Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

MODELAREA VORBIRII ŞI ARTA DRAMATICĂ

GA 282


PARTEA A III-A
Arta actorului și restul omenirii


CONFERINŢA A XV-A

Dornach, 19 septembrie 1924
Esoterismul interpretului de pe scenă

Orice activitate artistică își are și latura ei esoterică, în măsura în care trebuie să existe o anumită bază, pentru ca artisticul să fie elaborat din lumea spirituală. Dacă uităm că arta, atunci când e artă adevărată, provine din lumea spirituală, reapare în mod inevitabil rutina sau în locul artei apare un naturalism neartistic. Suntem împinși spre manierism, spre o activitate de rutină sau spre neartisticul naturalismului, dacă uităm că ceea ce zace în plăsmuirea artistică trebuie să fie neapărat o imagine a unei plăsmuiri spirituale.

În cazul artei actorului, în special, trebuie să reflectăm la faptul că instrumentul folosit aici suntem noi înșine. Dar, prin faptul că noi înșine suntem acest instrument, suntem nevoiți, în primul rând, să fim instrument, adică să ne facem obiectivi într-o atât de mare măsură încât să putem juca, aș zice, pe organizarea propriului nostru trup, în cel mai bun sens al cuvântului. Dar, pe de altă parte, actorul trebuie să rămână, totuși, un om care percepe, care simte, pe lângă aceasta, în sensul deplin al cuvântului, tot ce trăiește în jurul lui, pe care-l interesează tot ceea ce există acolo unde se mișcă cu arta sa.

Aspectul pe care-l ating aici este cu adevărat ceea ce actorul trebuie să resimtă drept împlinire a sa, ca actor. El înseamnă, aș zice, apropierea de esoterismul acestei meserii. Fiindcă pe actor îl pândește un mare pericol. El există, mai mult sau mai puțin, pentru fiecare dintre aceia care activează pe tărâmul teatrului. Acest pericol există sau a existat cel mai mult în perioada în care teatrul ajunsese la o oarecare decadență, tocmai la acei actori pe care-i numim, cu o expresie tehnică, cu o expresie care, în orice caz, nu ține de arta scenei, ci de arta culiselor, favoriții publicului. Favoriții publicului sunt cel mai mult expuși pericolului de a se transpune atât de puternic în lumea care se desfășoară pe scândurile scenei, încât din cauza ei uită foarte ușor legătura lăuntrică afectivă, de sentiment, cu lumea din afara scenei. Și mereu și tot mereu facem cunoștință cu niște actori care, de fapt, nu cunosc lumea, care știu foarte bine cum arată un caracter la Shakespeare, la Goethe, la Schiller. Ei îi cunosc pe Wilhelm Tell, pe Hamlet, pe Macbeth, pe Richard al III-lea. Cunosc un frivol tăbăcit dintr-o comedie sau alta; cunosc lumea întreagă, așa cum e ea oglindită în literatura dramatică, dar nu cunosc oameni reali. Și acest lucru se propagă adeseori până la o anumită parte a publicului spectator. Asistăm apoi, în repetate rânduri, la situații de acest fel: când vine vorba, cumva, de un caz întâmplat în viață, când cineva vorbește despre o situație din viața reală, cel care trăiește cu totul în sfera teatrului va începe, în mod inevitabil, să-ți relateze ceva dintr-o piesă oarecare. Asemenea lucruri se repercutează atunci, sub o formă nespus de falsificatoare, asupra întregului gust public, în așa fel încât, adeseori, nu se mai poate vorbi de gust, ci, cel mult, de pervertirea gustului.

Din acest punct de vedere, au putut fi viețuite lucruri nespus de triste în perioada în care a fost reprezentată drama “Țesătorii” de Gerhart Hauptmann [ Nota 71 ]. Imaginați-vă tot ce au văzut acolo inimile cele mai gingașe, cu jupoanele cele mai foșnitoare, cu rochiile cele mai decoltate, în timp ce se desfășura acțiunea acestei piese, “Țesătorii”, lucruri pe care nici nu le-ar fi dat prin gând, în viață, să le lase să se apropie de ele. Lucruri de care, în viață, ar fi fugit ca de un leu înfuriat, au fost privite de ele, pe scenă, cu încântare: cum niște oameni mănâncă un câine mort. Atât de departe s-a ajuns.

