O reprezentație euritmică propriu-zisă, după cum puteți prelua din considerațiile de ieri, trebuie să pornească de la melos, de la melodios, de la motiv. Transformarea motivelor muzicale în timp înseamnă de fapt și mersul pe care trebuie să-l abordeze euritmia, mână în mână cu muzica.
Ne vom referi chiar astăzi la acest aspect. Veți vedea că în această privință este necesar să ne îndreptăm atenția în special asupra elementului muzical propriu-zis. În continuarea motivelor muzicale constă faptul că elementul muzical devine plin de sens ca muzică, și nu ca expresie. Și această plenitudine de sens trebuie să iasă întru totul la iveală și în reprezentarea euritmică. De aceea se va pune problema modului în care trebuie tratată în reprezentarea euritmică transformarea unui motiv muzical.
De obicei, în muzică, și chiar și în ascultarea ei, nu se dă atenție faptului că în cadrul motivului însuși se desfășoară sensul muzicii. Dumneavoastră știți că în cadrul unui motiv muzical, apare foarte adesea bara de măsură. Așadar bara de măsură care indică schimbarea tactului, întrerupe motivul. Și dacă se trece de la un motiv la următoarea sa configurare, avem foarte adesea sentimentul că între diferitele configurări ale motivului se află ceva – muzicienii exprimă adesea lucrurile în felul acesta – ca un interval mort. Și se spune că un astfel de interval mort ar corespunde în limbajul vorbirii trecerii de la încheierea unui cuvânt la începutul cuvântului următor. Lucrurile sunt foarte frecvent văzute în felul acesta. Dar tocmai faptul că se alege această comparație ne arată, de fapt, deja că nu există niciun sentiment în privința celor pe care le-am spus eu ieri, anume că elementul muzical propriu-zis este cel care nu poate fi auzit. Iar atunci când se vorbește despre intervalul mort și el este comparat cu ceea ce se află între două cuvinte ale vorbirii, comparația nu este corectă. Căci acela care vrea să vorbească în mod artistic nu trebuie să spună că între două cuvinte s-ar afla un interval mort, ci, dimpotrivă, el ar trebui să acorde cea mai mare valoare modului în care face trecerea de la un cuvânt la altul.
Gândiți-vă că în limbaj, în considerarea limbajului, există, în fond, următoarea diferență între o considerare corectă și una incorectă a limbajului. Căci dacă în limbaj veți considera fiecare cuvânt în sine, este altceva decât atunci când aveți un sentiment limpede în privința faptului că un cuvânt se încheie într-un anumit mod și următorul începe într-un anumit mod, dar dumneavoastră căutați sensul care există între sensibilul propriu-zis cu care se încheie un cuvânt, respectiv începe un altul, acolo unde se află spiritul pe care vreți să-l exprimați. Căci acesta se află și între cuvinte. În cuvinte noi ascultăm odată cu sunetele doar ceea ce este senzorial. Spiritul se află și – în vorbire – în ceea ce nu poate fi auzit. Este trist faptul că oamenii prezentului au un sentiment atât de puțin dezvoltat față de ceea ce nu se poate auzi, și nu mai aud nimic între cuvinte. O conferință de știință spirituală nu poate fi deloc înțeleasă dacă i se înțeleg doar cuvintele, căci trebuie ascultat între cuvinte, și chiar în cuvinte – în cuvinte, anume, ceea ce se află dincolo de ele. Căci aici cuvintele sunt pretutindeni, în fond, doar ajutoare pentru a exprima ceea ce nu poate fi auzit.
Și de aceea se pune problema ca noi să găsim posibilitatea să evidențiem și în mișcarea euritmică, unde anume se află bara de măsură în cadrul unui motiv sau între motive. Și noi vom evidenția acest lucru prin aceea că în dreptul barei de măsură mișcarea este reținută, așadar că persoana care execută mișcarea face oarecum această mișcare în sine, lucru pe care-l poate indica și prin poziția brațelor și a mâinilor prin aceea că se contrage, și în primul rând, dacă execută o formă, se strânge în formă, ceea ce înseamnă că rămâne pe loc în forma respectivă. Dimpotrivă, la trecerea de la metamorfoza unui motiv la o alta se pune problema ca noi să ne luăm avânt, un avânt spiritual, de la metamorfoza unui motiv la o alta, așadar ca noi să avem realmente și în mișcarea corpului un fel de elan, de avânt în sus; în timp ce am încercat o poziționare rigidă în cadrul motivului acolo unde se află bara de măsură.
