Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

MODELAREA VORBIRII ŞI ARTA DRAMATICĂ

GA 282


CONFERINŢA A XIX-A

Dornach, 23 septembrie 1924
Cuvântul ca modelator

Azi aș vrea să vă spun mai întâi, pe scurt, în ce sens trebuie primite sau, respectiv, preluate în munca de teatru, niște expuneri sau îndrumări, dacă vreți să le numiți astfel, de felul celor de ieri, să zicem, prin care modelarea vorbirii, ca artă, trebuie luată din vorbirea umană însăși. Întregul cuprins al sistemului sunetelor articulate, dacă vrem să folosim acest termen pedant, clasificate, firește, în cele mai diverse moduri, în funcție de nuanțele existente în diferitele limbi, reprezintă tot ceea ce, pornind de la organele vorbirii, are legătură cu organizarea ființei umane în totalitatea ei.

Trebuie să ne reprezentăm acest lucru în felul următor. Să luăm, pentru început, o clasificare ceva mai grosieră. După tot ceea ce am văzut ieri, putem studia acum și alte modalități de producere a sunetelor, situate mai mult spre cerul gurii, spre regiunea palatală. Dacă suntem atenți la acest mod de producere a sunetelor, la tot ceea ce are loc atunci când formăm un asemenea sunet, și dacă avem un simț care ne permite să urmărim în întregul om acest proces, în cazul sunetelor palatale propriu-zise, și, de asemenea, al sunetelor velare, dar, în principal, în cazul sunetelor palatale, vom putea să vedem din mersul unui om dacă el e ferm sau neglijent în sunetele palatale, dacă personalitatea lui se transpune în întregime în sunetele palatale sau nu. Așa că putem spune: Ceea ce e rostit cu regiunea palatală străbate întregul om, până la călcâie și la degetele picioarelor, așadar, are legătură cu întreaga organizare a ființei umane. Ceea ce pronunțăm cu ajutorul limbii are legătură mai ales cu acea parte din om care este capul, până la buza superioară, dar nu și buza inferioară și, de acolo, mergând înapoi, spre coloana vertebrală, ar cuprinde regiunea dorsală, deci, cu această porțiune din om. Ceea ce rostim cu ajutorul buzelor și al dinților are de-a face mai ales cu pieptul și cu regiunile anterioare ale ființei umane. Așa că, de fapt, în vorbire zace întregul om. Putem spune foarte bine că vorbirea e creatoarea formei umane, în aceste trei direcții.

Dacă reflectăm la acest lucru, vom constata, de asemenea, că mersul pe scenă poate fi exersat cel mai bine o dată cu consoanele palatale și pornind de la ele. Prin urmare, vorbirea poate exercita o influență modelatoare asupra spectacolului de teatru, până și asupra felului de a merge pe scenă.

Este un fapt acela că, pe scenă, actorul trebuie să meargă altfel decât de obicei, dacă e ca mersul lui să arate ca în viață. Dacă el merge pe scenă în mod obișnuit, acest mers nu va arăta niciodată, pe scenă, așa cum e în viață. Dar și acest lucru ni-l putem însuși cel mai bine cu ajutorul vorbirii. Numai că nu e posibil să dăm toate regulile ce intră aici în considerare, e ceva care trebuie elaborat, de fapt, în timp ce se exersează.

Din toate acestea vă puteți da seama însă de următoarele: Când vorbim astfel despre sunetele vorbirii, ca despre maeștrii care ne învață arta modelării vorbirii, nu vrem să spunem că ceea ce învățăm în legătură cu sunetele articulate e valabil doar pentru sunetele respective. Aceasta ar presupune că poeții și autorii dramatici ar așeza literele corespunzătoare numai acolo unde vor să obțină efectele respective. Ceea ce am eu în vedere nu e o indicație pentru simpla rostire a literelor, a sunetelor – am în vedere și acest aspect –, ci e o indicare a posibilității de a ne transpune, în mod absolut general, în vorbirea justă, frumoasă, curgătoare. Așa că ceea ce învățăm rostind sunetele velare trece și asupra sunetelor labiale și linguale, și, în general, capacitatea de a face ca în cuvinte să pulseze sufletul decurge din exercițiile respective.

Prin urmare, eu nu vreau să spun că actorul trebuie să fie atent în ce loc apare un d sau un g sau un k, pentru ca el să rostească textul conform cu ceea ce a învățat despre asta, ci vreau să spun, mai degrabă: dacă se fac cu sunetele exerciții de felul celor pe care le-am înșirat aici, atunci vorbirea va deveni marele maestru în ceea ce privește arta teatrală. Și ele se vor răsfrânge până și asupra felului în care învățăm să facem din trupul nostru un instrument ascultător. Acesta va deveni maleabil până la nivelul structurilor sale organice, va deveni utilizabil pentru arta interpretării teatrale, dacă asemenea exerciții cu sunetele vor fi făcute în mod sistematic, așa cum am arătat.

