Vrem să încercăm pentru început să vedem dacă reușiți să faceți un exercițiu. Încercați* să faceți exercițiul cu brațul drept pe care l-am indicat ieri pentru formarea septimei; încercați acum să mențineți brațul în poziția în care a ajuns și să pășiți înainte, adică să pășiți cu corpul în direcția brațului, care se menține pe loc. Pentru aceasta trebuie să îndoiți brațul în timp ce mergeți. Brațul trebuie să rămână în locul în care se află, respectiv mâna trebuie să rămână în locul în care se află, în timp ce dumneavoastră pășiți înainte. Exercițiul trebuie făcut în așa fel încât brațul, mâna să rămână în locul în care se află, iar dumneavoastră să ajungeți la ele. Acest lucru trebuie exersat.
* Încercați, poate ne arată doamna Maier-Smits... (completarea stenografului).
Încercați acum un alt exercițiu: încercați să vă aduceți mâna, în timp ce pășiți, la a trage ceva înapoi, dar nu prea puternic. Acum avem două exerciții, încercați să resimțiți succesiv septima și prima, respectiv sexta și prima. Prima mișcare, pe care tocmai am arătat-o, este pentru succesiunea: septimă-primă; cea de a doua mișcare este pentru sentimentul de: sextă-primă; sunetele sunt concepute pentru a fi întrucâtva succesive. Ele pot fi însă gândite și ca simultane. Despre aceasta voi vorbi imediat. În felul acesta dobândiți posibilitatea de a aduce mișcare în gest.
Această mișcare pe care ați văzut-o mai întâi este una care aduce, într-un anumit sens, viața în ceva lipsit de viață. Și așa se petrec lucrurile în realitate și în conformitate cu descrierea pe care am indicat-o ieri relativ la septimă și raportul dintre septimă și fundamentală. Dacă vă reprezentați fundamentala drept liniște, repaus, și septima ca aflându-se de fapt în afara trupului omenesc, astfel încât omul iese din sine în septimă, atunci aveți posibilitatea să vă reprezentați că septima aduce din nou înapoi, în elementul corporal aflat în repaus, ceea ce iese în afară, spiritualul vivifiant.
Vedeți dumneavoastră, lucrurile dobândesc o realitate intensă atunci când trecem de la elementul muzical – care este, desigur, pentru început, ceva perceput, numai că pentru a fi perceput el trebuie produs –, dacă trecem deci de la elementul muzical, la cel euritmic, care aduce întreg omul în mișcare. Și vedeți, de fapt, cel mai bine entitatea lăuntrică a ceea ce am spus acum despre raportul dintre septimă și fundamentală, din faptul că puteți produce efecte însănătoșitoare. Dacă s-a constatat, de exemplu, că în plămâni sau într-un alt organ toracic există formațiuni învârtoșate, veți vedea că tocmai acest exercițiu pe care l-am făcut acum constituie o cale vindecătoare, adică vivifiantă, care conduce înapoi, la starea normală, în euritmia muzicii există în fiecare punct al ei, executat în modul corespunzător, totodată și un factor de euritmie terapeutică. Trebuie numai să pătrundeți atât de viu în esența sunetelor, pe cât am încercat să o facem ieri și pe cât vom încerca să o facem și mai departe.
Tocmai în legătură cu aceasta aș vrea să spun acum că dacă treceți în modul în care v-a fost arătat acum de la septimă la sextă în relația lor cu fundamentala, atunci veți afla că relația este considerabil atenuată, și că ceea ce se distinge în mod deosebit este că mâna, pe care la septimă am menținut-o în afară, se întoarce acum înapoi. În felul acesta nu este exprimat un raport între elementul vivifiant și cel ne-viu, ci este exprimat un raport al sextei față de nota de bază, în sensul că ceea ce este exprimat este resimțit ca o simplă mișcare, ca o transpunere în mobilitate. Această situație poate fi comparată mai degrabă cu stârnirea de senzații decât cu vivifierea. În raportul său cu fundamentala, sexta produce o imagine a senzației, a simțirii. În raportul său cu fundamentala, septimă produce o imagine a vivifierii, a vivifierii a ceea ce este ne-viu.
Acum vă rog să reflectați – tocmai luând în considerare astfel de mișcări în care ați văzut că euritmia muzicii trebuie să fie esențialmente mișcare, la fel ca și euritmia cuvântului – la faptul că, aș spune: euritmia muzicii poate întotdeauna acționa artistic, corectând.