Nu vreau să obiectez, în acest context, împotriva faptului de a se privi pe scenă cum e mâncat un câine mort. Vă rog să nu mă înțelegeți greșit. Nu obiectez nimic față de folosirea artistică a acestui motiv, obiectez doar împotriva pervertirii gustului, care există aici. Eu vreau să vorbesc despre pericolul care constă în faptul că omul se distanțează de viață și nu mai trăiește, în cele din urmă, din viață, decât ceea ce e reproducere, decât ceea ce e reprodus pe scenă. Acest pericol există, în primul rând, pentru actor. Dar tocmai actorul are la îndemână mijlocul cel mai eficient de a învinge acest pericol. Tocami arta sa, dacă e înțeleasă așa cum a fost înfățișată aici arta mo-delării vorbirii, de îndată ce el ajunge de la exoterism la esoterismul prelucrării artei sale, e aceea care-l poate ajuta să depășească această tendință de a se ridica deasupra vieții și de a se cufunda cu totul, pierzând contactul cu viața reală, în imitarea vieții pe scenă.

Aceasta se întâmplă dacă actorul reușește să facă în așa fel încât ceea ce a elaborat în sensul modelării vorbirii – și deja în școala de actorie trebuie făcute, conform cu ceea ce spun eu aici, exerciții în acest sens, să zicem: un monolog, un dialog sau altceva, pe care tocmai l-a lucrat – să meargă de la sine, datorită exercițiului, ca și cum ar fi dus de fluxul modelării vorbirii. Înțelegeți-mă bine: actorul trebuie să ajungă până acolo încât fluxul modelării vorbirii să meargă de la sine, încât înainte de repetiția generală, de exemplu, să fie cu totul gata – ca și cum ar fi mecanismul unui ceas bine tras – ca ceea ce a fost modelat prin arta vorbirii să se desfășoare fără ca el însuși să mai depună mare efort, astfel încât acest pasaj să fi devenit în interiorul său, într-un anumit sens, o entitate de sine stătătoare.

E și mai bine dacă actorul poate să facă asta cu destul de mult timp înainte de repetiția generală; atunci e și mai bine. Dacă s-a ajuns atât de departe cu modelarea vorbirii, vom avea posibilitatea – pe care n-o avem, dacă în momentul când reproducem textul, mai suntem nevoiți să ne ocupăm de conținutul lui, așa cum o facem când îl citim sau îl auzim, când în el mai trăiește în mod nemijlocit conținutul de idei în proză. Trebuie să fi ajuns, deci, până la depășirea conținutului de idei în proză, trebuie să fi făcut în așa fel încât materialul modelat artistic al limbii să curgă prin propria lui putere și apoi – acum urmează lucrul cel mai important – ca actorul să se poată dărui total, cu partea interioară eliberată de modelarea vorbirii, fără a fi deranjat de modelarea vorbirii, să se poată dărui, deci, acelui ceva pe care l-a creat în curgerea însăși, să se poată dărui textului cu un entuziasm ce țâșnește în sus sau cu durerea cea mai profundă. Dar mai întâi trebuie să fi realizat celălalt lucru; în acest caz, el a reușit să-și elibereze din nou viața sufletească interioară. În acest caz, el poate participa cu ceea ce creează el însuși – tot fără a lăsa ca viața sufletească, viața interioară să fie deranjată de activitatea creatoare artistică –, la fel cum participă la ceva care îi vine în întâmpinare de la un alt om.

Vedeți, acesta e aici principalul, ca actorul să-și păstreze liber pe omul din sine însuși, adică să nu fie prizonierul a ceea ce modelează, dar să poată participa sufletește cu întreaga lui forță elementară la toate stările de “jubilând până la cer, întristat de moarte”, după ce ele au devenit mai întâi obiective, prin modelarea artistică.

În acest caz, actorului îi va deveni familiar un anumit sentiment care, aș zice, e o parte componentă a esoterismului său interior, un sentiment care, atunci, va fi chiar mai puternic decât la alți oameni, care nu sunt actori. El va ajunge să aibă sentimentul următor – și asta e important: Ceea ce trăiește în opera dramatică, ceea ce eu înfățișez, începe să mă intereseze când intru în scenă; asta face parte din activitatea scenică. Am nevoie de luminile rampei – din partea mea, dacă ne exprimăm grosolan, poate să se întâmple și fără luminile rampei, firește, dar cred că înțelegeți ce vreau să spun –, am nevoie de luminile rampei, dacă e să trăiesc în această operă dramatică. – Lucrurile se vor decanta. Și tocmai decantarea e aici lucrul cel mai minunat. Ceea ce actorul și-a recucerit el singur, și cu care poate participa, în timp ce produce pe scenă, îl va face să caute cu o dorință intensă tot ceea ce există afară, în viață. Se va forma astfel o frumoasă graniță între viață și scenă.