Din acest motiv am făcut mereu aluzie la școala de teatru, care ar trebui să cuprindă asemenea exerciții. Așa se realizează ceea ce am numit ieri “aspectul atitudinii interioare”, fără care arta nu poate exista. Fiindcă, ce primește spectatorul? Spectatorul n-a avut niciodată în conștiență, în mod explicit, ceea ce trăiește, în diferitele sunete ale vorbirii. El cunoaște numai semnificațiile sensului, nu și semnificațiile sunetelor, el cunoaște doar ceea ce zace în cuvânt ca idee. Dacă un interpret se cufundă cu întregul său suflet în sunetele vorbirii, va exista o prăpastie între spectator și actor, un abis care arată că actorul se află de acea parte unde teatrul nu mai e pentru el doar ceea ce e pentru spectator, ci devine un fel de serviciu divin; un serviciu divin prin care spiritualul e introdus în lumea fizică.

Dar nu se va întâmpla așa dacă actorul nu-și va schimba întreaga dispoziție a sufletului, prin muncă desfășurată în mod conștient, în așa fel încât să fi trecut de la grosierele semnificații ideatice ale cuvintelor la simțirea subtilă, trăind, aș zice, în vibrații, a ceea ce zace în sunetele vorbirii. Putem învăța cu adevărat, cu încetul, să simțim ce trăiește în aceste sunete, în așa fel încât și silabele să devină pentru noi pline. Voi arăta imediat la ce mă refer, fiindcă pentru actor silabele trebuie să devină pline.

Ia gândiți-vă că aveți cuvântul “betrüblich”. (Germ. betrüblich = întristător – n.t.) El e rostit așa cum sunt rostite azi cuvintele. Prin aceasta, noi stăm în mijlocul vieții și desemnăm ceva. Dar, de fapt, nu avem nici o trăire. Nu trăim nimic în cuvânt. Dar noi trebuie să trecem la acea simțire care ajunge în interiorul cuvintelor, în interiorul silabelor, prin silabe în cuvânt, la acea simțire care există în sunetele vorbirii.

Să începem cu sufixul “lich”. Avem aici sunetul vălurit l. Simțim caracterul său lichid. Se formează valuri. Avem apoi sunetul ch, prin care modelăm unduirea va-lurilor; ch dă valului o încheiere. Iar sunetul i înseamnă doar că vrem să atragem atenția asupra a ceea ce e modelat aici. Ajungem, treptat, să avem sentimentul că în acest “lich” există ceva care, de obicei, se simte în cuvântul “gleich” (Germ. gleich = egal, asemănător – n.t.), “menschengleich, löwengleich” (asemănător cu omul, cu leul – n.t.). Aici trebuie să mai folosim cuvintele, din cauză că n-am ajuns încă să-l transformăm pe “gleich” într-un “lich”, fiindcă “lich” e metamorfoza lui “gleich”. Cuvântul “löwengleich”, dacă acest cuvânt ar fi scufundat în întregul curent al vorbirii, la fel ca alte cuvinte, dacă l-am folosi în așa fel încât l-am integra vorbirii mereu mai mult și mai mult, prin faptul că l-am folosit, ar suna azi: “löwenlich”, iar cuvântul “menschengleich” ar avea forma “menschenlich”, fiindcă sufixul “lich” nu conține absolut nimic altceva decât expresia faptului că e sesizată mișcarea prin care ni se sugerează asemănarea. Încercați să simțiți odată grupul de sunete “lich”, mângâind, să zicem, o pernă de catifea, adică trecându-vă mâna peste ea în mod unduios, percepând forma și integrând-o ființei dvs. Atunci puteți să spuneți: în această percepție am viețuit caracterul unui om căruia îi e asemănător ceea ce am simțit eu aici.

Dar și mai puțin simțim azi ceea ce, în cuvântul betrüblich”, e “trüb” (Germ. trüb = tulbure – n.t.), și totuși, înăuntru e la fel de tulbure cum e afară pe vreme cețoasă: așa devine sufletul. Dacă stabilim astfel legătura cu ceea ce ni se înfățișează în mod nemijlocit, aceasta ne va ajuta foarte mult să facem progrese în perceperea, în sesizarea a ceea ce trebuie spus, a ceea ce trebuie rostit. Fiindcă, vedeți dvs., faptul că aici e conținut un ü îl putem simți prin sensibilitatea deosebită pentru sunetele articulate pe care am amintit-o când ne-am ocupat de cercul sunetelor. Dar ce înseamnă, de fapt, un Umlaut?

Umlautul este întotdeauna o pulverizare, astfel încât din ceva unitar sau din ceea ce e mai puțin, apar mai multe părți. La origine, lucrurile stau așa, că noi spunem: Bruder (frate). În timp ce-l avem în fața noastră drept un singur om, îl putem distinge foarte bine, ca fiind unul. Dacă sunt mai mulți, atenția se îndepărtează de la acela unul și de aici avem: Brüder (frați). Așa e dialectica originară: der Wagen, die Wägen. (căruța), (căruțele). Întotdeauna când vine pluralul, apare un umlaut. Avem de-a face cu o pulverizare a sensului, ori de câte ori apare un umlaut.