La euritmia cuvântului a trebuit să vă spun deja că ea acționează corectând artistic recitarea și declamația. Căci, nu-i așa, în timpurile noastre ne-artistice de fapt – este greu să folosești expresiile radicale necesare pentru a caracteriza vremurile noastre ne-artistice, de exemplu la introducerile la reprezentațiile publice, pentru că oamenii sunt șocați, și de fapt nu se câștigă mult în felul acesta; de aceea, aceste expresii radicale trebuie atenuate, reduse, și această reducere și atenuare încerc eu să o fac –, realitatea este că, în fond, în ziua de azi recitarea și declamația au decăzut și sunt total decăzute. Nu se mai recită și nu se mai declamă deloc în mod artistic, ci, în fond, se citește o proză într-un sens cu totul materialist, subliniind cele despre care se crede că trebuie resimțite – probabil cu burta – prin patos, sau ceva asemănător, pe scurt, subliniind ceea ce acționează în special ca senzație, asupra senzorialității, în timp ce adevărata recitare și declamație ar trebui să constea prin modelarea vorbirii: în muzicalizarea limbajului și în plasticizarea picturală a limbajului. Și dacă avem pe de o parte expunerea euritmică și pe de altă parte recitarea, atunci nu trebuie acționat în sensul declamației și recitării depravate actuale, ci trebuie luată în considerare configurarea vorbirii – pe care o numesc deja „euritmie tainică”, căci euritmia transpare deja din recitare și declamație. Tot așa poate acționa euritmia corectând într-o anumită privință chiar și aspecte muzicale.
Noi trăim de fapt – și acest lucru este și mai șocant – tocmai în privința muzicii într-o vreme înspăimântător de neartistică. Acest lucru nu poate fi contestat: noi trăim într-o vreme înspăimântător de neartistică pentru că vremea noastră a alungat muzicalul propriu-zis într-o măsură foarte extinsă în sfera zgomotului. S-a ajuns treptat ca oamenii să nu mai fie muzicali, ci să folosească muzica pentru a picta tot felul de Zgomote care ar trebui să reprezinte ceva; nu se știe prea bine ce anume, dar ele ar trebui să reprezinte ceva. Vă rog să nu mă considerați un filistin oarecare, care nu vrea decât să critice tot ceea ce apare foarte adesea în ziua de astăzi drept muzică – desigur cu intențiile și voința cea mai onestă. Dar dacă se pune problema să extragem o artă ca euritmia din fundamentele elementului artistic, trebuie să fim în măsură să vorbim radical despre lucruri. Pentru că nu putem proceda altfel. Și de aceea este ușor să observăm că euritmia poate acționa corectând asupra gustului muzical. Dacă încercați să vă liniștiți pe cât de mult posibil – vă rog să mă iertați că trebuie să vă prezint și exerciții în același timp, dar ele trebuie prezentate pentru ca să realizați cum poate fi configurat ceva din fundamentele artei –, încercați să vă liniștiți pe deplin, să deveniți indiferenți la impresiile senzoriale și indiferenți la pasiunile lăuntrice, iar după ce ați cucerit această indiferență, așezați-vă la pian și apăsați pe o clapă pentru a produce un sunet mediu oarecare, și apoi încercați să mergeți pe scara muzicală până la octava sunetului, și pur și simplu să viețuiți acest lucru.
Și după ce ați viețuit aceasta în toată liniștea și pacea, și v-ați sculat de la pian, încercați să prezentați ceea ce tocmai ați trăit, în gest, într-un gest euritmic; veți obține multe din cele pe care vi le-am indicat deja și multe din cele pe care mai am să vi le spun. Încercați – dacă este să redați în gest sunetele pe care le-ați trăit, așa, sunet după sunet încercați să le aduceți într-un gest euritmic, să zicem gestul trisonului, asemănător gestului pe care l-am discutat în zilele precedente.
Veți fi cu ușurință în măsură să găsiți un acord strâns între ceea ce faceți, resimțiți și trăiți ca gest, pe de o parte, și ceea ce ați făcut să răsune la pian ca sunete succesive.