În epoca actuală, acesta e aproape un ideal, fiindcă eu am cunoscut destul de mulți actori care în viață jucau teatru, iar pe scenă erau destul de mediocri. Am văzut asemenea lucruri chiar într-un sens mai larg. Mi-a fost dat să fiu martor, de exemplu, la următoarea situație, care proiectează o lumină foarte interesantă asupra a ceea ce încerc să explic aici. Am cunoscut, pe când trăiam la Berlin, un medium, care era foarte convingător pentru oamenii din jur, într-un mod extrem de bizar. Oamenii erau absolut perplecși în fața performanțelor atinse de acest medium. Când sta pe sofa, el putea să spună, în modul cel mai uimitor, lucruri pe care nu le avea de spus el însuși, pe care alți oameni le aveau de spus. Apărea, să zicem, Cezar, și mediumul vorbea întocmai așa cum vorbea Cezar. Mediumul putea fi posedat de Cezar sau de altcineva, nu mai știu exact cum erau celelalte lucruri; dar la acest medium apăreau asemenea fenomene de posedare. Oamenii erau încântați, uimiți la culme. Ei bine, acest medium era actor la un anumit teatru. Și în acel teatru mai lucra un alt actor, cu care eu eram foarte bun prieten, pe care-l cunoșteam de mult timp. Așa că, după o asemenea reprezentație, după o asemenea demonstrație de mediumnism, l-am întrebat pe acest medium: Oare și acest om vă cunoaște foarte bine? El mi-a răspuns: Da, da, el spune întotdeauna, când vede o asemenea demonstrație: Ce actor excelent sunteți! – Iar eu simt întotdeauna nevoia să răspund – zise acel medium -: Dar sunt colegul dvs. Vedeți doar că pe scenă nu progresez deloc, că nu sunt în stare să fac nimic! – El n-ar fi fost în stare să-l întruchipeze pe Cezar pe scenă, așa ceva n-ar fi mers deloc; dar acolo, pe sofa, putea s-o facă atât de bine, încât oamenii credeau, și, până la un anumit punct, pe bună dreptate, că din el vorbește însuși Cezar, astfel încât celălalt, care a devenit apoi director, l-a considerat întotdeauna un actor foarte bun, cât timp se manifesta ca medium. Când apărea ca medium, totul era așa cum trebuie, până la mimica feței, dar pe scenă el era ca o bucată de lemn și avea un chip absolut rigid.

Aveți aici, sub forma cea mai puternică ceea ce arta actorului nu trebuie să fie niciodată: o stare pasivă de emoție directă, a juca într-o stare de emoție directă. Me-diumul era posedat, firește, de toate acestea. Un actor nu are voie să fie posedat de rolul său, el trebuie să se raporteze la rolul său în felul descris, în așa fel încât acesta să fie obiectiv pentru el, în așa fel încât să-l simtă drept plăsmuire a sa proprie, dar el să stea alături de această plăsmuire proprie cu propria sa formă umană și să ajungă la stările de “jubilație până la cer, întristare de moarte” raportându-se la ele ca la ceva care apare în lumea exterioară.

Acest lucru poate fi învățat, dacă actorul își învață rolul în felul descris adineaori. Și asta e necesar. Atunci, actorul își găsește esoterismul său.

Am vorbit deja ieri despre faptul că, printre modalitățile actuale ale meseriei de actor trebuie să se aibă în vedere că avem de-a face cu o decorare a scenei, cu luminile ei ș.a.m.d. Nu vreau să resping teatrul în aer liber, totuși, azi putem vorbi în mod practic despre arta actorului numai dacă vorbim având în vedere scena obișnuită.

Dar acum vom lua teatrul la modul absolut general și vom încerca să vedem, tocmai observând ce este scena noastră modernă, ce înseamnă o scenă ca aceea din vremea lui Shakespeare. Această scenă din vremea lui Shakespeare nu ne-o reprezentăm așa cum arăta ea pe atunci, dacă vedem un spectacol actual cu o piesă de Shakespeare. Fiindcă pe atunci exista o încăpere în genul sălii mari a unui han, și în această sală ca de han ședea plebea periferiilor londoneze din acea epocă. Mai exista și un fel de scenă, în stânga și în dreapta, pe scenă, se aflau scaune: aici, pe scenă, ședeau cei de un rang mai aristocratic și oamenii de teatru. Așadar, tot ceea ce era mai aproape de viața teatrului sau de societatea mai bună, se afla în imediata apropiere a celor ce jucau. Când jucai pe scenă, te simțeai întotdeauna pe jumătate pe scenă, pe jumătate în mijlocul publicului. Erai încântat când aveai de rostit ceva “aparte”, astfel încât te îndreptai spre public. Prologistul era un personaj de la sine înțeles, primul care se adresa publicului. A lua în seamă publicul, acesta era un lucru extrem de obișnuit. Publicul lua și el parte la jocul de pe scenă, chicotind, urlând sau hăulind, chiuind de bucurie sau aruncând pe scenă cu mere stricate. Toate acestea nu erau niște rarități, ci făceau parte din viața obișnuită de teatru. Mai exista încă, nu-i așa, această concepție, care mergea mai mult în direcția genialității decât a filistinismului, care-i împingea puțin până și pe filistini – fiindcă și printre spectatorii de atunci se aflau filistini – spre genialitate. Tocmai actorul Shakespeare se pricepea extraordinar de bine cum să-i ia pe spectatori. Încercați să ascultați cadența frazelor lui Shakespeare. Și veți găsi atunci că el știa cum să-i aibă pe spectatori; de fapt, el vorbea din inima spectatorilor săi.

