La sfârșitul orei de ieri am arătat că întreaga configurație a dramei poate fi găsită în dispozițiile ce stau la baza sunetelor, că ea e conținută, într-un anumit sens, în cercul, în ciclul dispozițiilor ce stau la baza diferitelor sunete. V-am arătat că, dacă scriem sub formă de cerc dispozițiile diferitelor sunete, din succedarea lor putem găsi, pe de o parte, configurația tragediei, pe de altă parte, configurația comediei.
O asemenea capacitate de a simți sunetele exista cu adevărat în vremurile vechi, când teatrul s-a născut din jocul misterial de la templu, și putem vedea aici că așa ceva reprezintă, de fapt, o legitate artistică.
În descrierea făcută de Aristotel mai e prezent, chiar dacă lucrurile nu mai sunt amintite în mod clar, ceea ce provine din vechea înțelepciune a misteriilor. Scrierile lui Aristotel au ajuns doar fragmentar până la posteritate și în acest fel se știe azi ce anume e valabil în „Poetica” lui Aristotel, în ce fel a caracterizat acesta tragedia. Căci el a caracterizat tragedia trimițând în mod absolut la vechile misterii, fiindcă el vorbește, când se referă la tragedie, despre catharsis: catharsis, purificare, curățire a sufletului uman. Trecerea sufletului uman de la simțirea în fizic la simțirea în sufletesc-spiritual, acesta e un țel spre care-și îndreptau eforturile discipolii din cadrul vechii evoluții misteriale.
Când caracterizează tragedia, Aristotel arată, așadar, că desfășurarea acțiunii acesteia e un reflex a ceea ce se făcea, pentru sufletul omului, în cadrul misteriilor. Bineînțeles, nu avem voie să confundăm una cu cealaltă. Aristotel spune: Ce trebuie să facă tragedia? Trebuie să stârnească teamă și compasiune. În vechile misterii s-ar fi spus: Trebuie să se treacă de la dispoziția lui u la dispoziția lui i, spre a se găsi apoi dezlegarea în dispoziția lui a sau a lui o. Așa s-ar fi spus în vremurile vechi.
El spune mai departe: în spectator trebuie să fie trezite teama și compasiunea, pentru ca spectatorul să fie purificat, curățat de aceste afecte. Catharsisul pornea de la aceste afecte. În antichitatea greacă, unde instruirea și educația încă nu aveau acel miros de mucegai al pedanteriei, care ne oprește azi să vorbim despre educație, se putea afirma cu adevărat, fără pericolul de a fi un filistin, că prin vizionarea repetată a dramei spectatorul viețuia un fel de reflex slab al catharsisului. Prin vizionarea dramei, el trăia în mod artificial în lăuntrul lui teama și compasiunea, pentru ca în viață să se vindece treptat de stările în care era dominat în mod pătimaș de teamă și compasiune, de tot ceea ce îi răpește independența, pentru ca el să treacă prin catharsis. Căci acest proces se numește, nu-i așa, „catharsis”.
Dacă vrem să configurăm o lucrare dramatică, în ceea ce privește reprezentarea scenică a construcției sale psiholigice, trebuie să facem în așa fel încât un mod de a privi lucrurile ca cel descris adineaori să ne intre iarăși în sânge. Trebuie să simțim ce imponderabile urzesc între scenă și spectatori.
Am spus mai înainte că scrierile lui Aristotel au ajuns până la noi doar fragmentar. Dacă s-ar fi păstrat totul, s-ar găsi în ele și cealaltă definiție, care suna cam așa: Comedia e redarea unei acțiuni închegate în sine, menite să trezească în spectator o curiozitate plină de interes și îngrijorare, spre a face ca interesul său față de viață să crească.