Încercați apoi să produceți un acord. Încercați să redați prin euritmie armonia sunetelor: atunci veți găsi că ceva dinlăuntru nu vrea de fapt să participe. Căci atunci când vreți să produceți un acord sunteți expuși pericolului de a voi să mergeți în același timp și să faceți simultan mișcările cu cele două brațe, așa cum am indicat pentru trison. E ca și cum ați fi constrânși să faceți acest lucru. Veți trăi o împotrivire lăuntrică. În sufletul dumneavoastră va apărea o tendință de a transforma acordul și armonia în element melodios, și care să vrea să transforme răsunetul simultan al sunetelor într-o succesiune a lor. Și veți încerca o satisfacție abia după ce veți fi dizolvat acordul, după ce ați trecut acordul în melos și când veți fi făcut cele trei mișcări succesiv pentru cele trei sunete.
Putem formula așadar ca un fel de lege: euritmia ne constrânge să dizolvăm necontenit elementul armonios în melos. Acesta este aspectul corector despre care tocmai vreau să vorbesc. Și dacă resimțiți corect aceste lucruri, veți realiza că, de fapt, în acord avem de a face cu o înmormântare – lucrurile sunt exprimate întrucâtva radical în felul acesta –, dar în acord se află de fapt o înmormântare. Cele trei sunete, care ar trebui să răsune simultan, care nu necesită așadar, pentru efectul lor, timpul, ci spațiul, aceste trei sunete au murit formând acordul. Ele trăiesc doar atunci când apar în melodie. Și dacă resimțiți corect acest lucru veți mai găsi, în fond, elementul muzical numai în elementul melodios, în acțiunea temporală a sunetelor.
Și atunci veți ajunge la concluzia că nu are niciun sens să se pună întrebarea: Ce exprimă sunetele? În ziua de azi s-a ajuns atât de departe încât să se reprezinte prin sunete zgomotul apei, vâjâitul vântului, foșnetul pădurii, ș.a.m.d. – toate cele. Acest fapt este, desigur, în fond, o oroare. Acesta nu este un strigăt de disperare, și nici nu vreau să dezgust pe cineva de plăcerea față de astfel de lucruri, și am în vedere doar faptul că acum se pune problema să înțelegem lucrurile în mod corect, din fundamentele lor. Sunetele, configurațiile de sunete, se exprimă pe sine. Ele există doar pentru a se exprima pe sine, pentru a exprima ceea ce spune terța cvintei, sau ceea ce spune terța primei, sau ceea ce spun toate trei împreună, dar succesiv. Pentru că altfel, nu-i așa, se întâmplă cum s-a întâmplat cu acel mare muzician din Europa, care a expus o lucrare extrem de complicată pe mai multe voci în fața unui arab. Arabul a devenit extrem de agitat lăuntric și a spus: Dar de ce vă grăbiți atât de tare? Mi-aș dori să ascult un cântec după altul. – El voia să asculte fiecare știmă separat. Pentru că el nu putea să înțeleagă că întreaga poveste laolaltă nu constituie altceva decât ceva ne-muzical, și un răsunet simultan al diferitelor mijloace zgomotoase. Acest exemplu ar trebui să vă ajute să înțelegeți că în muzică există o lume reală, în care găsim impulsurile restului lumii.
Considerați acum un fenomen. Noi murim. Trupurile noastre fizice se descompun. De ce se descompun ele de fapt? Ele încep să se descompună atunci când murim; mai înainte nu se descompuneau, mai înainte rămâneau intacte. De ce? Pentru că mai înainte noi purtam timpul în noi. În clipa în care survine moartea, cadavrul se mai află doar în spațiu; el nu mai participă la timp. Faptul că el nu mai poate participa la timp, că se mai află doar în spațiu iar spațiul are legitățile sale, asta îl face să fie mort, asta îl face să se descompună. Devenim cadavre datorită imposibilității de a purta timpul în noi; în timpul vieții noastre pământești, noi înfăptuim posibilitatea de a purta timpul în noi, de a lăsa timpul să lucreze în noi, de a avea timpul activ în noi în substanțele extinse în spațiu.