Nu e deloc adevărat că azi, când ascultă jucându-se o piesă de Shakespeare, oamenii ascultă cu simțul adevărului. Ei nu fac deloc asta, fiindcă azi nu se mai ascultă așa cum se asculta odinioară, pe vremea când juca Shakespeare cu trupa lui.

Așadar, după cum am spus, întreaga artă a teatrului poate fi sintetizată prin ceea ce eu voi mai avea de spus azi în legătură cu o anumită caracteristică.

V-am descris ieri un lucru, despre care s-a putut crede, inițial, că nu are nici o legătură directă cu dezvoltarea actorului: această viețuire a curcubeului. Dar, dragii mei prieteni, în cazul unor asemenea lucruri trebuie să ne fie clar că ele au legătură cu procesele mai adânci ale vieții. Noi nu știm prea bine nici ce se petrece în ființa unui om când, de exemplu, i se înroșesc obrajii tocmai din cauza unui anumit fel de mâncare. În interiorul omului se petrec tot felul de lucruri, care se sustrag observației ne-mijlocite. Tot așa, trebuie să gândiți și în legătură cu această viețuire a curcubeului, că de la ea nu se poate trece imediat, printr-o gândire raționalistă și din nevoia de cauzalitate, la ceea ce ea poate deveni pentru actor, dacă el are o astfel de trăire. Dar veți vedea, fără îndoială, cât de spiritual își folosește corpul pe scenă un actor care a avut această trăire; nu cu o mobilitate iscusită, ci cu o mobilitate artistică. Mobilitatea artistică poate fi dobândită numai pe calea cea mai lăuntrică. Și pentru așa ceva e necesar ceea ce v-am descris ieri. Și mai sunt necesare și alte lucruri.

E necesar, înainte de toate, ca actorul să-și dezvolte o sensibilitate subtilă față de viețuirea viselor. Și putem stabili chiar, ca axiomă a artei actoricești, fraza: Cu cât un actor se antrenează pentru a trăi mai bine în lumea viselor sale, amintindu-și formele și figurile din visele sale, aducând mereu, în mod conștient, în fața sufletului, ceea ce a trăit în visele sale, cu atât mai bună va fi ținuta sa pe scenă, nu ținuta exterioară, ci ținuta artistică, adecvată stilului, pe parcursul întregului spectacol.

Și aici începe deja pentru actori esoterismul mai adânc al artei lor: facultatea de a se adânci cu multă înțelegere în lumea viselor, în așa fel încât să ajungă până în punctul în care se observă o anumită deosebire – care e viețuită în mod obișnuit de oameni, dar nu suficient de intens. Trăim altfel, atunci când ne formăm reprezentări și simțim și percepem în plin vârtej al vieții. Nu-i așa, e o altă atitudine lăuntrică a sufletului, când ne aflăm la un five o’clock tea și – la acest ceai de la ora cinci, dacă vreți – un maestru de ceremonii, care face tot felul de mișcări dansante, se lansează în mod vanitos în mici anecdote pe care le are de povestit, când dansatoarea Müller își arată grațiile sub o formă sau alta, când un profesor țeapăn, care cu greu a fost adus la acest five o’clock tea, se simte obligat să-și exprime admirația față de un lucru sau altul, cu o participare interioară bine jucată, în sunete pe care nu le articulează complet – ei bine, aș putea continua încă mult timp cu descrierea unei anumite realități. A sta astfel în mijlocul vieții e altceva – merge spre una dintre extremele vieții – decât atunci când, în singurătate, lăsăm ca prin suflet să treacă visele noastre. Trebuie să simțim însă ce mare deosebire este între aceste două stări, trebuie să dezvoltăm un sentiment lăuntric față de ceea ce înseamnă să te freci de viața exterioară – vreau să spun “să te freci sufletește” de viața exterioară – până la cealaltă stare, absolut diferită, în care, adunat cu totul în tine, te lași în seama a ceea ce, ca trăire aparent foarte slabă, care e prezentă însă într-o puternică intimitate sufletească, se derulează ușor, așa cum fac visele. A parcurge în concentrare interioară, în antrenament interior, această cale interioară a sufletului, de la situarea în vârtejul vieții și până la viețuirea singuratică a visului – a parcurge această cale, aș zice, prin exerciții esoterice: aceasta înseamnă să te pregătești pentru o înțelegere plină de viață a interpretării de pe scenă.