Fig. 3Încercați să exersați acest lucru, pentru ca el să devină de la sine-înțeles în mișcare. Căci acest aspect va avea o mare importanță. Și poate că este bine dacă ne clarificăm pe scurt lucrurile. Vom încerca să ni le clarificăm prin cele ce urmează. Acum se pune într-adevăr problema să pornim de la ceva extrem de simplu, și aici nu dăunează deloc dacă acest ceva extrem de simplu este ceva improvizat de noi.
Pentru a ne clarifica importanța reală a celor pe care le-am afirmat vom alege un motiv pe cât de simplu este posibil, și vom vedea pe acest motiv simplu ce anume am avut în vedere prin cele spuse. Pornim așadar – de exemplu – de la un sol și trecem în cadrul motivului la un si, apoi ne întoarcem din nou la un sol și trecem în cadrul motivului la un fa diez, ș.a.m.d. Avem așadar: primul motiv, al doilea, al treilea, al patrulea, al cincilea, al șaselea motiv, și acum se pune problema ca noi să executăm euritmic această succesiune de motive. Avem așadar aici (1) o oprire – în sine –, la (2) un avânt îndrăzneț; nu-i așa, acum ne-am înălțat și apoi coborâm, și între acestea avem linia de măsură. Apoi avem din nou (vezi Fig. 4) oprire în sine, avânt îndrăzneț, oprire în sine. Deci dacă desenez întregul ansamblu, avem: sus, jos, sus, jos, sus, jos și peste tot avem bare de măsură, iar la motivele V. și VI. avem câte două bare de măsură, și avem așadar o succesiune de 1, 2,3,4,5,6,7,8 de opriri în sine, și 1,2, 3, 4, 5 de avânt de trecere*. Încercați să fiți pur și simplu verticali, dar să adaptați întreaga mișcare; la linia de măsură să stați drepți și apoi să vă avântați cu îndrăzneală la trecerea de la metamorfoza unui motiv la următoarea metamorfoză a motivului. Bara de măsură trebuie indicată cu intensitate ca oprire puternică în sine**. Importantă nu este niciodată nota muzicală, ci ceea ce se află între note***.
* Poate că domnul Stuten este atât de bun să ne cânte asta la pian, iar domnișoara Wilke să ne arate cum se face: oprire în sine, avânt de trecere, oprire în sine, avânt de
trecere, oprire în sine. (Nota stenografului)
** poate ne arată domnișoara Donath. Acum doamna Schuurman. (Nota stenografului)
*** Acum domnișoara Hensel. Apoi domnișoara Senft. (Nota stenografului)
Sper că ați înțeles foarte bine lucrurile; marcați întotdeauna foarte clar bara de măsură și oprirea în sine. Este desigur ceva la care vă rog să reflectați, ceea ce poate rezulta apoi și din diferitele configurări ale motivelor. Am vrut să vă arăt pentru început cum stau lucrurile într-unul din cele mai simple cazuri. Vedeți că în reprezentarea euritmică rezultă în mod absolut deosebit faptul că în muzică spiritul propriu-zis preia melodia și o conduce mai departe. În fond, tot restul nu adaugă spiritul muzical, ci constituie în toate circumstanțele un fel de element ilustrativ. Dar pentru ca dumneavoastră să puteți consolida aceasta lăuntric, vreau să vă rog să căutați cu adevărat să înțelegeți întreg omul, în elementul muzical. Euritmistul este constrâns să privească modul în care întregul om se revarsă oarecum în muzică.