Melodia acționează în timp. Acordul melodic este cadavrul melodiei. Într-un acord, melodia moare. Iar în privința înțelegerii muzicii, vremurile noastre se află într-o situație de-a dreptul inconsolabilă. Căci întreaga reflectare asupra timbrului sunetelor și a armonicelor superioare, ș.a.m.d., vrea de fapt să treacă de la fiecare sunet individual la un fel de acord al sunetelor. Astfel încât, de fapt, în ziua de azi în om există deja simpatia față de elementul armonios chiar și în sunetul individual. Eu am răspuns adesea la anumite întrebări privind modul în care ar trebui să se dezvolte muzica [Nota 2], la faptul că oamenii trebuie să devină conștienți de melodia care există într-un sunet, în fiecare sunet individual, nu într-un acord, deci să devină conștienți de melodia din fiecare sunet individual. În fiecare sunet există mai multe sunete; în orice caz, trei sunete. În sunetul pe care îl auzim de fapt ca sunet ce tocmai răsună, pe care l-am produs cu instrumentul muzical, în acesta avem prezentul. Apoi, pe lângă acesta, se mai află înăuntru un sunet care este ca și cum ne-am aminti de el. Și mai există un al treilea sunet înăuntru care este ca și cum l-am aștepta. De fapt, fiecare sunet produce amintirea și așteptarea ca sunete secundare în mod melodios.
Este ceva pe care o să vreau să vi-l expun cândva, mai târziu. Vom găsi posibilitatea să aprofundăm muzica prin aceea că fiecare sunet individual este aprofundat până la melodie. În ziua de azi se caută în sunetul individual acordul muzical și se reflectează ulterior la modul în care trăiește acest acord în armonicile superioare. Se pune așadar problema conceperii materialiste a muzicii.
Acum, există o întrebare ciudată, dar care este foarte justificată tocmai în legătura sa cu euritmia: Unde se află de fapt elementul muzical? În ziua de azi nimeni nu se îndoiește de faptul că elementul muzical se află în sunete, pentru că fiecare ar trebui să se străduiască în școală să așeze corect sunetele, să le ordoneze în mod corect. Nu-i așa, în școală problema se pune de a stăpâni sunetele. Dar sunetele nu sunt muzica! Așa cum corpul omenesc nu este sufletul, tot așa sunetele nu sunt muzica. Și acest lucru este extrem de interesant, pentru că muzica se află între sunete! Noi avem nevoie de sunete doar ca să putem avea ceva între ele. Desigur că trebuie să avem sunetele, dar muzica se află între sunete. Nu se pune problema existenței lui do sau a lui mi, ci a ceea ce se află între cele două. Însă această aflare între două sunete este posibilă numai la elementul melodios; ea nu are absolut niciun sens pentru un acord. Această situare intermediară nu are niciun sens în cazul armoniilor. Iar trecerea de la melos la armonios constituie devenirea ne-muzicală treptată. Căci prin aceasta este înmormântată muzica, în felul acesta este ucisă muzica.
Aș putea să dau o definiție ciudată a muzicii. Desigur că nu aș da-o într-o școală de muzică, dar trebuie să o dau euritmiștilor pentru că aceștia trebuie să o înțeleagă dacă vor să practice într-adevăr euritmia muzicii. În orice caz, este o definire negativă a muzicii, însă ea este cea corectă. Ce este muzical? Ceea ce nu se aude! Ceea ce se aude nu este niciodată muzical. Așadar dacă luați trăirea în timp dintre două sunete ce răsună în melos, nu auziți nimic, pentru că dumneavoastră auziți cum răsună sunetele; în realitate, muzica este ceea ce trăiți – când nu auziți nimic – între sunetele pe care le auziți, pentru că acesta este elementul spiritual al lucrurilor, în timp ce celălalt constituie expresia lor senzorială.
Gândiți-vă că în felul acesta aduceți, în sensul cel mai eminent, muzica în personalitatea umană, personalitatea umană ca suflet. Muzica va fi cu atât mai însuflețită cu cât veți putea afirma mai mult în ea ceea ce nu se aude, cu atât mai mult cu cât folosiți ceea ce se aude doar pentru a configura ne-auzibilul. Și tocmai faptul de a simți aceasta relativ la muzică este sarcina euritmistului. De aceea, euritmistul trebuie să găsească bucurie nu în poziție, ci în producerea pozițiilor prin gesturile de tipul celor pe care le-am văzut noi la început, sau pe care le vom mai vedea de acum încolo; el trebuie să găsească bucurie în mișcare. Euritmia în toată amploarea ei nu constă în faptul de a face diverse figuri, ci în mișcare.