N-a rămas mult, în viață, din ceea ce, în vremurile vechi, se putea vedea dintr-o comedie, fiindcă în comedia modernă interesul principal se limitează pentru mulți oameni – nu pentru cei care și-au dezvoltat o cultură estetică mai fină, dar pentru mulți oameni – la interesul față de „el” și de „ea”, la întrebarea îngrijorată dacă ei se vor căsători sau nu și la satisfacția provocată de faptul că, până la urmă, se căsătoresc. Mai există, totuși, un reflex palid din ceea ce, propriu-zis, constituie esența comediei.
Dar pentru noi se pune acum problema de a putea uni asemenea lucruri, în felul descris ieri, cu viețuirea sunetelor vorbirii, spre a le introduce astfel cu adevărat până la vorbire și gestică. Fiindcă arta teatrului – am spus acest lucru chiar în articolul referitor [Nota 65] la cursul nostru de arta vorbirii, care va apărea mâine și în care am continuat considerațiile din săptămâna trecută referitoare la acest curs al nostru de arta vorbirii, astfel încât aceste două „Foi informative” pot fi luate drept un fel de program ideal pentru participanții la acest curs, în special dacă au vreun interes, pozitiv sau neutru, față de arta teatrului – am spus, deci, că arta teatrului e o trăire reală a sufletescului uman întrupat în vorbire și gest. Ea trebuie să devină din nou o asemenea trăire, această artă a teatrului. Și ea poate deveni iarăși o asemenea trăire numai dacă vom primi în concepția noastră anumite elemente, fără care nu se poate da formă scenică unei lucrări dramatice. Dar, de fapt, pe scenă toate ar trebui să fie în armonie unele cu altele.
Dacă se pune problema de a da formă scenei înseși, în măsura în care ea stă în fața spectatorului, ca decor, e absolut de la sine înțeles – în cazul în care regizorul e conștient de faptul că trebuie să pună pe scenă stil, adică artă, nu elemente naturaliste, adică non-artă – că el va trebui să tindă spre stil și în ceea ce privește decorul. Problema e să înțelegem ce înseamnă, propriu-zis, a stiliza, când realizăm un decor.
Cu ce vom avea de-a face, în principal, chiar și în cazul unui decor scenic care se apropie foarte mult de naturalism? Cu nimic altceva, probabil, decât cu ceea ce produce cultura și civilizația umană: cu submineralul. În cultura și civilizația umană, noi producem submineralul; formele cristaline ale mineralelor au forme plăsmuite mai cosmic decât casele noastre cele mai estetice. Așa că vom avea de-a face cu regnul mineral și încă și cu cel vegetal. A picta lei și urși pe panourile decorului – așa ceva se va cere în cazurile cele mai rare și nici nu s-ar putea integra prea ușor în desfășurarea acțiunii. Dacă undeva, sub un copac, ar sta un câine, nici aceasta n-ar fi tocmai o reușită scenografică.
Dar putem noi oare stiliza, de fapt, mineralele și ceea ce trăiește în natura minerală, putem stiliza case, plante? Oamenii fac asta, dar ceea ce ei stilizează chiar arată în mod corespunzător. Un copac stilizat – ia imaginați-vă cum arată! Toate acestea au legătură cu condițiile lăuntrice de viață ale artei. Nu putem face tot ce ne trece prin minte, ci doar ceea ce e prefigurat în legile interne ale lumii.
Imaginați-vă că putem foarte bine să modelăm plastic, începând cu leul, cu tigrul, cu câinele, cu vaca, cu boul și că putem înainta până sus, la om, la care putem ajunge, cu modelarea plastică, până la portret. Dar ia gândiți-vă că vreți să dați formă plastică, sculpturală, unui crin: așa ceva e cu totul neartistic. În sculptură nu putem realiza deloc forme de plante! E ceva absolut neartistic. Formele minerale – ei bine, nici acestea nu pot fi realizate cu mijloacele sculpturii. Putem începe de-abia de la regnul animal în sus, până la regnul uman, să realizăm forme plastice, așa că putem spune: Oare de ce nu putem realiza o floare în sculptură? – Ei bine, sculptura e tocmai arta care idealizează, care stilizează în cel mai eminent sens al cuvântului. Și tot restul, tot ceea ce e stilizat, e stilizat în aceeași măsură în care e realizat cu mijloacele sculpturii.