Este într-adevăr așa – atunci când ne înfățișăm cu staturile noastre suple, înalte sau scunde, grase sau subțiri –, că ceea ce poate fi văzut la noi este, în fond, partea cea mai neînsemnată din noi. Și lucrurile se mențin încă o vreme după ce am trecut prin poarta morții. Dar, totuși, ce se mai află din om în cadavru? Dar mai mult decât cadavrul, sau cel puțin nu cu mult mai mult decât cadavrul nu se vede în mod obișnuit la un om atunci când el este privit așa cum stă în fața noastră în lumea fizică. Iar ceea ce constituie la om statura sa fizică este dat în muzică – aș spune – de elementul cel mai puțin important al muzicii, de tact. De aceea este și firesc ca la bara de măsură dumneavoastră să accentuați statura corporală, să o mențineți în sine. Dacă trecem la ritm și reprezentați „scurt-lung”, atunci ați ieșit deja din ceea ce reprezintă statura corporală la om. În ritm revelați deja de-a dreptul mult din sufletescul dumneavoastră. În privința tactului ai de fapt mereu sentimentul, atunci când el este euritmizat, că la valoarea sa contează mult cât de greu este un om. Ai mereu sentimentul, atunci când este euritmizat tactul – dumneavoastră ați văzut acum acest lucru la aceste încercări că evidențierea se manifestă mult mai clar dacă omul este mai greu. Un om ponderal va bate mai bine tactul în euritmie decât un om cu o greutate redusă. Acest lucru se manifestă mai puțin în ritm. Ritmul aduce omul în mișcare. Și aici se poate deja diferenția foarte bine dacă mișcarea este cu gust sau fără gust, dacă a fost pus suflet înlăuntrul ei: lent-repede, lent-repede. Vedeți dumneavoastră, aici se manifestă etericul omului. În ritm se revelează omul eteric. Dacă priviți însă la melodie, care aduce spiritul propriu-zis în muzică, acolo se revelează omul astral. Și cu aceasta aveți de fapt întregul om în muzică, cu excepția Eului. Și puteți spune realmente: Eu, ca om fizic ce bate tactul, om eteric ce ritmizează, om astral ce dezvoltă melosul, pășesc în fața lumii. – Și, vedeți dumneavoastră, în clipa în care muzica trece în vorbire, intervine Eul. Desigur că limbajul însuși este intermediat în continuare în astral, și chiar și în eteric. Dar impulsul său inițial, originar, se află în Eu.
Și dacă ieri v-am expus în încheiere o paralelă tainică între gama muzicală și vocale, și dumneavoastră ați văzut chiar cum muzica trece euritmie în vocale, trebuie să ne fie limpede că în cântec elementul pur muzical este deja depășit. Muzicalul pur, muzicalul veritabil se exprimă în astralul omului. De aceea, cântecul va fi cu atât mai muzical cu cât se menține mai mult în elementul muzical, cu cât urmărește mai mult melosul. Iar urmărirea melosului este resimțită cu toată simpatia în cadrul unui cântec.
Dacă trecem de la cântare la vorbire, așadar la declamare și recitare, vom avea o puternică disonanță între melos și sensul cuvintelor, pe care trebuie totuși să-l aibă în vedere recitatorul sau declamatorul. Acum trebuie să subliniem faptul că elementul muzical trebuie să fie activ în recitare și declamare, dar că va exista întotdeauna o luptă lăuntrică pe care cel care cântă o poate dizolva în elementul muzical. Cu cât cel care cântă este mai muzical, cu atât mai mult își are obârșia în elementul astral, în melos, și cu atât mai mult va rezolva el pentru sine problema de a rămâne muzical în cântec. De aceea este de la sine-înțeles că faptul de a rămâne muzical în cântec necesită o artă mai mare decât acela de a rămâne muzical în muzica instrumentală.
Considerați acum următoarele. Eu cred că dumneavoastră aveți cu toții sentimentul că una dintre poeziile lui Goethe are un efect extraordinar de muzical, anume poezia:
Considerați cuvintele care au cea mai mare pondere din această poezie «Peste toate piscurile e pace»: Piscurile, e pace, coroanele arborilor, adiere, și tu, așteaptă, în curând [Gipfeln, ist Ruh, Wipfeln, Hauch, auch, warte, balde].
Dacă veți considera lucrurile din punctul de vedere al sentimentului, veți găsi că aspectul de simpatie față de elementul muzical, inerent acestei poezii – căci există o simpatie extraordinară față de elementul muzical al acestei poezii –, constă în folosirea cuvintelor: Gipfel, Wipfel, ist Ruh, Hauch, auch, warte, balde – în aceste cuvinte se află elementul muzical propriu-zis. Acum vă rog să fiți atenți la ceea ce avem de fapt aici. Faceți o comparație cu ceea ce v-am expus ieri drept concordanță a sunetelor, a vocalelor, cu scara muzicală. Eu scriu întotdeauna gama, așa – desigur că se poate începe cu orice notă în loc de do –, dar eu o scriu așa cum se începe ea în mod obișnuit. Deci problema nu se pune ca dumneavoastră să vă bazați doar pe aceste desemnări; dar dacă scriem așa cum am făcut-o și ieri, atunci avem în cuvântul „Gipfeln” si sol, si la sol, o terță coborâtoare. Ea are efectul unei terțe mici. Ea este imaginea în oglindă a unei terțe. Și repetarea acestei imagini oglindite a unei terțe în cuvintele Wipfeln și Gipfeln este ceea ce face ca ea să aibă un răsunet atât de muzical.