Nu vă este niciodată îngăduit să spuneți – eu am subliniat foarte adesea acest lucru, dar am văzut mereu concepția opusă în practicarea euritmiei –, nu vă este niciodată îngăduit să spuneți: Acesta este un i (întinderea brațului). Acum nu mai este deloc i. Este i doar atâta timp cât este făcut, atâta timp cât brațul se află în mișcare; atâta timp este i. În euritmie nu există niciodată ceva care să mai aibă importanță după ce a fost făcut. În euritmie totul are importanță doar în procesul de formare, de constituire.
De aceea, euritmistul trebuie să fie foarte grijuliu în formele mișcărilor sale, să procedeze cu toată grija la fiecare mișcare prin care ia naștere o formă. Și el trebuie să se gândească mereu ca atunci când forma s-a născut, să o transforme pe cât de repede este posibil, conducând-o în următoarea formă. Astfel încât euritmistul trebuie să considere de fapt mișcarea drept elementul său, și nu statul în formă sau menținerea formei. Cine are un sentiment față de aceste lucruri va resimți – în special la formele euritmice pe care noi le-am făcut deja* –, va resimți în felul următor: atunci când o producție muzicală se încheie – eu am aranjat lucrurile la reprezentări, dar ele trebuie și resimțite –, când ea s-a terminat, se rămâne în ultima poziție, în ultima figură, până când cade cortina. Ce sentiment ar trebui să avem, dacă e ca acesta să fie sănătos, în astfel de situații? Acela că euritmista a făcut catalepsie, că s-a ajuns realmente la nulitatea elementului euritmie artistic. Că acesta a încetat. Accentuez în mod deosebit acest lucru: acesta a încetat. Și spunem publicului: Copii, acum ucidem reprezentația, pentru ca voi să reveniți la voi înșivă și să puteți reflecta puțin. Această încremenire pe loc poate avea această ultimă semnificație. Și ea poate fi desigur corectă și în raportul cu publicul, dar ea constituie ceva doar în raportul cu publicul. Toate acestea ar trebui să vă arate că se pune problema să studiem omul în mișcare în toate formele posibile.
* Domnișoara Zenft a fost maestru în această privință (Nota stenografului).
Acum putem constata trei lucruri la un om. Omul este situat, desigur, în spațiu. Ceea ce este spațial în el nu ține de euritmie, dar ceea ce poate apărea în spațiu ca mișcare ține de euritmie. Acum, omul se încadrează în spațiu într-un mod întreit. El se încadrează mai întâi în spațiu de sus în jos și de jos în sus. Omul știe că el are sus capul și jos picioarele și că acestea se deosebesc între ele, și cine vrea să studieze cu adevărat omul va găsi acest lucru la fel de important cum se descrie, de exemplu, în anatomie mai mult din punct de vedere exterior: la picioare se află oasele călcâiului, ale degetelor de la picioare, oasele metatarsiene ș.a.m.d., la cap avem creștetul capului, osul frontal, osul occipital ș.a.m.d. Apoi se descrie, mergând spre interior, creierul. Se descriu mușchii picioarelor. Toate acestea sunt descrise ca și cum cineva le-ar fi pus în mod aleatoriu laolaltă și ar fi luat naștere o statură omenească întâmplătoare. În realitate, capul este octava picioarelor. Iar faptul că acesta este octava picioarelor este la fel de real ca acela descris în cărțile de anatomie. Dacă aveți în vedere activitatea picioarelor și pornind de la aceasta adăugați ceea ce a făcut capul în această privință – căci capul are ceva de făcut pentru ca dumneavoastră să puteți merge cu picioarele și dumneavoastră puteți realmente înțelege activitatea capului și a picioarelor, atunci dobândiți în relația dintre activitatea capului și a picioarelor exact sentimentul de raportare a octavei la primă, căci nu este nimic altceva.
În felul acesta putem parcurge întreg omul. El este o scară muzicală. Am extins astfel omul de sus în jos și de jos în sus. Dar noi l-am extins și în direcția dreapta-stânga, și în direcția față-spate, spate-față. Toate celelalte direcții se află între acestea trei și pot fi reduse la acestea trei, care pot fi limpede diferențiate la om.