Nu e voie să credem, deci, dacă trebuie să pictăm o pădure, dacă trebuie s-o stilizăm pentru scenă, că vom putea face tot felul de copaci stilizați. Dacă vrem să gândim cu un simț artistic sănătos, nici nu putem rosti deloc un asemenea gând. Atunci totul va arăta, desigur, destul de ciudat. Dar decorul scenic nu e un peisaj, nu e nici o pictură. Pictura care stă în fața noastră e ceva terminat; ea trebuie să apară, deci, în fața noastră, tot stilizată, fiindcă e ceva terminat. Decorul scenic nu e terminat; el e terminat de-abia când e scăldat în luminile de scenă; când îl privim împreună cu ceea ce se întâmplă pe scenă; de-abia atunci decorul e terminat.
Aceasta cere însă o stilizare nu în ceea ce privește forma și liniile, ci o stilizare în sensul luminilor și culorilor. În lumini și culori constă esențialul a ceea ce ne trebuie, pentru a dezvolta în mod just aspectul scenei, ca adaos la arta interpretativă a actorului.
Ce trăiește în culoare? În culoare trăiește întregul suflet uman. Dacă avem facultatea percepției spirituale, aflăm că sufletul uman e o ființă care trăiește lăuntric în culori. Și e adevărat: sufletul uman e o ființă care trăiește lăuntric în culori. Să luăm un suflet uman, care, într-un moment oarecare, trăiește în sentimentul bucuriei, un suflet uman care debordează de bucurie, căruia nu-i e de-ajuns să râdă înspre exterior, care ar vrea să râdă în lăuntrul lui, care ar vrea să râdă cu fiecare din vârfurile degetelor sale, căruia îi pare rău că nu are coadă, pentru a-și exprima râsul dând din coadă, cum face câinele. Asemenea suflete există, desigur. Să luăm un asemenea suflet. Ce face el lăuntric?
Un asemenea suflet trăiește lăuntric într-un roșu țipător. Și dacă am viețui aspectul interior – când percepem roșul, noi viețuim roșul doar în mod exterior –, dacă am putea să ne transpunem în ceea ce e pictat pe pereți în roșu țipător și dacă am simți, transpunându-ne în el, cum trebuie să simtă pictorul, când pictează, atunci am vedea acest suflet în felul descris, drept suflet care se bucură în roșiatic, care trăiește într-un roșu țipător. Un suflet care simte mulțumire cauzată de ceva care s-a întâmplat, trăiește într-un roșu liniștit. Un suflet cufundat în cugetare trăiește în verde, viețuiește lăuntric verdele. Un suflet cufundat în rugăciune viețuiește lăuntric în violet. Un suflet care răspândește în jur scântei de iubire trăiește în roșu-cinabru liniștit. Un suflet ros de egoism viețuiește o pulverizare de scântei galben-verzui ș.a.m.d. Tot ceea ce poate fi viețuit în mod exterior, poate fi viețuit și lăuntric.
Ei bine, când spun un lucru de felul celui la care, adineaori, ați râs așa de tare, de fapt eu nu spun glume. Doar pare că sunt glume. Se întâmplă așa din cauză că, dacă privim un câine, care sare bucuros în întâmpinarea stăpânului său și dă din coadă tare de tot, el trimite afară în lume, spre partea sa posterioară, cele mai minunate jerbe de un roșu deschis, de un roșu țipător, astfel încât poți vedea cu adevărat, în norii aurici din jurul cozii sale, râsul câinelui – care nu poate fi exprimat prin fizionomie sau care, dacă el ar încerca așa ceva, n-ar arăta prea frumos. Așadar, ceea ce v-am oferit adineaori n-a fost deloc o glumă, ci o descriere cu totul exactă.