De aceea expresia: “trübe” pentru starea de pulverizare a apei, prin care ia naștere tulbureala, încețoșarea, e o silabă foarte exact simțită. Iar pe urmă, comparația cu starea sufletească, prin care se exprimă faptul că sufletul devine la fel ca tulbureala, face ca sentimentul acestui cuvânt să aibă o suculență deplină. Iar b? Nu e nevoie decât să căutați niște analogii: gândiți-vă la verbul “denken” (“a gândi”) și puneți-l în față pe b. “Denken” înseamnă a gândi, în general. Când spuneți “bedenken”, vă îndreptați gândirea spre ceva anume. Această îndreptare a gândirii spre ceva anume, care face ca sufletul să devină tulbure, acest lucru e sugerat prin cuvântul “betrüblich” (“întristător”). Asemenea lucruri nu există ca să analizăm conform cu ele textul unei piese de teatru, să zicem. Nu poate fi vorba de așa ceva; ele există pentru ca cel care învață în școala de teatru să trăiască de-a dreptul, o vreme, în efortul de a se transpune în substanța interioară a cuvintelor, până când ajunge să le posede în deplina lor concretețe. E întristător pentru mine = în inimă coboară o dispoziție asemănătoare cu ceața.

Dacă el poate face acum ca, în simțirea sa, unul dintre aspecte, cel care exprimă comparația, să ia locul celuilalt, atunci, în cuvânt, în cuvântul pe care-l avem de rostit, va pătrunde tonul necesar al sufletului și al inimii. Și trebuie să avem enorm de multă grijă ca să nu ne transpunem în aceste lucruri în mod arbitrar – vreau să accentuez, să subliniez –, ci să ne transpunem în ele pornind de la caracterul vorbirii înseși.

Fiindcă, dragii mei prieteni, vorbirea mai are și însușirea deosebită de a purta pe aripile ei, prin sunete articulate, întreaga gamă de sentimente umane. Vorbirea, ca organism luat în totalitatea sa, e un om care simte din plin, sau, dacă vă place să vă exprimați așa, o întreagă adunare de Zei care simt din plin. Prin asemenea lucruri, vorbirea devine pentru noi din ce în ce mai obiectivă, mai corectă. În cele din urmă, ea devine pentru noi un fel de panoramă de care ne apropiem.

Ajung acum la un lucru ușor de exprimat, dar pe care aș vrea să vi-l spun ca pe ceva care reprezintă un punct orientativ și de dragul căruia am vrut, de fapt, să mai țin și cursul de azi; ajung, deci, la următorul lucru: Omul obișnuit vorbește din gâtlejul său, din gura sa, nu știe nici el cum, vorbește, pur și simplu, cu gura, fiindcă în ea se află mecanismul care face aceasta. De faptul că omul actual nu are sentimentul adecvat față de ceea ce intră în considerare cu privire la modelarea artistică a vorbirii, de aceasta ne-am putut convinge pe un cu totul alt tărâm.

Pe vremea când eram foarte tânăr, pe când aveam vreo douăzeci și patru, douăzeci și cinci de ani, mi s-a oferit ocazia să observ cum nespus de mulți oameni se apucau să învețe să scrie frumos, cu ajutorul unor profesori de caligrafie care se ofereau în acest scop. Până atunci nu se acordase o importanță deosebită caligrafiei, cu atât mai puțin în viața comercială, dar, dintr-o dată, apăru acest interes. Pe atunci, încă nu existau mașini de scris sau ceva asemănător; trebuia să scrii totul cu propria ta mână. A apărut un fel de molipsire de boala caligrafiei. Și am făcut cunoștință cu aceste metode care aveau toate scopul de a-i învăța pe oameni să scrie, pornind de la ceva despre care se presupunea că există în mecanismul mâinii. Oamenii încercau în mod nemijlocit să-și facă mâna flexibilă, precum și brațul, fiindcă apăruse părerea că noi scriem prin ceea ce face mecanismul mâinilor și al brațelor. Dar nu se întâmplă deloc așa, lucru de care oricine se poate convinge din plin, dacă-și dă suficient de multă osteneală să-și pună o dată un creion între degetul mare de la picior și degetul alăturat, spre a scrie cu piciorul; oricine va reuși s-o facă. Nu mâna scrie, n-o facem prin mecanismul mâinii, ci mecanismul mâinii e pus în mișcare de omul întreg. Încercați, după câteva eforturi veți reuși.

Cel mai bun lucru, dacă ne dăm odată osteneala de a scrie și cu piciorul, e faptul că prin aceasta învățăm nespus de mult în ceea ce privește umplerea cu suflet a între-gului nostru organism. E ceva nespus de important. E vorba de faptul că pe atunci s-a practicat metoda aberantă de a se preda scrisul prin mâini și antebrațe, nu prin ochi. Propriu-zis, noi ar trebui să învățăm să scriem cu ajutorul ochilor, dezvoltând un simț pentru formele literelor; pentru litere, prin faptul că le vedem realmente în spirit, că le desenăm așa cum le vedem în spirit, că nu le facem din mecanismul mâinii, ci le desenăm după cum le vedem în spirit. Le vedem în fața noastră și le desenăm așa cum le vedem.