Să mergem mai departe: ist Ruh. – Dacă veți considera pe „ist Ruh” după schema pe care v-am expus-io ieri, veți avea în „ist Ruh” un si, iar u este do: si do. Asta înseamnă că septima este referită la primă, și aici aveți tot ceea ce v-am spus ieri și alaltăieri despre septimă, le aveți relatate la primă. Atunci când omul trăiește în septimă, el iese afară din sine însuși. El este redat lui însuși înapoi atunci când se întoarce de la septimă la fundamentală; atunci el se redobândește oarecum pe sine însuși. Simțiți aceasta în cuvintele: ist Ruh; asta se află în ele.
Acum, deosebit de interesant este faptul că în această poezie noi avem în cuvintele balde și warte câte un mi sol; mi sol, așadar din nou un fel de terță, dar cealaltă terță, care merge în direcție opusă, imaginea reflectată, în oglindă, a primei terțe; un fel de terță majoră. Și în felul acesta aveți în această poezie o minunată congruență, aveți terțe care sunt în raport de imagini oglindite, și readucerea omului în sine prin inversarea acordului de septimă.
Și acum să mergem mai departe: Hauch, auch – acestea sunt cuvinte în care apare un diftong. Ce este un diftong? Unde anume putem căuta noi diftongi în muzică? Vedeți dumneavoastră, aici putem proceda invers decât de obicei, când trecem de la muzică la vorbire, anume să trecem de la vorbire în diftongi, la muzică. Dacă aveți auzul format pentru astfel de lucruri, pe baza principiilor pe care le-am formulat veți spune: Unde se află spiritul diftongului? Așadar spiritul diftongului ei sau au? Se află el în e, sau în i, sau în a, sau în u? Nu, el se află între acestea. Ceea ce de fapt este spirit în ei, au, se află între vocale, și de aceea noi nu trebuie să vedem în diftongi sunete, ci intervale. Diftongii sunt întotdeauna intervale. Iar la Goethe este extraordinar de interesant faptul că Hauch, așadar au, este un adevărat interval de terță. Este suficient să vă amintiți de schema pe care v-am dat-o ieri: Wipfel – si sol; ist Ruh – si do; Gipfel [si sol]; Hauch – terță; auch – terță; warte – mi sol; balde – mi sol.
Astfel încât Goethe nu a folosit numai adevărate terțe cu imaginea lor în oglindă, ci a mai și adăugat, pentru a avea totul laolaltă în acest domeniu, adevărate intervale de terță în diftongi.
Despre aceasta este vorba. Desigur că nu se pune problema ca un om care citește sau recită această poezie a lui Goethe să se gândească la faptul că în ea se află ceva de natura terței, sau chiar a septimei. Desigur că el nu se gândește la așa ceva. Dar în măsura în care simte corect poezia, el exprimă totuși aceste lucruri în calitatea sa de recitator. Acestea ies la iveală. Dar ce anume este ceea ce e aproape la fel de spiritual ca cele rostite de Eu, pline de sens, dar care totuși nu este adus în conștiență? Este astralul. Astfel încât ceea ce are efect în această poezie, dincolo de cuvintele sale pline de sens, este ceea ce are sens muzical în astral ca sens mai profund, inconștient, în om. În această poezie, Goethe a deplasat pe cât de mult posibil efectul pe care poezia îl face asupra Eului, în efect asupra astralului.
Veți putea euritmiza cel mai bine această poezie dacă veți reuși realmente să scoateți mai puțin în evidență diversele sunete pe care le reprezentați euritmic, schițându-le doar, pe cât este posibil să nu le încheiați, astfel încât să nu faceți până la capăt z-ul din Wipfel și Gipfel, ci să le lăsați cumva în suspensie, să plutească în aer. Și dacă veți reuși să euritmizați această poezie în așa fel încât să lăsați să plutească în aer mișcările care încheie reprezentarea vocalelor, să vă retrageți oarecum înainte de a le fi încheiat pe deplin, atunci veți fi reprezentat cel mai bine această poezie, pentru că atunci această poezie va fi cea mai frumoasă din punct de vedere euritmic-muzical.
Tocmai acestea sunt lucrurile pe care le am eu în vedere atunci când spun că euritmia trebuie studiată cu sentimentul, și că omul care euritmizează nu trebuie să lase sentimentul să-l părăsească în timp ce euritmizează, ci că trebuie să-l aibă.