Dacă știm acest lucru, vom ajunge să viețuim cu adevărat – chiar dacă, poate, nu în modul cel mai perfect – diferitele persoane aflate pe scenă, într-un anumit moment al dispoziției, în culori. Așa că aș putea să spun, desigur: Dacă în drama despre care v-am vorbit ieri, îl privesc pe Danton, acesta îmi apare într-o culoare care este un portocaliu mergând spre roșu. Și i-aș da să poarte pe scenă un costum în aceste nuanțe.
Dacă-l privesc pe Hébert, l-aș îmbrăca într-un costum verzui cu scânteieri roșie-tice, l-aș face, într-un anumit mod, să apară în culorile verde-roșu.
Dacă-l privesc pe Chaumette, l-aș pune să îmbrace un costum care seamănă cu purpuriul veșmintelor de cardinal, prin faptul că tinde, într-o oarecare măsură, spre cenușiu.
Dacă-l privesc pe Robespierre, i-aș da cel puțin un fel de verde deschis, dar, pe acest fond, cât mai mult roșu, o cravată roșie, ș.a.m.d.
În acest fel ni se arată aspectul decorativ pe care-l avem în costumația perso-najelor și care nu trebuie să atragă atenția în mod deosebit. Dar, dacă simțim în mod viu, trebuie să ne fie limpede că personajele, ca suflete, își radiază culorile și atunci, firește, acestea trebuie să fie prezente pe scenă. Nici despre Soarele de pe cer nu ne putem imagina că strălucește, dacă e acoperit de nori. În ceea ce privește personajele de pe scenă, nici ele nu au voie să radieze când cortina e închisă. Dar când ea e deschisă, personajele trebuie să radieze, trebuie să-și comunice scenei culorile lor. În acest caz, trebuie să se vadă pe scenă ce trăiri au personajele. Și atunci obținem stilizarea coloristică pentru decorarea scenei. Acesta este esențialul. Pentru aspectul scenografic-decorativ al artei teatrale nu se pune problema unei stilizări a liniilor și a formelor, ci a unei stilizări cromatice. Vom face bine dacă ne vom abține de la stilizarea formelor și a liniilor și vom face, în schimb, cât mai mult pentru a găsi nuanța cromatică fundamentală a unui decor, în așa fel încât ea să se întâlnească în mod just cu ceea ce, iarăși, trebuie să existe drept efecte de lumini, pentru ca diferitele efecte de lumini să se unească în mod just cu nuanțele de culoare fundamentale ale decorului. Și atunci, întreg efectul corespunzător va trece de pe scenă în sala de spectacol.
Putem înfățișa acest aspect și din altă direcție. Putem spune următorul lucru: Dacă avem scena în fața noastră, o vom decora în așa fel încât să realizăm prin câteva nuanțe de culoare fundamentale, care mai mult sugerează, dar nu sunt stilizate, ceea ce pasajul respectiv ne cere. Trebuie să ne străduim să avem acele nuanțe de culoare fundamentale care corespund situației generale extraumane din piesă. Nu putem, bineînțeles, dacă o scenă are loc noaptea, să facem un decor care sugerează ivirea zorilor sau ceva asemănător, nici nu putem crea pentru dispoziția amiezei un decor scăldat în raze de lună. După ce am încercat să vedem însă ce decor trebuie să creăm într-o anumită piesă, conform cu această situație exterioară, e necesar să căutăm trecerea spre aspectul interior, să vedem pretutindeni ce avem de făcut, pornind din interiorul sufletelor. Acest aspect ar trebui să rezulte, propriu-zis, din luminile scenei, din culorile realizate pe scenă cu ajutorul luminilor. Așa că pe scenă vor conlucra aspectele exterioare și cele interioare, dacă vom realiza luminile de pe scenă conform cu aspectul interior, cu dispozițiile sufletești ale personajelor și dacă vom orienta decorul exterior în funcție de situația generală.