Dar apoi, dacă am înțeles acest lucru, vom înțelege, poate, mai ușor că actorul – spre deosebire de omul obișnuit, care se slujește, pur și simplu, de organele vorbirii, ca să vorbească – trebuie să-și formeze un auz intim, inaudibil, dacă pot spune așa, sau un auz care nu aude, pentru a percepe vorbirea mută. El trebuie să poată avea în fața sa, în suflet, în spirit, cuvântul și succesiunea de sunete articulate, pasaje întregi, dialoguri întregi ș.a.m.d.; adică, el trebuie să-și obiectiveze atât de mult vorbirea, încât să vorbească din ceea ce aude cu sufletul.

Prin urmare, nu trebuie să avem în cap doar sensul unei creații poetice, trebuie să avem în cap întreaga modelare a sunetelor și a vorbirii.

Majoritatea scenelor din dramele-misterii create de mine sunt scrise în așa fel încât, pur și simplu, mi-am ațintit auzul, l-am ațintit spre sunete; nu am căutat cuvântul potrivit pentru a exprima un anumit sens, ci am ascultat.

Dar aceasta e atitudinea care trebuie să stea la baza vorbirii unui actor pe scenă, el trebuie să asculte mereu, să vorbească mereu pe baza auzului. Și atunci, desigur, în el se va dezvolta de la sine sentimentul sunetelor și al silabelor, dar mai ales nevoia de a trăi în cuvinte. Un asemenea om se înalță, cu întregul său mod de a înțelege viața, la un anumit nivel spiritual. De aici se naște simțul necesar pentru munca de modelare artistică.

Așa ceva, în primă instanță, nici nu e crezut prea ușor. Dar dacă ne cufundăm în vorbire în așa fel încât, aș zice, avem lângă noi pe cineva spre care ne ațintim auzul, atunci concepția dramatică pentru o piesă bună se naște, propriu-zis, în mod cu totul instinctiv. Și – dat fiind faptul că un poet bun are deja un anumit sentiment pentru acest aspect, ba chiar un traducător bun are un sentiment al felului în care trebuie să sune ceva care a fost spus pe baza unui anumit caracter –, dacă ascultăm, dacă ascultăm cu sufletul, dacă-i auzim sufletește vorbind pe Faust, pe Mefisto, vom găsi cu atât mai curând concepția dramatică a piesei respective. Așa că, pornind de aici, putem elabora și concepția dramatică a rolului și a piesei respective, pornind de la modelarea artistică a limbajului ei.

Și atunci ni se vor revela acele lucruri care, în viață, ne pot arăta, într-un mod atât de grotesc, deosebirea dintre o concepere intelectualistă a unui rol sau a unui caracter dramatic și această înțelegere intuitivă. Am participat odată la ceva foarte drăguț, din care se pot învăța multe. L-am amintit odată, drept recitator bun în felul său și în epoca sa, cu toate greșelile inerente, pe Alexander Strakosch [ Nota 82 ], care exercita cu adevărat influență foarte mare tocmai ca recitator de scenă. El nu era un regizor bun, nu era deloc actor; în ultima vreme, mai ales când apărea pe scenă ca actor, jocul său părea chiar cam manierist. Dar el avea acest talent, de a putea să ajungă cu modelarea vorbirii până la trăire. A lucrat în Burgtheater din Viena. Laube [ Nota 83 ] știa foarte bine ce are, avându-l pe Strakosch. Propriu-zis, Strakosch lăsa caracterul să se construiască pe bază de auz. Așa s-a întâmplat odată – din acest episod am învățat foarte mult –, că eu mă aflam într-o societate în care se aflau și actori, cei care tocmai jucaseră piesa “Hamlet”, dar în care se aflau, înainte de toate, profesori. Era o întrunire pe tema Shakespeare, la care veniseră mulți profesori universitari – bineînțeles, ei se ocupaseră temeinic de Shakespeare. Strakosch era și el de față. Fiindcă veneam de la un spectacol cu piesa “Hamlet”, au fost expuse, în cadrul acestei întruniri dedicate lui Shakespeare, toate concepțiile, toate părerile pe care învățații domni fuseseră în stare să le emită în legătură cu Hamlet. Erau destul de diferite între ele, fiecare a demonstrat însă valabilitatea absolută a propriei sale concepții și, mai ales, fiecare a vorbit extrem de mult.

Actorii tăceau, în special cel care-l interpretase pe Hamlet, el nu voia să spună nimic. Spuse: eu nu am nici o concepție, eu l-am jucat. Atât a spus.

Mie mi s-a părut interesant să scot în evidență măcar o poantă și i-am spus lui Strakosch: Ei bine, domnule profesor, spuneți-ne care e concepția dvs. în legătură cu Hamlet? – Foarte interiorizat! – Asta a fost tot ce a spus. El ascultase, modelase, conform cu cele auzite, într-un mod minunat, dar n-a putut să spună altceva, decât: Foarte interiorizat –, n-a reușit să spună nimic altceva, în afară de cuvintele: Foarte interiorizat –, deoarece, în realitate, aproape nu avusese timp deloc, fiind preocupat cu ascultatul, să ajungă la o interpretare intelectualistă oarecare.

De-abia acum, după ce ne-am format această facultate de a asculta în mod lăuntric-sufletesc, ne dăm seama ce înseamnă să vezi un rol care a fost creat de către un actor pe baza unei asemenea intuiții.

