și importanța sunetului, a cuvântului.

Esențialul este că tot ceea ce am vrut să vă spun aici trebuie să ducă la activitatea practică de învățare, la învățarea meseriei de artist al scenei. Și în domeniul muzicii se învață mai întâi lucruri care nu sunt prezentate la concert; fiindcă nu se obișnuiește să se prezinte la concert primele exerciții de digitație sau alte lucruri de acest fel; viitorul pianist învață multe lucruri, le dezvoltă în continuare, iar ceea ce a învățat la început coboară în instinct, prin exercițiu, devine deprindere.

În cazul artei scenice, nu se procedează întotdeauna așa. Fiindcă există o artă a scenei, și aceasta trebuie să-și dezvolte din nou simțul pentru sunet și pentru cuvânt și să plăsmuiască în mod artistic, pe baza acestuia, vorbirea pentru scenă. Există o artă a scenei și există o reinhardterie [ Nota 51 ]; dar aceasta nu are nevoie să facă așa ceva, fiindcă ea nu e o artă. (se face referire la regizorul Max Reinhardt, n.t.)

Dacă avem în fața noastră dialogul – să luăm, mai întâi, dialogul –, atunci doi oameni se află în relații reciproce ale sufletelor lor. Ia gândiți-vă, dacă, în mijlocul vieții, ne aflăm față în față doar cu lumea exterioară, simțim vocalic, imităm consonantic. Dacă ne cucerim simțul sunetului, vom dezvolta ceva foarte bogat între noi înșine și lucrurile sau ființele din jur. Dar, dacă ne aflăm în fața unei persoane, dacă acolo se mai află și un spectator sau un auditor – și, după câte știu din experiență, acest lucru ține întotdeauna de arta scenei, fiindcă n-am văzut niciodată niște actori care să se bucure mult dacă dau spectacole în fața unor săli absolut goale –, atunci trebuie să ținem seama întotdeauna de acest auditor și spectator. Așadar, acesta e prezent, ca a treia persoană. Dacă avem de-a face, deci, cu așa ceva, atunci trebuie să fie prezentă în mod perceptibil, în ceea ce apare drept dialog, întreaga relație sufletească dintre cei doi interlocutori; adică, fiecare dintre interlocutori trebuie să aibă, în contact cu celălalt, pe baza simțului său pentru sunete, percepția a ceea ce simte cel care stă de vorbă cu el. Avem un prim actor, un al doilea actor, amândoi întrețin pe scenă un dialog. Cel de-al doilea actor, în timp ce ascultă ce spune primul, trebuie să poată trăi, în simțul său pentru sunete, ceea ce exprimă partenerul său.

Acest lucru nu va corespunde întotdeauna vocalizării sau consonantizării. Fiindcă, așa cum e vorbirea noastră actuală, noi nu spunem niciodată: Us nuhut Gufuhr – (Su uprupiu u prumujdiu) așa cum ar trebui să spunem, de fapt, dacă am plăsmui formațiunea sonoră a cuvântului absolut conform cu trăirea corespunzătoare, ci spunem azi deja: Es nahet Gefahr (Se apropie o primejdie).

Us nuhut Gufuhr.
Es nahet Gefahr.

Su uprupiu u prumujdiu
Se apropie o primejdie

În acest fel, prin transformări treptate, prin metamorfozări treptate, formațiunea sonoră a cuvântului s-a îndepărtat de trăirea originară. Vorbirea scenică trebuie să reintroducă însă această trăire originară. Cum se întâmplă acest lucru?

Avem de-a face aici cu un aspect important al tehnicii scenei, pe care vrem să-l studiem acum. Dacă vă întoarceți de la limba germană la cea gotică, care este însă deja și ea o limbă derivată, veți fi uimiți, în multe cazuri, constatând că în locul acelor vocale care, în limba modernă, sunt neutre în privința trăirilor, în limba gotică apar dintr-o dată vocale care redau în mod absolut just frica, admirația etc.