Bineînțeles că așa se poate vorbi numai despre teatrul modern și că nu se poate vorbi în același fel în legătură cu ceea ce vrea să realizeze, de exemplu, teatrul în aer liber. Dar atunci trebuie să spunem că, dacă ne întoarcem astfel în vremuri mai primitive, când piesele de teatru erau reprezentate în aer liber, nu poate fi vorba de o asemenea pregătire a scenei, ca cea pe care tocmai am descris-o. De altfel, dacă ne-am întoarce azi la acele vremuri, n-am putea realiza azi adevărul lăuntric, fiindcă ar fi necesar să reânviem și aceste civilizații vechi, ca bază a întregii drame reprezentate, or așa ceva, de fapt, nu putem face.
Trebuie să reflectați la faptul că, dacă vrem să jucăm fără a respecta condițiile scenei noastre actuale, deci, fără efecte de lumini, nu vom avea nevoie deloc de chipuri umane, ci va trebui să ne întoarcem la mască. Fiindcă fundalul oferit de un decor natural se unește numai cu masca, dat fiind faptul că masca nu-l arată pe om așa cum e, ci ca și cum ar fi o ființă elementară. Aceasta există în natură. Și ar fi necesar, fără îndoială, să ne întoarcem la vremurile în care oamenii nu voiau să apară pe scenă ca oameni. Dacă exprimăm lucruri de felul celor prezentate azi, ne vom aminti cu plăcere și de epoca lui Shakespeare, când decorul scenic nu putea fi realizat într-un mod atât de rafinat, când undeva se punea un scaun și de el se agăța un bilețel pe care sta scris: Acesta e un han – lăsându-se restul în seama fanteziei spectatorului. Numai că oamenii actuali nu mai posedă această fantezie.
Apoi, nu avem voie să uităm că în vremurile în care era posibil să se joace în acest fel o piesă de teatru, se vorbea cu totul altfel decât în zilele noastre, se stiliza așa cum noi, cei de azi, nu mai putem stiliza, din cauză că limbile moderne nu mai oferă această posibilitate. Trebuie să remarcăm, în special la limba engleză, cât de rapid s-a dezvoltat ea din vremea lui Shakespeare și până azi, astfel încât nu s-ar mai putea stiliza în sensul lui Shakespeare – nu de către un autor dramattic modern. Shakespeare însuși ar putea fi reânviat, desigur, dar atunci s-ar vedea că așa ceva nu se mai potrivește cu scenografiile moderne. Prin urmare, în primă instanță, eu consider că avem în fața noastră scena modernă și că acestei scene moderne îi dăm o formă artistică.
În viitor, vom putea atinge odată întrebarea cum ar putea fi realizat, și cu mijloacele noastre actuale, un fel de teatru în aer liber. Dar pentru azi, acestea nu sunt, propriu-zis, niște întrebări practice.
Trebuie să ne fie clar faptul că ființa lăuntrică a omului se arată în luminile scenei și că aspectele exterioare trebuie modelate pornind de la ceea ce ne cere natura, ambianța. Dar apoi trebuie să le armonizăm între ele. Și o putem face prin nuanțele de culoare pe care le dăm decorurilor. Eu nu voi cere prea ușor să se facă un decor care să înfățișeze, de exemplu, o înserare. Cu privire la tot restul – picturi cu copaci etc. – naturalismul își poate spune și el cuvântul, din partea mea, așa cum îi place, fiindcă pentru ceea ce se plăsmuiește pe scenă, aici nu e mult mai mult decât e, pentru cel ce pictează naturi moarte, mărul și morcovii, cu tot ce se mai află lângă ei. Acestea sunt doar materialele, iar morcovul și mărul nu se idealizează prin faptul că le folosim ca model. Tot astfel, ceea ce asamblează pentru scenă un scenograf nu are nevoie să fie stilizat și nici nu trebuie să fie stilizat, fiindcă va părea artificial, dacă e stilizat în ceea ce privește forma și linia. Dar esențialul e nuanța cromatică fundamentală. Și aici va trebui să ne spunem: Ei bine, avem o înserare. Ceva se petrece în momentul înserării, fie în interior, într-o încăpere, fie afară, în grădină; scena are loc în amurg. – Acestui amurg va trebui să-i dăm o asemenea nuanță de culoare fundamentală încât, împreună cu diferitele efecte de lumină, care provin de la dispozițiile sufletești ale personajelor, toate să se asocieze nuanței fundamentale și să formeze un tot armonios.