Fiindcă veți interpreta într-un mod cu adevărat plin de viață un rol numai dacă, mai întâi, vi l-ați însușit atât de profund cum ne însușim viața, atunci când ea ne întâmpină cu toate detaliile ei haotice care pot să ne macine sufletește, dacă veți începe aici cu pregătirea rolului dvs. Și dacă veți reuși să vă interiorizați tot mai mult acest rol, astfel încât, în cele din urmă, să-l posedați în același mod intim în care posedați un vis când vi-l amintiți. Bineînțeles că toate acestea sunt niște idealuri, ele ne pun, totuși, pe drumul just. Acest lucru ar trebui să se facă însă în paralel cu un altul: trebuie să aducem rolul până la acea modelare firească a vorbirii pe care am descris-o mai înainte. Facem, așadar, în ceea ce privește rolul, în așa fel încât, pe de-o parte, să-l putem visa, încât diferitele pasaje să ni se dizolve în contururi imprecise, ajungând prin aceasta tot mai mult și mai mult, chiar dacă în mod cu totul schițat în linii mari, să resimțim părțile rolului, întreaga piesă, ca pe un mare tot, astfel încât pasajele izolate să dispară pentru noi, să dispară pentru noi conținutul detaliilor, astfel încât să putem așeza în fața sufletului nostru, într-o singură clipă, o impresie generală de consistența visului. Apoi să ne putem smulge din această impresie și să putem produce și reproduce, într-un mod de la sine înțeles, ceea ce am modelat din punctul de vedere al vorbirii, în felul descris. Dacă se vor parcurge în paralel aceste două căi de pregătire, atunci rolul va fi așa cum trebuie, atunci rolul va deveni.

Cred că, din acest punct de vedere, se vor întâlni, în modul de a înțelege arta, actorul, cântărețul vocal, instrumentistul. Fiindcă și pianistul, de exemplu, ar trebui să ajungă atât de departe încât – exprimându-ne într-un mod cam extremist – să poată cânta bucata muzicală respectivă și în somn, încât să existe aceste posibilități de mișcare de la sine înțelese. Pe de altă parte, de la ceea ce a fost realizat prin propria sa artă, el trebuie să poată ajunge din nou la acel “jubilând până la cer, întristat de moarte” despre care am mai vorbit. Nu e însă voie să se ajungă la situația – aici, iarăși există un pericol – că ne umflăm tot mai mult în cap, din cauză că jubilăm până la cer, încântați de propria noastră măiestrie – în asemenea cazuri, partea cu “întristat de moarte” se omite, de obicei –, ci trebuie să rămânem în conștiența deplină a faptului că ne-am obiectivizat pe noi înșine.

Dacă preparăm în acest fel, pe baza unei receptivități fine la ceea ce ține de sfera visului, și dacă, totodată, există acel mod de obiectivizare prin arta modelării vorbirii, pe scenă vor putea fi prezentate, într-adevăr, lucrurile cele mai bune pe care actorul respectiv le poate prezenta și vom avea atunci încă ceva, în completare. Fiindcă, în momentul în care am adus întreaga lucrare dramatică până la stadiul acestei impresii generale, când detaliul nu mai e prezent pentru noi decât colorat de mână, în linii mari, când privim totul ca pe un tablou pentru care simțim ceva, în această clipă a venit și momentul cel mai favorabil pentru a da formă scenei în mod just, așa cum am dat de înțeles aici. Veți da greș întotdeauna, dacă veți compune imaginea scenei ca pe un mozaic format din ceea ce simțiți la diferitele scene ale piesei. Veți obține o imagine scenică unitară dacă veți ajunge să aveți o trăire afectivă a piesei ca întreg, astfel încât să vă puteți întreba întotdeauna, după ce ați simțit-o ca întreg: Cum e la început, cum e la mijloc? – și totuși, întregul să fie mereu prezent.