Dacă am, deci, în fața mea un prim actor și mai am un altul, drept al doilea actor – nu mă refer acum la calitate, ci la faptul că în dialog sunt angajate două persoane – dacă am în fața mea un om ca prim actor, care vorbește, și pe celălalt, care ascultă, atunci principalul este ca cel de-al doilea, care ascultă, să perceapă conținutul a ceea ce spune primul, în semnificația justă conținută în sunetele cuvintelor. Dacă cineva îmi spune pe scenă: Es nahet Gefahr –, la a din Gefahr eu ar trebui, de fapt, să simt admirație. Noi nu spunem azi: Us nuhut Gufuhr, numai din cauză că, treptat, metamorfoza s-a produs în așa fel încât în loc de expresia fricii a apărut expresia admirației. Uimirea, minunarea a fost pusă în locul fricii sau al sentimentului de teamă, printr-o metamorfoză, pe baza unui anumit sentiment al curajului. Lucrurile pot fi justificate întotdeauna. Dar e necesar ca, în timp ce partenerul spune: Es nahet Gefahr – celălalt actor să aibă în el senzația sunetului u. Am putea spune că în culisele jocului actoricesc, în culisele sufletului jocului actoricesc, trebuie să se întâmple acest lucru, trebuie ca simțul sunetelor, simțul pentru sunete să joace un anumit rol. Acesta trebuie să devină, aș zice, auzul actorului. Cum devine el auzul actorului?

Nu e voie, bineînțeles, ca un actor, în timp ce partenerul lui vorbește, să cugete la faptul că el va trebui să simtă un u, ci în cursul pregătirii sale profesionale el trebuie să fi trăit cândva atât de exact sentimentul pe care-l putem avea în cazul oricărui sunet vocalic sau consonantic, încât acest sunet să apară în sufletul său în mod absolut instinctiv. Când cineva spune o propoziție, indiferent ce vocale conține aceasta, care exprimă apropierea unei temeri sau primejdii, partenerul va asculta în așa fel încât – deja de la repetiție el simte, bineînțeles, în acest mod –, încât va viețui în lăuntrul lui dispoziția, starea, atmosfera sunetului respectiv. Dacă partenerul exprimă o uimire = a; dacă exprimă bucurie = i; dacă celălalt exprimă surpriză, interlocutorul său simte = au ș.a.m.d. Dar aceasta trebuie să devină în sufletul actorului ceva cum e vibrația din timpanul urechii, care nu e nici ea produsă de noi înșine, ci ne e dată de Zei, fiindcă altfel am face-o la fel de rău precum vorbim. Dar trebuie ca, atunci când celălalt exprimă teama, primul actor să vibreze, să vibreze împreună cu el, prin întreaga sa dispoziție sufletească, în u; când celălalt rostește ceva, un lucru pe care primul actor îl confirmă cu simpatie, partenerul lui vibrează împreună cu el, în ei (rom. = ai) Bineînțeles că acest lucru trebuie auzit, el trebuie să fie cu totul instinctiv.

În această direcție trebuie să meargă pregătirea actorului. De aceea, trebuie să se pornească de la simțul pentru sunet și pentru cuvânt, nu de la simțul pentru idei.

Vedeți dvs., în realitate, albastrul nu e doar albastru. Luați o suprafață albastră oarecare, ea e cu totul altceva dacă e așezată lângă roșu și cu totul altceva lângă violet. Aici /alături de roșu/ – desenează – albastrul, cu toate că e albastru, e un albastru mult mai intens decât lângă violet; e același, dar dvs. nu vedeți niciodată o culoare altfel decât modificată de culoarea învecinată. Pretutindeni în viață esențialul este că impresiile sunt determinate de impresiile învecinate, că de la ele își primesc nuanțarea propriu-zisă.