E cu adevărat ceva care, de fapt, trebuie să-l scoată la suprafață pe omul întreg, să-l pună lângă actor și să-l facă perceptibil pentru el. Iar acest om scos la suprafață s-a metamorfozat apoi în caracterul rolului respectiv. Tocmai în cazul în care actorul e o individualitate, îi vom permite întotdeauna, dacă ceea ce am descris e pentru el un instinct adevărat, real, lăuntric trăit, să-și plăsmuiască rolul în mod individual, la fel cum pianistul cântă, la urma urmelor, în mod individual. Și vom vedea cu câtă înțelegere va privi atunci publicul ceea ce i se arată pe scenă, dacă rolurile sunt jucate în acest fel, dacă ele nu sunt învățate în mod intelectualist, printr-o așa-numită adâncire în conținutul piesei, ci printr-o modelare anterioară, în așa fel încât prin această modelare anterioară să se audă transpărând ceea ce ulterior actorul are de modelat în mod real pe scenă prin propria sa persoană.

Aici nici nu există reguli precise, așa cum le place profesorilor universitari și filistinilor, ci aici există diferite concepții posibile, pentru care fiecare își poate aduce argumentele. Dar motivul pentru care un actor are o anumită concepție este, totuși, acesta, dacă ea e cu adevărat îndreptățită, că el aude forma respectivă, personajul respectiv.

Vedeți dvs., tocmai aici aș dori să ilustrez printr-un exemplu – nu fiindcă el are legătură cu reprezentațiile care ne-au fost arătate ieri [ Nota 84 ], acest aspect era inclus de mult timp în programul pentru conferința de azi –, deci, aș dori să vă arăt cât de mult pot varia, într-o direcție sau alta, concepțiile referitoare la unul și același caracter, aș dori să arăt că, dacă un actor are o concepție predominant intelectualistă în legătură cu Hamlet, el va juca acest personaj subliniind puternic caracterul fundamental melancolic. Pentru un cunoscător real al sufletului, acest lucru e imposibil de realizat, deja din cauză că Hamlet însuși atrage atenția asupra melancoliei sale, iar adevărații melancolici nu fac niciodată așa ceva. Desigur, dacă-l concepem pe Hamlet în mod  intelectualist, el poate fi conceput – și aceasta a fost concepția unui excelent actor de factură clasică, Robert, de la Burgtheater – în așa fel încât el să umble pe scenă ca un cugetător profund.

Dacă-l lăsăm să umble pe scenă ca un cugetător profund, ne va fi însă greu să înțelegem unele lucruri în legătură cu el și, în acest caz, vom fi nevoiți să ni-l ima-ginăm întotdeauna drept un om cu glas înăbușit, grav, și plin. În anumite locuri – și, din acest punct de vedere, traducerile germane sunt aproape la fel de bune ca originalul englez, ba, pe alocuri, chiar mai bune –, în anumite locuri, putem s-o facem, în alte locuri, nu putem să-l concepem nicidecum așa. Anumite pasaje din rolul lui Hamlet nu pot fi rostite deloc în așa fel încât să fie audibile într-un mod curgător, dacă-l concepem cu totul drept melancolicul profund care traversează piesa. Tocmai când îmi aduc aminte de spectacolele cu Rober [ Nota 85 ] în rolul lui Hamlet, găsesc întotdeauna că el devia de la caracterul propriu-zis al personajului, când își folosea frumosul său mod de a vorbi la anumite monologuri, mai ales când trebuia să interpreteze pasajele în care Hamlet devine ironic, acolo unde, cu adevărat, actorul nu poate vorbi ca un melancolic. Trebuie să vă spun că pentru mine era ceva îngrozitor, când, după frumoasele monologuri – ele erau, într-adevăr, frumoase, în felul lor, rostite de Robert –, trebuia să aud, cu aceeași intonație: Du-te la mănăstire.

Așa ceva nu merge. Și multe alte lucruri nu merg. De aceea, aș vrea să atrag atenția asupra faptului că, spre deosebire de multe moduri tradiționale de a-l concepe pe Hamlet, e posibil și acela – îl voi scoate în evidență, ducându-l cam la extrem, nu voi rosti pasajul, doar voi scoate în evidență ceva – în care-l concepem pe Hamlet în felul său de a se autocaracteriza, vorbind, în situația dată.

L-am părăsit în momentul când a terminat de pregătit spectacolul prin care regele urma să se autodemaște, deci, în momentul când el trebuie să fie foarte nerăbdător și plin de speranțe în legătură cu efectul spectacolului, și greu ne-am putea imagina că acest Hamlet, care a pregătit toate acestea, devine dintr-o dată un filosof profund. De ce să devină dintr-o dată, teafăr cum este, un filosof profund! După cum am spus, nu vreau să critic și să desființez un anumit mod de a-l concepe pe Hamlet, departe de mine un asemenea gând, aș vrea doar să arăt cât de variate pot fi concepțiile și cât de întemeiat poate fi un mod cu totul diferit de a-l înțelege pe Hamlet, în raport cu acela care, tocmai în monologul “A fi sau a nu fi” introduce în spectacol prea multă cugetare și melancolie și alte lucruri de acest fel.