De-abia dacă ați ajuns aici aveți dreptul să vă formați o judecată și să știți cât de departe puteți merge în spațiul scenic scăldat în luminile rampei, într-o iluminație nocturnă, care trebuie să creeze, totuși, firește, iluzia zilei, dacă e necesar, sau cât de departe puteți merge, în ceea ce privește aspectul exterior al scenei, printr-o afinitate absolut elementară cu ceea ce spun oamenii de pe scenă, sau, în ce măsură puteți trece, pur și simplu, și la interpretarea în aer liber. Toate acestea cer un stil anume, care nu poate fi găsit sau descris în mod rațional, care trebuie găsit în sfera simțirii, prin faptul că înaintăm în înțelegerea operei dramatice atât de mult cum am arătat-o adineaori. În acest caz, vom afla următorul lucru. Când se pune problema să realizăm condițiile obișnuite ale scenei, vom simți acum întreg tabloul. Vom avea acest sentiment: în condițiile obișnuite ale scenei noastre e necesar să ascultăm cât mai mult de ceea ce simțim drept tablou de ansamblu. Scena noastră, cu luminile ei, cu decorurile ei amănunțite, cere, de-a dreptul, să parcurgem tot drumul până la imaginea de ansamblu, ca de vis, a întregului tablou, a întregii piese. Cu cât, pe scenă, imaginea de ansamblu face mai mult impresia de fantezie pe jumătate visată, cu atât e mai bine pentru o reprezentare de seară pe scenă. Impresia de viață, de ceva realist, se naște tocmai dacă ceea ce se vede pe scenă dovedește că această imagine a ei provine din vise transpuse în fantezie.

Dar nu puteți privi în același fel și natura exterioară. Să mergem spre cealaltă extremă. Dacă prezentați un spectacol în aer liber, nu veți putea modela prea mult scena, în afară de faptul că veți căuta peisajul cel mai potrivit ca decor pentru o piesă sau alta, și acest lucru se face, desigur, în mod corespunzător, fiindcă vrem, firește, să așezăm teatrele undeva; în acest caz, nu sunteți deloc liberi, trebuie să acceptați ceea ce există deja.

Dar, dacă suntem în stare să ajungem până acolo încât să simțim piesa în modul acesta, ca pe un tablou, ca pe un întreg, și dacă, reținând acest sentiment, facem să apară pe fundalul tabloului oferit de natură – trebuie să fim destul de activi lăuntric și să putem privi ceva în ansamblu –, atunci ar fi normal să putem ajunge până acolo încât în fundal să avem, de exemplu, peisajul real, iar aici (desenează) locurile spectatorilor, care, în mijlocul naturii, arată întotdeauna oribil în fața scenei – o rotondă sau așa ceva –, iar în fundal imaginea piesei creată de noi înșine, țesută parcă din vise. Ea acoperă tot restul, ca o ceață.

plansa 18    Planşa 18
[măreşte imaginea]

Nu vă mirați că descriu lucrurile în acest fel, fiindcă ceea ce urmează să fie plăsmuit sub formă artistică trebuie să izvorască din viața sufletească. Și atunci nu e de mirare că trebuie să ne întoarcem până la trăirea sufletească. În fața naturii, care ne este dată din exterior, stă ceea ce viețuim din piesă, ca o formă cețoasă. Vom vedea, dacă avem această reprezentare și dacă o pătrundem cu gândirea în mod energic, că, tocmai datorită acestei reprezentări, tot ceea ce se află în fundal – stânci, în depărtare niște munți încă acoperiți de zăpadă, o coastă de deal împădurită, niște pajiști, tot ceea ce apare în dosul acestei forme cețoase – are un efect puternic. Are un efect inspirator tocmai asupra a ceea ce, în acest caz, trebuie să așezăm drept mască pe chipul unui personaj – poate fi o mască realizată prin machiaj sau una adevărată, grecii foloseau măști adevărate, din cauză că le resimțeau ca pe ceva foarte natural, de la sine înțeles. Vom constata atunci că, în natura de afară, natura însăși ne poruncește să colorăm tot ce se leagă de modelarea vorbirii într-un mod mult mai decis decât în intimitatea unui spectacol de seară, dat într-o sală de teatru. Diferiții actori vor fi nevoiți să se deosebească mult mai mult unii de alții, în ceea ce privește claritatea, în ceea ce privește colorarea clară a caracterelor – atât în ceea ce privește claritatea situației, cât și a caracterului – decât e necesar într-un spectacol de seară, dat pe scena unui teatru.

Exersarea și trăirea unor asemenea lucruri nu sunt importante doar pentru diferitele spectacole, în așa fel încât să le folosim cu aceste ocazii, ci ele sunt importante pentru însăși pregătirea profesională a actorului. E un actor bun de-abia acela care a trecut în viața lui prin asemenea lucruri, acela care a simțit în ce fel trebuie situate în fiecare caz concret glasurile diferiților parteneri și cum trebuie ele situate în celălalt caz, când se joacă în aer liber.