Imaginați-vă acum că unul dintre cei angajați în dialog spune ceva care conține un pericol. Celălalt simte instinctiv u u u. Și acuma, el începe să-și modeleze răspunsul. Acesta va suna cu totul altfel dacă îl va da pornind de la dispoziția lui u, decât dacă îl va da trăind în atmosfera lui a, la fel cum albastrul e altfel lângă violet și altfel lângă roșu.

Dacă ne-am cucerit posibilitatea de a simți în acest fel, alături de celălalt, atunci dialogul va primi coloritul corespunzător. Și acest colorit îl aude cel ce stă jos, la parter, ca și cel de la galerie! El nu spune, bineînțeles, că-l aude, fiindcă n-o știe în mod conștient; dar o știe cu atât mai puternic în instinct. Dacă-l aude în mod just, îi place, dacă nu-l aude în mod just, nu-i place; totul se va manifesta doar în acest fel. Noi indicăm, deci, un fel de a exersa în timpul pregătirii pentru meseria de actor. Dacă am exersat, mai întâi, ca să avem pentru fiecare dintre sunetele vorbirii – nu sunt decât treizeci și două sau treizeci și trei – sentimentele corespunzătoare – ele vin, fără îndoială, numai să vrem să devenim conștienți de ele – și dacă examinăm apoi ce fel de sentimente avem când intonăm u o a i, atunci noi exersăm, în timp ce facem repetițiile, devenind cât mai conștienți de ceea ce facem, după cum, nu-i așa, când exersăm la pian, trecem de-abia cu timpul de la foarte conștient la cântatul care merge aproape de la sine –, atunci exersăm aceste lucruri în simțire, în simțul pentru sunet, în simțul pentru cuvânt. Apoi încercăm, treptat, în cursul repetițiilor, să nu mai fim deloc atenți la acest lucru, să-l avem cu totul în instinct și când pregătim diferitele roluri; și apoi am terminat cu acest aspect.

Dar acum, bineînțeles, iarăși am prezentat un ideal. Fiindcă ritmul vieții culturale actuale cere ca adeseori – ce știu eu? – să nu se facă mai mult de două-trei repetiții, uneori nici atâtea. Dar, vedeți dvs., lucrurile trebuie prezentate, totuși, sub forma lor ideală. În legătură cu aceasta, există tot felul de concepții. D-na Wilbrandt-Baudius [ Nota 52 ] a simțit întotdeauna – era o actriță care rostea textele foarte bine și care avea în mod instinctiv ceva din ceea ce am descris adineaori –, că ei nu-i ajungeau doar câteva repetiții. A exprimat mereu acest gând, că poți juca bine de-abia după ce ai jucat deja de cincizeci de ori în fața publicului; celelalte patruzeci și nouă de spectacole ar trebui considerate tot repetiții. Ea și-a exprimat mereu această convingere. Fiindcă abia atunci lucrurile despre care v-am vorbit acum au devenit ceva instinctiv, de la sine înțeles.

Există și alte concepții. O trupă de teatru jucase o piesă de cincizeci de ori. Directorul făcuse propunerea ca la al cincizeci și unulea spectacol să se renunțe la cușca sufleurului, fiindcă era de părere că, după ce-o jucaseră de atâtea ori, o știau pe dinafară și le-a spus actorilor: Copii, azi vom renunța la cușca sufleurului. Doar jucați piesa pentru a cincizeci și una oară. – Unul din ei a căzut pe gânduri. Mai întâi, nici nu putea să conceapă așa ceva, apoi a spus: Dar, domnule director, atunci spectatorii au să-l vadă pe sufleur?! – că s-ar putea renunța la cușcă, așa ceva putea să înțeleagă, dar de sufleur nu se putea lipsi!

Vedeți dvs., în viața concretă a scenei există multe lucruri care trebuie depășite, și în ceea ce privește mentalitatea. Printr-o practicare reală, obiectivă a lucrurilor, aceste neajunsuri vor putea fi biruite cu timpul.

Vom continua mâine.