Vă puteți reprezenta, bineînțeles, și următoarele: Hamlet intră în scenă, vine, deci, de acolo de unde, ca regizori, îi cerem să vină; în timp ce încă merge, fără a lua mai întâi o mină gravă și a face gesturi care sugerează o cugetare profundă, îi vine deja, pur și simplu, ideea:

Ființă -neființă: ce s-alegi?
Mai vrednic oare e să rabzi în cuget
A` vitregiei praștii și săgeți
Sau fierul să-l ridici asupra mării
De griji – și să le curmi? Să mori: să dormi;
Atât: și printr-un somn să curmi durerea
Din inimă și droaia de izbeliști
Ce-s date cărnii, este-o încheiere
Cucernic de râvnit. Să mori, să dormi,

Acum iese din nou la suprafață caracterul lui Hamlet, șovăitorul. De-abia acum se așează. Primele cuvinte le rostește încă, în întregime, sub impresia care i-a venit pe neașteptate. De-abia acum se așează, fiindcă acum îi dă prin minte că somnul mai conține și altceva, în afară de neant:

Să dormi – visând, mai știi? Aici e greul.
Căci se cuvine-a cugeta: ce vise
Pot răsări în somnu-acesta-al morții
Când hoitu-i lepădat? De-aceea-i lungă
Năpasta.

Acum el devine foarte viu, vioi, însuflețit lăuntric, ba chiar pătimaș, dar nicidecum meditativ.

Altfel cine-ar mai răbda
A` lumii bice și ocări, călcâiul
Tiran, disprețul omului trufaș,
Chinul iubirii-n van, zăbava legii,
Neobrăzarea cârmuirii, scârba
Ce-o zvârlu cei nevrednici celor vrednici,
Când însuși ar putea să-și facă seama
Doar cu-n pumnal? Cine-ar răbda poveri,
Gemând și asudând sub greul vieții,
Când teama a ceva de după moarte,
Tărâmul neaflat de unde nimeni
Nu se întoarce, ...

Se vede aici imediat că el nu poate fi un gânditor profund, fiindcă: ce n-ar spune el, cu siguranță, dacă ar vrea să vorbească într-un mod profund meditativ? În mod absolut sigur, el n-ar spune următoarele cuvinte: “De-acea nedescoperită țară, din care nici un călător nu se întoarce.” Tocmai de aici a venit înapoi bătrânul Hamlet! Ar trebui să ne gândim că această frază nu poate fi rostită decât sub impresia ideii subite, prelucrate numai pe jumătate, în care trăiesc niște reminiscențe ale vieții, dar nu niște reflecții filosofice profunde.

Tărâmul neaflat de unde nimeni
Nu se întoarce, ne-ncâlcește vrerea
Și mai curând răbdăm aceste rele
Decât zburăm spre alte neștiute.
Astfél mișei pe toți ne face gândul:
Și-astfél a hotărârii proaspăt chip
Se gălbejește-n umbra cugetării,
Iar marile, înaltele avânturi
De-aceea își întoarnă strâmb șuvoiul
Și numele de faptă-l pierd. Tăcere!*

* Traducere: Leon Levițchi și Dan Duțescu

Și acum, el poate începe să vorbească despre încântătoarea Ofelia într-un mod care să fie suportabil pentru spectator.

După cum am spus, nu vreau să desființez o altă concepție, care a stat la baza interpretărilor de până acum, ci doar să atrag atenția asupra faptului că n-ar trebui să ne apucăm să rostim un monolog mânați de o preferință subiectivă față de profunzimea lui Hamlet, când, de fapt, acest monolog își are izvorul în dezordinea gândurilor lui Hamlet, nu în profunzimi filosofice. E nevoie, dragii mei prieteni, de un mare număr de substraturi adânci, dacă e ca actoria să apară în fața lumii ca artă adevărată.

Ieri am fost nevoit să arăt cât de puțin înclină azi critica să se ocupe de aceste lucruri.

Vedeți dvs., în cazul oricărei arte, dacă ne adâncim în ea, practicând-o noi înșine, ne cuprinde un fel de rușine, dacă mai înainte ne-am exprimat păreri în legătură cu arta, fiindcă ne dăm seama că, de fapt, ar trebui să vorbim numai pe baza a ceea ce ne pricepem să facem noi înșine. Într-adevăr, fiecare ar trebui să vorbească numai pornind de la ceea ce se pricepe să facă el însuși! Un om care n-a luat niciodată în mână o pensulă și culorile, nu poate ști de ce un tablou e pictat așa sau așa. Prin urmare, exceptându-l pe cel care, prin inițiere spirituală, ca să zic așa, se poate transpune în fiecare individualitate și, propriu-zis, nu spune nimic de la sine, ci vorbește din sufletul celuilalt om, nimeni nu poate vorbi despre teatru, dacă nu se situează el însuși în mod activ pe tărâmul teatrului. De aceea, în fond, în ceea ce privește teatrul, dar și orice altă artă, criticul care nu e decât critic, este, propriu-zis, o caricatură. Și atunci, trebuie să găsim curajul de a ne mărturisi cinstit acest lucru.