Lucrurile pe care vi le-am descris aici și care, în epoca noastră, trebuie exersate de actor într-un mod cu adevărat conștient, erau făcute de actori ca Shakespeare și cei din trupa lui în mod cu totul instinctiv. Ei aveau toate acestea în instinct, fiindcă aveau o fantezie imaginativă. O vedem și din felul în care Shakespeare făcea modelarea vorbirii. Ei aveau o fantezie imaginativă. Iar Shakespeare era în stare de amândouă aceste lucruri. El își dezvoltase facultatea deosebită – vă puteți convinge studiind pasajele cele mai caracteristice ale pieselor sale – de a percepe ceea ce viețuiesc în sufletele lor spectatorii din stânga și cei din dreapta și cei din față, atunci când un actor rostește un cuvânt pe scenă; avea o facultate simpatetică subtilă, imponderabilă. Dar el avea o facultate simpatetică fină, imponderabilă și pentru tot ceea ce se putea întâmpla pe o scenă, care nu era, propriu-zis, decât un han puțin modificat. Fiindcă Shakespeare putea să viețuiască, de asemenea, foarte bine, atmosfera unui han adevărat, cu tot ceea ce se întâmplă acolo; el putea viețui foarte bine toate acestea. El     n-a fost tocmai acel “om cu totul singuratic”, cum ar vrea să-l caracterizeze unele cucuvele bizare. El se pricepea să privească ca pe un un tot unitar realitatea primitivă, brută, și, totodată, felul cum îi punea pe actori să apară pe scenă, felul cum apărea el însuși.

Dacă azi s-ar juca, pe o scenă modernă, cu tot rafinamentul scenografiei și cu efectele de lumini actuale, așa cum se juca în teatrul lui Shakespeare, cel puțin fetișcana de șaisprezece ani – ceilalți se vor fi obișnuit deja –, care ar merge pentru prima oară la teatru împreună cu mama ei, ar întreba-o cu siguranță pe aceasta, la primul pasaj jucat așa cum juca Shakespeare: Mamă, da’ de ce strigă ăștia așa de tare? – Un om cu o simțire nesofisticată ar resimți felul shakespearian de a juca drept o zarvă neântreruptă, drept strigăte amestecate dizarmonic unele peste altele. Dar acolo ele sunt la locul lor, și nu mai sunt strigăte, ci o artă teatrală desăvârșită, dacă avem în vedere și condițiile primitive oferite de acea scenă.

E necesar, dimpotrivă, să estompăm, și să estompăm nu numai în ceea ce privește sunetele, ci și intensitatea interioară, cu cât aducem de jur împrejur mai multe elemente scenografice și mai multe efecte de lumină. Fiind înconjurați cu acestea, nu e voie să se acționeze în mod intensiv. Aceste lucruri trebuie, pur și simplu, simțite, și în această simțire a lor constă aptitudinea artistică interioară, arta interioară a actorului. Tocmai aici e calea spre esoterismul său: a putea trăi sufletește în asemenea lucruri, a le putea trezi mereu în inima ta.

Dacă poate trăi în ele, în lăuntrul lui va prinde formă, treptat, tocmai acest lucru, așa cum rezultă din meditațiile sale. Ca om, el mai poate avea, firește, și alte meditații, dar meditația sa ca actor va rezulta în acest mod, și pentru el ea va fi justă așa. Dar atunci, tocmai în calitate de actor el va dezvolta în lăuntrul lui un interes din ce în ce mai larg și mai larg pentru tot ceea ce se petrece în viața din afara scenei. Acest interes se numără printre calitățile unui actor bun. Printre altele, ca să fii un actor bun, trebuie să-ți păstrezi și interesul cel mai larg față de toate aspectele cât de mici ale vieții. Un actor care nu poate admira într-un mod mult mai subtil decât un alt om drăgălășenia comică a unui arici, nu poate fi un actor bun. Un actor care nu poate să spună nici măcar: Cum a mai râs asesorul acela tânăr auzind anecdota asta, n-am să-l uit cât voi trăi –, un actor care nu poate să facă o asemenea remarcă din toată inima, din tot sufletul, nu poate fi nici un actor bun. Un actor care, după ce s-a demachiat, iese din teatru fără a fi năpădit de tot soiul de vise ciudate, care pot merge uneori până la coșmar, nu poate fi nici el un actor foarte bun. E necesar ca, mergând spre casă sau spre locul unde-și ia cina de obicei, așa cum e în viață, actorul să vadă asemenea lucruri, ieșite parcă din ceața visului: Ce dezgustător și-a îndreptat iarăși spre mine lornionul doamna aceea din loja laterală, tocmai când rosteam monologul cutare! Ce mult m-a deranjat faptul că, la pasajul cel mai serios, fetișcana aceea de la galeria cea mai de sus, a început să chicotească, fiindcă, în mod absolut evident, cineva o ciupise!