Dacă am, astfel, o serie de dispoziții sufletești care vin din sufletele interpreților, eu știu că am nevoie aici de cutare sau cutare efecte de lumină. Stiu foarte bine că dacă, să zicem, fac să strălucească un roșu în prim-planul stîng – văzut din perspectiva spectatorului –, care cade pe un fond violet deschis, de aici va rezulta o disonanță. Voi avea grijă, deci, să evit așa ceva. Și astfel, principalul e să realizăm stilizarea decorului scenic prin faptul că ne străduim să realizăm o armonie a dispozițiilor coloristice.
Nu e deloc ușor să-i spui omului modern și să-l înveți asemenea lucruri, dragii mei prieteni. În perioada în care caracterul artistic al artei teatrale s-a pierdut cu totul, puteai vedea foarte bine acest lucru observând realitățile care au avut loc. Când ne-am gândit să punem în scenă misteriile noastre [Nota 66], dat fiind faptul că am dat spectacole în diferite teatre, am fost nevoiți să vedem cele mai diverse scene. Ei bine, în cazul acelor scene care au spațiul scenic obișnuit, filistin, nu puteai să te întrebi decât dacă ele sunt utilizabile, în ceea ce privește mărimea sau micimea lor etc. Elementele scenografice trebuiau procurate, bineînțeles, de noi. Dar am ajuns să vedem și niște scene ciudat concepute, pe atunci noi, la care puteai studia felul cum s-a pierdut arta actoricească. Am ajuns astfel să ni se arate și o scenă, în legătură cu care eu mi-am spus: Ei, pentru numele lui Dumnezeu, dar unde poți aici să-ți așezi oamenii! – Era o scenă larg deschisă, dar care nu avea nici o adâncime, aproape nici o adâncime. Și am văzut apoi un spectacol pe această scenă. M-am întrebat: S-a ajuns chiar până acolo încât să se confunde pictura cu arta teatrului? – Fiindcă aici totul părea pictat, numai că figurile se mișcau. Așa ceva era numit „scenă în relief”!
Când se merge mai mult în direcția picturii, îmi place în mod deosebit. Pe când eram încă tânăr, existau niște cărți, în partea de sus erau pictate tot felul de figuri și erau transpuse în imagini mici drame. Când trăgeai în partea de jos de niște sforicele, figurile se puneau în mișcare. Am avut și eu o semenea carte, care reda pe hârtie o parte foarte drăguță dintr-o suburbie a Vienei. Așa ceva se poate face oricând. Era, bineînțeles, ceva cam țeapăn; dar, dacă ai fantezia de copil și pui mereu tu însuți totul în scenă trăgând de sfori, e foarte frumos. Dar dacă vezi același lucru pe scena unui teatru, ceva absolut asemănător și care, de fapt, e pictură și nu înțelegi de ce figurile se mișcă – atunci nu poți spune decât atâta: Arta actorului s-a pierdut!