Așa că putem lua în considerare numai acea critică în care trăiește străduința de a merge în continuare pe urmele lui Lessing [ Nota 86 ], de a fi critic la modul pozitiv și de a face ca ceea ce apare drept artă să fie un ajutor și în privința înțelegerii artei. În cazul în care critica va lucra pentru a ajuta publicul să înțeleagă un lucru sau altul, ea va avea drept de existență. Dacă ea vrea doar să decidă că o lucrare e bună sau proastă, acest lucru ar avea o îndreptățire numai în cazul în care criticii ar fi specialiști pe tărâmul respectiv, specialiști capabili în domeniu, care au cu adevărat arta în ei. Și acest aspect am fost nevoit să-l mai amintesc, acum, la urmă de tot, din simplul motiv că activitatea oamenilor de teatru o va scoate la capăt cu critica numai dacă va avea ceafa tare, dacă nu se va lăsa încovoiată cu totul de ceea ce spune critica. Dar atunci se va dezvolta și acea atitudine care, în această privință, constă într-un anumit spirit de independență și atunci se va putea realiza, înainte de toate, în ceea ce-l privește pe actorul însuși, ceea ce este necesar pentru misiunea primară pe care teatrul o are de îndeplinit în cadrul civilizației noastre.

Ei bine, dragii mei prieteni, în acest curs am încercat, abordând un aspect sau altul din domeniul general al artei, să vă sugerez felul cum în teatrul epocii prezente trebuie să pătrundă iarăși, înainte de toate, spirit și apoi viață. Bineînțeles că ceea ce am oferit aici nu puteau fi decât niște impulsuri. Dar eu am căutat să plăsmuiesc aceste impulsuri în așa fel încât, dacă ele ar fi prelucrate [ Nota 87 ], de exemplu, în sensul întemeierii unei școli de teatru, care să fie organizată tocmai în sensul acestor conferințe – printr-o școală de teatru și, de asemenea, prin aplicarea acestor idei asupra a ceea ce se face în școala de teatru, repetiții etc. –, s-ar putea realiza multe în epoca actuală.

Ceea ce am încercat să spun aici a pornit cu adevărat de la un foarte mare respect față de arta teatrului. Fiindcă arta teatrului, care nu poate exista decât dacă omul pășește pe scenă cu o dăruire adevărată și face ca propria sa ființă să devină una cu esența rolului său, are niște sarcini foarte mari, și ea mai poate să acționeze și astăzi, chiar dacă nu sub forma unui cult, cum se întâmpla odinioară, ea poate, totuși, să acționeze încă și azi în așa fel încât, prin arta teatrului, omul să fie dus spre înalturi spirituale.

A vedea că întreaga entitate umană e pusă, în ceea ce privește cuvântul și gestul, în serviciul unei creații spirituale, cum e piesa de teatru, e tot o cale de a cultiva drumul spre spirit. Aici sunt multe de făcut, și aceasta reiese din faptul că în era materialsimului, când căile spirituale au fost părăsite, teatrul a devenit neputincios și a vrut tot mai mult să fie o copie a vieții; o copie a vieții care, în orice caz, de la nivelul scenei, nu are deloc un efect înălțător, ci, de fapt, unul apăsător. În timp ce o artă a teatrului veritabilă înalță ceea ce se petrece pe scenă la un nivel mai înalt și, în acest fel, apropie cele umane de cele divine, naturalismul ajunge să imite pe scenă omenescul. Dar acel mod de a imita lasă deoparte ceea ce originalul, totuși, mai posedă, pentru a putea să ofere o exteriorizare unilaterală, o revelare de sine unilaterală.

De aceea, o asemenea imitare, cum întâlnim atâtea în zilele noastre, dă impresia că aici se practică o artă a maimuțelor, nu a oamenilor. Imitarea practicată de naturalism are ceva de maimuță, uneori chiar de imitare prin transpunerea în cele mai diferite specii de animale, fiindcă unii se mișcă azi pe scenă de parcă ar fi niște tigri sau ceva asemănător, ca să fie cât mai naturaliști; iar unele doamne – ca și cum ar fi niște pisici, lucru ceva mai ușor decât pentru un bărbat să fie un tigru.

Ei bine, aici masca de odinioară a trecut în planul sufletesc. Dar arta teatrului nu suportă ca masca de animale din vremurile de odinioară, care exista pentru a pune gestul în lumina potrivită, să devină masca sufletească spre care tinde tot mai mult imitarea în sens naturalist.

Așa că îndrumările sumare pe care le-am putut da în această perioadă trebuie pri-vite drept un fel de impuls care vrea să conducă teatrul de la naturalismul neartistic la o artă a scenei spirituală, adevărată, care să aibă stil. Acesta e, dragii mei prieteni, idealul pe care l-am avut în față și pe care, firește, l-aș vedea împlinit, drept lucrul spre care tindeau, de fapt, aceste conferințe, de-abia atunci când el mi-ar veni în întâmpinare din direcția scenei, prin cei care mă vor fi înțeles.