Prin aceea că omul conduce trăirea muzicală în euritmie, el o transformă în mișcare. El nici nu poate proceda de fapt altfel, decât ca la mișcările sale să pătrundă în aceste trei direcții diferite. El trebuie să ia în ajutor, într-un fel anume, aceste trei direcții dacă vrea să aducă muzica în mișcare, pentru că aceste trei direcții îl reprezintă pe el și posibilitățile sale de mișcare. Căci în euritmie trebuie să apară posibilitățile de mișcare ale omului.
Dacă luați direcția sus—jos, jos—sus – acest lucru îl puteți înțelege și din ceea ce rezultă deja din euritmia sunetelor pe care v-am descris-o doar în primele ei trăsături deci dacă luați direcția sus—jos, jos—sus și veți avea în considerare ceea ce v-am spus despre acordul major a trei sunete, despre acordul minor a trei sunete ș.a.m.d., ca și ceea ce tocmai v-am spus în privința capului și picioarelor, veți putea simți că pe linia de înălțime a omului, în sus și în jos, în jos și în sus se află înălțimea sunetelor și că noi nu avem nicio altă posibilitate de a exprima înălțimea sunetelor decât ducând brațul în sus și în jos, întorcând mâna în sus și în jos, dinspre partea mea, mergând și cu picioarele în sus și în jos, și cu capul în sus și în jos.
Ne mișcăm prin aceea că manifestăm înălțimea sunetelor pe direcția verticală (vezi Fig. 3). Să considerăm acum direcția dreapta—stânga. Dreapta—stânga trece direct în mișcarea gestică. Prin ce se manifestă în mod absolut deosebit direcția dreapta—stânga? Direcția dreapta—stânga se manifestă în mod deosebit la om în pășirea acestuia. Pășirea este de fapt aducere în mișcare a direcției dreapta—stânga: piciorul drept – piciorul stâng – piciorul drept – piciorul stâng. Și direcția dreapta—stânga nu are viață în sine atâta timp cât dumneavoastră mergeți doar în mod filistin prin viață. În ea pătrunde viața de îndată ce diferențiați ceva pe direcția dreapta—stânga, așa cum a diferențiat natura brațul drept ca fiind cel cu care scriem, de brațul stâng ca fiind cel cu care de obicei nu învățăm să scriem. Dumneavoastră puteți diferenția lucrurile și în mod simplu prin aceea că pășiți cu putere cu piciorul drept și trageți piciorul stâng în urma lui, așezându-l apoi pe pământ. Tot ceea ce ia naștere în felul acesta prin diferențierea dintre dreapta și stânga este legat de tact (vezi Fig. 3). Tactul muzical trece prin direcția dreapta–stânga în mișcarea euritmică.
Acum rămâne direcția față—spate. Se pune problema ca dumneavoastră să cuprindeți lăuntric această direcție față—spate. Și pentru aceasta este necesar să mai privim puțin omul.
Fig. 3Nu-i așa, direcția față—spate nu este, aș zice, în așa fel încât pe o parte să fie înscris un semn care să afirme că aceea este fața, iar în cealaltă parte că este spatele. Este așa, acest în față-în spate, că noi vedem ceea ce se află în fața noastră și nu vedem ceea ce se află în spatele nostru, că avem realmente în spatele nostru o lume întunecată pentru noi, pe care nici nu trebuie să o presimțim, pe când în fața noastră avem întreaga lume vizibilă, care se extinde înaintea noastră. Și putem să ne îndreptăm înainte cu mișcarea noastră, în această întreagă lume vizibilă, și atunci avem de a face cu direcția „în față”. Atunci când ne îndreptăm cu mișcarea în față înseamnă că facem o mișcare scurtă. Noi ne aflăm în lume și facem o mișcare scurtă de înaintare. Dacă nu putem face această mișcare, dacă suntem oarecum lipiți, reținuți de întunericul din spate, de care nu ne putem desprinde, din care nu putem ieși, facem o mișcare lungă înapoi, astfel încât în relația în față-în spate putem diferenția „scurt—lung”. Și avem atunci u — sau — u; iamb, troheu. (Vezi schema precedentă: ritmul). Asta înseamnă că avem ritmul; în față—în spate ne dă ritmul.
Acum aveți de fapt trei elemente muzicale pe care le puteți folosi în formele dumneavoastră muzicale. Dumneavoastră pășiți în tact; exprimați ritmul în repede–lent, și exprimați ceea ce este propriu-zis muzical, melosul, prin aceea că executați mișcările în mod corespunzător, sus sau jos. În felul acesta aveți întreg omul interconectat în euritmie prin tact, ritm și melos.