În timp ce jucăm, nu știm nimic despre toate acestea. Nu suntem conștienți de ele. Dar exact la fel cum, în viață, ne întoarcem uneori acasă, ne așezăm liniștiți, luăm o carte – și, dintr-o dată, pe pagina din fața ochilor apare ca un fel de plăcuță: Magazin de băuturi spirtoase – Remigius Neuteufel. – Stă clar pe pagina din fața noastră. Majoritatea oamenilor cunosc foarte bine acest fenomen. Nu e chiar atât de evident, totuși, plăcuța stă în fața ochilor noștri. Pe tot parcursul drumului n-am văzut nici o plăcuță, și, dintr-o dată, ea acoperă textul pe care tocmai îl citim: Magazin de băuturi spirtoase – Remigius Neuteufel. – După care, ne dăm seama că e o firmă pe lângă care am trecut; numai că ea, fără să intre în conștiență, s-a cufundat în semiconștient. Dacă lângă noi ar fi un medium și tocmai ar face experimentele Schrenck-Notzing, el ar face să apară, în locurile respective ale glandelor, emanația corespunzătoare – acestea sunt, toate, lucruri juste – și acolo, în ele, ar sta scris: Magazin de băuturi spirtoase – Remigius Neuteufel. – Asta s-ar întâmpla dacă am fi la un medium. În cazul omului normal, în fața cărții se așează ceva de felul unei ușoare halucinații; acel lucru e prezent în subconștient. În viața obișnuită, nu e nevoie să ținem seama prea mult de acest lucru, dacă nu suntem medici și nu ține de domeniul nostru să observăm cu o agerime enormă asemenea lucruri. În artă domnesc însă cu totul alte legi privitoare la sufletele umane. Aici, un actor nu va putea să fie deloc un actor bun dacă pe drumul spre casă nu-i poate veni în minte, intensificându-se până la coșmar: Cum și-a îndreptat băbătia aia de-acolo, de sus, lornionul spre mine! – în timp ce juca, n-a luat seama la acest lucru, dar acum bătrâna aceea se așează în fața sufletului său, cu ochii ei cenușii, cu sprâncenele împreunate, cu părul ros de vreme și cu degetele țepene, care țin lornionul. Ea stă ca un coșmar în fața sufletului său.

Aceasta e doar o dovadă a faptului că el trăiește în mod obiectiv în lucruri, că, deși joacă teatru, e bine situat în realitate, că viețuiește și lucruri pe care nu are voie să le ia în seamă – nu spun că nu are nevoie, ci că nu are voie să le ia în seamă – în timp ce joacă. Dar, în timp ce e dăruit cu întreaga lui conștiență conținutului pe care trebuie să-l prezinte, subconștientul are cu atât mai mult ocazia să observe cu agerime toate detaliile. Și, dacă actorul ajunge până aici – lucru pe care l-am caracterizat drept secret esoteric al interpretului de pe scenă –, astfel încât, părăsind scena, ieșind din sfera a ceea ce ține de viața scenei, intră în viață, atunci se face simțit subconștientul și, în acest caz, el traversează aceste diverse caricaturi pe care jocul actoricesc i le poate pune în fața ochilor; uneori și lucruri foarte frumoase.

În această privință, am fost martor mai demult la ceva cu totul minunat, când Kainz [ Nota 72 ] a venit de la un spectacol și a nimerit, cu toate aceste coșmaruri, într-o societate unde a cunoscut o rusoaică poetă, care i-a plăcut și împreună cu care se retrăgea apoi de fiecare dată într-una din camere, trăind împreună cu ea în aceste coșmaruri de după spectacol, în societatea de artiști. Era minunat să-i vezi – el nici nu se jena deloc, căci, dacă ar fi fost așa, nici n-aș aduce vorba despre asta –, dar a fost într-adevăr așa, aici continua să trăiască ceea ce el viețuise în mod subconștient în timp ce juca, stimulat, poate, de puternicul său dispreț față de publicul spectator –, căci Kainz era unul dintre acei actori care disprețuiau cel mai mult publicul spectator.

Dar asemenea lucruri, pe care nu le înfățișăm sub o formă raționalistă, pot să ducă, într-adevăr, la înțelegerea justă a artei actoricești. Trebuie să dai de capătul artei actoricești prin imaginație și imagini și figuri create de fantezie. Arta actorului nu suportă să se aducă în școală, ca profesori de actorie, niște oameni care nu au simțire artistică.

De fapt, întreaga artă nu poate suporta acest lucru. Orele cele mai proaste din școlile de artă le-am văzut întotdeauna atunci când, tocmai în asemenea școli, în școlile de actorie, a fost chemat un profesor de istoria literaturii sau un alt profesor, pentru a preda aici câteva ore răzlețe. Ceea ce urmează să trăiască în școlile de actorie trebuie să fie străbătut pretutindeni de un spirit cu adevărat artistic. Și despre artă poate vorbi în mod artistic numai cel care e în stare să trăiască cu întreaga sa ființă în această artă.

Vom adăuga mâine alte câteva aspecte esoterice.