Cu aceasta, aș dori să închei o serie de conferințe despre care se poate spune, desigur, că le-am ținut cu o iubire adevărată, fiindcă, în viață, eu privesc teatrul cu iubire și respect și aș vrea să le încredințez, ca să le păstreze în inimile lor, celor care sunt în măsură să le iasă în întâmpinare cu înțelegere adevărată.


Gottfried Haaß – Berkow [ Nota 88 ]:

Eu cred că vorbesc în sensul tuturor celor prezenți și în special în sensul actorilor, dacă mulțumesc domnului Doctor Steiner pentru tot ce ne-a oferit. Simțim datoria să purtăm în noi cele oferite și să le prelucrăm ca să putem deveni actori în acest sens nou. Eu mă pun ca om la dispoziția domnului Doctor Steiner cu toată munca mea.


Albert Steffen [ Nota 89 ]:

Mult stimate domnule Doctor! Doresc să mulțumesc pentru aceste zile de neuitat, în numele tuturor celor care iubesc cuvintele universale, adică arta, poezia. Eu rostesc aici ceea ce trăiește în auditoriu, pentru că eu am putut să văd de aici, din acest rând, în timp ce ascultam vorbelor dumneavoastră, ce s-a petrecut în acești oameni, văzând fețele lor care ascultau fermecați, și văzând ochii lor care luminau. Am putut vedea cum s-a aprins un foc adevărat în cei prezenți aici și cum multe vechituri au ars în această flacără a lor, dar cum din cenușă, totuși, s-a ridicat un imens sentiment de libertate, ca o pasăre Phoenix.

Noi, artiștii, trăim cu toții într-o lume a aparențelor. Dar aici am putut vedea că aceste aparențe vin de la lumina care este chiar solul primordial al oricărei existențe, de la cuvânt. Și dacă adineauri ați spus, domnule Doctor, cum cuvântul este forța care-l formează pe om, da, atunci sunetele trebuiesc să fie apostolii, și vorbirea ne formează foarte puternic prin dumneavoastră și prin stimata dumneavoastră colaboratoare doamna Doctor Steiner.

Întotdeauna când văd Euritmie trebuie să gândesc: Acesta este noul Parnas care a renăscut în fața noastră, adunarea zeilor care stă în fața noastră.

Toate aceste cursuri au  fost un întreg. Și ne-a fost dat nu numai un cuvânt frumos, dar din partea conferințelor despre medicină ne-a parvenit și cuvântul vindecător. Și din partea cercului de lucru cu preoții ne formează, pe căi subterane și căi de dincolo de cele pământești, cuvântul sfânt.*

* R. Steiner, în timpul dintre 5 și 23 septembrie 1924, a ținut în paralel conferințe despre medicină pastorală, pentru medici și preoți, despre Apocalipsă, pentru preoți, despre destinul uman, karma, și despre modelarea vorbirii. El a ținut și conferințe pentru muncitorii Goetheanumului, care își alegeau temele singuri.

Astfel încât actorul a devenit, în același timp, și preot și medic. Dar ceea ce m-a uimit cel mai tare a fost faptul că acum domnul Doctor Steiner el însuși ni s-a înfățișat ca un poet așa cum niciodată probabil n-a fost văzut unul asemănător pe pământ, și anume prin faptul că în conferințele de seară ne-a prezentat destinele unor oameni reali: de exemplu al lui Weininger, al lui Strindberg și al lui Solowjow, printre altele, destine care nu au găsit înfrângerea totală a haosului, a întunecării și a răului, ci la care s-a putut vedea cum a trebuit să intervină ceva nou. Da, noi cu toții ne-am fi pierdut dacă acest element nou nu ne-ar fi cuprins și pe noi. Domnul Doctor Steiner ne-a salvat ca oameni. Și ceea este mai măreț, el vrea să salveze și artistul din noi, el vrea să facă din noi înșine modelatori, poeți și actori.

Prin ce am putea să vă mulțumim? Numai prin faptul că luăm cuvântul drept  ceea ce este și anume drept  spada lui  Mihail, și că vom lupta cu această sabie pentru dumneavoastră și pentru opera dumneavoastră sfântă, cât de bine vom putea.


Dr. Steiner:

Dragii mei prieteni, noi vrem, fiecare pentru el însuși și în felul lui, să privim acest curs ca fiind un început, și el va deveni ceea ce va trebui să devină, dacă îl vom privi ca pe un prim act și dacă vom încerca să găsim celelalte acte prin lucru și le vom adăuga acestei expozițiuni. Dacă vom lucra împreună în această direcție, atunci, în diferite domenii ale vieții, dar mai ales în arta care ne este atât de prețioasă, va putea fi fondat câte ceva din ceea ce este cerut de către civilizația viitoare, așa cum putem face acest lucru foarte bine față de unele fenomene neartistice care au apărut.

În acest sens vrem să privim acestea ca fiind primii pași și vrem să urmărim dacă acești primi pași vor fi capabili să formeze un avânt pentru alți pași în această direcție. Vă mulțumesc pentru faptul că pot percepe că aveți cu toții voința de a privi acești pași, care s-au făcut aici, ca fiind capabili să reprezinte o parcurgere artistică a vieții. Din sentimentul acestor percepții îmi exprim mulțumirile mele din inimă pentru faptul că ați vrut să luați parte la această căutare.