O dată a fost deosebit de rău. Era evident că în acest spațiu scenic în relief se punea mare preț pe perspectivă și pe surpriza perspectivică. Eu priveam spre un anumit punct. Acolo era ceva absolut de nedefinit, cu adevărat de nedefinit. Nu-ți puteai da seama ce este, acolo, la mijlocul peretelui, în jos se prelungea parcă puțin, dar la mijlocul peretelui era ceva de nedefinit. Arăta ca și cum o nucă de cocos s-ar fi sălbăticit cu tot ceea ce se află pe suprafața ei și de care e înconjurată, ca și cum ar fi făcut tot felul de gesturi. Așa arăta chestia aia de pe peretele din spate. Apoi au început să joace. Dar chestia aia te șoca îngrozitor. Într-un târziu a început să se miște, foarte încet: de cealaltă parte era un chip uman. Acest cap făcut dintr-o nucă de cocos s-a dovedit a fi o actriță!
Ei bine, în acest fel dispăruse simțul real pentru scenografie, pierzându-se în asemenea invenții grotești.
De aceea, azi trebuie să ne întoarcem neapărat la fundamentele artei teatrale. Și facultatea reală de a pune în scenă o piesă de teatru presupune, printre altele, să poți vedea în culori sentimente umane cristalizate. Și, după cum mi-am propus să vă mai și indic alte aspecte de detaliu, în ultimele ore care ne mai stau la dispoziție, pentru ca să vă puteți transpune și lăuntric, printr-o muncă meditativă, în aceste lucruri, aș vrea să vă mai ofer azi ceva cu ajutorul unei imagini; dar ușor o puteți găsi dvs. înșivă.
Nu există nimic mai frumos, în ceea ce privește dezvoltarea simțului scenografic, decât să viețuim curcubeul. Dacă dezvoltăm în lăuntrul nostru facultatea de a ne dărui curcubeului, acest lucru formează într-o măsură deosebit de mare ochiul și facultatea lăuntrică de a da scenei aspectul potrivit.
Curcubeul ... Aș vrea să rostesc o rugăciune aici: Curcubeul începe în violetul extrem, care licărește în afară, până în infinitul intensiv. El trece în albastru = dispoziția sufletului liniștit. Ajunge verde = e ca și cum sufletul nostru ar fi revărsat peste lume, când ne înălțăm privirile spre rotundul verde al curcubeului, peste tot ceea ce crește, dă lăstari, înflorește. Și e ca și cum am veni de la Zei, spre care ne-am îndreptat cu dăruire, în rugăciune, când venim dinspre violet, albastru, dinspre curcubeu, mergând spre verde. Dar, iarăși, în verde trăiește tot ceea ce parcă ne deschide porțile spre admirație, spre simpatie și antipatie față de tot ce există. Dacă ați aspirat în dvs. verdele curcubeului, veți învăța să înțelegeți, până la un anumit grad, toate ființele lumii. Și dacă treceți spre galben: vă simțiți consolidați lăuntric, simțiți că vă e îngăduit să fiți om în sânul naturii; e mai mult decât restul naturii. Mergeți acuma spre portocaliu: simțiți propria dvs. căldură lăuntrică, simțiți anumite deficiențe și calități ale caracterului dvs. Dacă treceți spre roșu, după cum și celălalt capăt al curcubeului se duce în necuprinsul naturii, veți simți cum din sufletul dvs. țâșnește bucurie jubilantă, dăruire plină de entuziasm, iubire față de toate ființele.
Ah, oamenii nu văd din curcubeu decât corpul! Când ei privesc curcubeul, e doar ca și cum ar avea în față un om de carton și ar fi mulțumiți: o formă umană fără suflet. Oamenii nu văd și nu simt tot restul, care există în curcubeu.