În fond, muzica este omul. Și tocmai din muzică se poate învăța în mod corect cum să ne desprindem de materie. Căci dacă e ca muzica să devină materialistă, ea minte, se neagă, de fapt, pe sine, căci ea nu este „aici”! Tot restul materiei se află în lume și ni se impune. Sunetele muzicale nu sunt inițial deloc aici, noi trebuie să le producem; noi trebuie să le creăm mai întâi. Sufletescul care se află între sunete, trăiește în om; numai că el este puțin luat în considerare în ziua de azi tocmai pentru că lumea a devenit atât de ne-muzicală.
El va fi din nou luat în considerare dacă oameni vor vedea că sunetul corespunde poziției de repaus al euritmistului. Vedeți aici acordul major de trei sunete (se exemplifică), dar dumneavoastră nu mai euritmizați, ci ajungeți în această poziție: acordul major de trei sunete constă în mers, în înclinare, în faptul de a da naștere formei și nu în acela că ea este încheiată. Însă sunetul corespunde formei configurate, încheiate. Asta înseamnă că în momentul în care sunetul se încheie, elementul muzical încetează.
Acum, ceea ce urmează poate fi de un interes deosebit. Trebuie să simțiți înrudirea dintre muzică și vorbire. Dacă vă străduiți să ascultați notele gamei muzicale din principalele vocale ajungeți la următoarea situație interesantă:
do corespunde întrucâtva lui u
re corespunde întrucâtva lui o
mi corespunde întrucâtva lui a
fa corespunde întrucâtva lui ö
sol corespunde întrucâtva lui e
la corespunde întrucâtva lui ü
si corespunde întrucâtva lui i.
Aceasta este întrucâtva concordanța dintre scala muzicală și principalele vocale pur și simplu după auz.
Acum aș vrea să vă rog să încercați să faceți un u cu picioarele. Știți cu toții că aceasta este fundamentala. Încercați să faceți frisonul major sau frisonul minor, așa cum am discutat, și să marcați terța cu încheierea ei de cvintă. Dacă referiți mișcările la acestea atunci ați exprimat cvinta în e-ul mișcării; aceasta devine de la sine e.
Încercați să faceți un a. Acum încercați să faceți cu amândouă mâinile – nu așa cum facem noi de obicei, cu o singură mână, ci cu amândouă brațele – mișcarea pentru terță, după ce v-ați gândit la fundamentală, și atunci vă aflați deja în mișcarea euritmică a sunetului a înăuntru, în terță!
Vedeți de aici ceva deosebit de frapant. Dacă ascultăm cu foarte mare atenție, putem auzi oarecum această concordanță a scalei muzicale cu vocalele fundamentale; dacă vocalele sunt rostite absolut corect, obținem cu aproximație scala. Euritmia, prin formele ei de mișcare, face aceasta de la sine. Ea ne indică – prin aceea că ne dă configurația sunetelor – formele, formele de mișcare ce reprezintă configurația cuvintelor. Asta înseamnă că în euritmie nu se poate proceda deloc altfel decât ca atunci când se fac mișcările corecte să se aducă în mișcări și relațiile corecte dintre sunete și cuvinte.
Noi nu ne-am gândit deloc ca fiecare mișcare să fie altfel, decât că am căutat configurarea cuvintelor; acum căutăm modul de configurare a sunetelor. Și acum ne clarificăm faptul că gama muzicală corespunde cu aproximație configurației vocalelor. Și dacă e să comparăm configurarea sunetelor muzicale cu aceea a vocalelor, acestea se echivalează, în măsura în care se echivalează sunetele cu cuvintele. Desigur că ele nu sunt identice, ele se echivalează doar. Și nici în euritmie nu sunt același lucru.
Din toate acestea vedeți în ce mod firesc provine ceea ce numim noi euritmie din întreaga ființă, pe de o parte, a cuvintelor, și pe de altă parte, a muzicii. Euritmia provine în mod univoc din acestea. Și dacă vă familiarizați cu lucrurile, nu veți putea simți altfel decât că nu se poate face decât un singur gest pentru un sunet sau pentru un cuvânt, căci acestea nu se pot exprima în moduri diferite. Vom continua aceste considerații mâine.