Când elevii din clasele de actorie fac excursii, ar trebui să fie luată în considerare posibilitatea – bineînțeles că așa ceva nu poate fi programat, dar se întâmplă mai des decât credem – de a trăi curcubeul. După cum un elev dintr-o școală de teatru trebuie să cunoască și să îmbrățișeze pământul prin fugă, sărituri, trântă, aruncarea discului, aruncarea suliței; după cum e necesar ca el să intre, din această direcție, în viața pământului, tot pe-atât de necesar e ca un asemenea elev să intre, pe de altă parte, prin miracolul ceresc al curcubeului, în trăirea sufletească a culorilor. În acest caz, el s-a apropiat de lume, în revelarea ei, din două direcții. Și arta teatrului asta trebuie să fie: revelare a lumii.
În fugă, sărituri, trântă, omul nu mai e ceea ce doar se vede; el se află în toate acestea cu voința sa. Iar când e cufundat sufletește în culorile curcubeului, omul nu mai privește doar ceea ce e simplă natură exterioară, ci, față de spiritual-sufletescul care domnește în natură și care trebuie adus pe scenă – fiindcă altfel decorul nu e ceva cu adevărat artistic –, el devine un contemplator naiv al lumii, în domeniul spiritual-sufletesc. Și, dacă privește curcubeul, învață să înțeleagă iarăși acele versuri copilărești care în vremurile vechi puteau fi mereu auzite:
Copile, iată că vine Dumnezeu
Pe un minunat curcubeu.
Aceasta e dispoziția sufletească, mai înaltă decât cea cotidiană, pe care trebuie s-o dezvoltăm, s-o introducem în arta teatrului. Fiindcă lucrul cel mai bun care poate fi cucerit când e vorba de o reînnoire a artei teatrale, este, totuși, ceea ce trăiește în întregul mod de a gândi și simți, în întreaga dispoziție artistică fundamentală a poeților care iau parte la arta teatrului.
Văzând cum la decăderea artei teatrale a contribuit cu adevărat și decăderea dramaturgiei, văzând cu ce mentalitate își scriau piesele Schönthan, Kadelburg [Nota 67] și cum i-o mai fi chemând, ca să nici nu mai vorbim de Oskar, piese la a căror redactare au colaborat uneori câte doi sau trei dintre ei, ca să arate cât mai bine că arta scenei are loc în afara sufletelor, nu puteai presupune că, prin aceasta, arta teatrului ar putea înflori. De aceea teatrul a și decăzut, într-adevăr, până pe treapta a ceea ce e azi rutina vieții de scenă. Și, după ce, în anii ‘70, rutina vieții de scenă și-a exercitat influențele catastrofale, au existat câțiva idealiști, dar unii care au stat în cap, în loc să meargă în picioare, și care au spus: Aici trebuie să pătrundă iarăși adevărul – și care, de aceea, au introdus în rutina vieții de scenă, în mecanismul vieții de scenă, naturalismul. Artă nu aveau, stil nu aveau, așa că voiau, cel puțin, să introducă naturalismul.
Trebuie să fim conștienți de faptul că lucrurile s-au petrecut așa. Și atunci vom putea înțelege, de asemenea, firește, că acești idealiști care stau în cap, Brahm, Schlenther, Hart [Nota 68] ș.a.m.d, au reformat, totuși, ceva cu naturalismul lor. Pe atunci, aceasta a fost, într-adevăr, ceva reformator, și Brahm a fost mai bun decât Blumenthal [Nota 69] – căci el se numea Oskar – sau decât Lindau [Nota 70]. În comparație cu ceea ce se făcea în anii ‘70 și la începutul anilor ‘80, naturalismul a fost, oricum, ceva mai bun. Dar el s-a perimat repede, fiindcă așa ceva nu e artă. A regăsi arta – aceasta e sarcina ce revine azi, aș zice, celei mai îndrăgite dintre anti-arte, artei actorului. Fiindcă, oricum, ceea ce se întâmplă pe scenă e încă și acum îndrăgit. Dar în activitatea scenei trebuie să pătrundă iarăși ceea ce e gândire artistică.
Cred că, pentru ceea ce mai rămâne de discutat, vor mai fi necesare două sau trei ore. Voi continua mâine.