Căci spectatorul poate să facă foarte exact diferența – el nu știe acest lucru, pentru că acesta nu-i ajunge deloc în conștiență –, dar el poate face inconștient foarte exact diferența dacă cineva prezintă euritmia în mod automat, mecanic, sau dacă toarnă sentimentul în formele pe care le face. Și doi euritmiști, dintre care unul este un intelectual, care expune totul în conformitate cu indicațiile pe care le-a primit și pe care le-a învățat, în timp ce celălalt simte totul până în îndoirea sau întinderea brațului și în mișcările degetelor, doi astfel de euritmiști vor fi la fel de diferiți pe cât diferă un virtuoz de un artist. Cineva poate interpreta foarte bine muzica, cu virtuozitate, dar pentru asta nu este deloc nevoie ca el să fie artist. Iar faptul de a fi adus în conștiență aceste lucruri se va manifesta în frumusețea mișcărilor dumneavoastră euritmice. De aceea nu este indiferent dacă dumneavoastră știți sau nu știți cum se raportează o reprezentare muzical-euritmică la una recitator-euritmică. Prin aceea că dumneavoastră știți acest lucru la nivel de sentiment veți lua acea atitudine care trebuie luată cu necesitate în euritmie dacă e ca euritmia să devină din ce în ce mai mult o artă.
Fiți atenți la acest lucru: sensul cuvântului distruge de fapt melodia. Am putea chiar spune că dacă este nevoie să ai în vedere sensul cuvântului, te temi de distrugerea melodiei. Consecința este că în limbaj există un fel de violare a muzicii. Desigur că aceste cuvinte sunt alese într-un mod radical, dar în limbaj există o violare a muzicii. Oare așa trebuie să fie lucrurile? Este întemeiat acest fapt în vreun fel în lume?
Da, iar modul în care este întemeiat acest fapt în lume îl puteți vedea din următoarele: limbajul constă mai întâi din vocale, care exprimă mai mult lăuntricul. În vocale veți putea găsi foarte bine urme ale elementului muzical, așa cum am procedat noi până acum. În vocale se pot descoperi foarte bine urme muzicale; în consoane, doar cu greutate. Dar dumneavoastră știți că eu am subliniat mereu că vocalele provin din lăuntricul omului. Ele exprimă de fapt simțirea, ființa lăuntrică a sufletului: admirație, mirare, cutremurare, menținere față de lumea exterioară, afirmare proprie, eliberare, cuprindere plină de iubire – toate acestea se exprimă limpede prin vocale.
Consoanele sunt întru totul adaptate lumii exterioare. Dacă studiați o consoană, ea imită întotdeauna ceva care există ca obiect sau proces în lumea exterioară. La i puteți simți cu exactitate că omul se afirmă pe sine atunci când rostește i. Anumite dialecte germane chiar folosesc pentru cuvântul eu (Ich în lb. germană – n.tr.), i, și prin aceasta omul simte cu cea mai mare intensitate – eu știu asta, pentru că eu însumi am vorbit așa până pe la vârsta de 14, 15 ani – cum se afirmă propria ființă în sine când spune i: Na, nit du, i! (Na, nicht du, ich – în limba germană literară: „Nu tu, eu” – n.tr.). Când rostești acest i, mai întâi sari în aer și apoi revii pe pământ. Acesta este sentimentul, și el poate fi simțit.
Pentru consoane – să luăm un l: dumneavoastră îl puteți reprezenta; pe i trebuie să îl auziți; și pe a trebuie să îl auziți. Acestea pot fi cel mult reprezentate din punct de vedere astral. Dar un l sau un r vi le puteți reprezenta foarte bine. Pentru l – când cineva se furișează, avem un l. Pentru r: când cineva aleargă țopăind, aveți imediat un r, un proces. O roată obișnuită se strecoară, aș spune că o roată obișnuită este lt, o roată dințată rt. Și dumneavoastră aveți imediat reprezentarea că așa este. Ați văzut, desigur, cu toții, cum se bate un țăruș cu ciocanul în pământ. Și nu puteți deloc proceda altfel, decât ca în această privință să vă reprezentați un T; este un T. Un proces exterior este o consoană. Întotdeauna consoana este un proces exterior. Și de aceea, prin formațiunile sale de consoane limbajul indică întotdeauna lumea exterioară. Vocalele se îmbină, se intercalează între consoane.
Dumneavoastră știți cum alternează consoanele cu vocalele în limbaj. Orice consoană are deja ceva vocalic în ea, și orice vocală are ceva de consoană. Gândiți-vă numai că în unele limbi l este i; o consoană este o vocală. Iar un l de încheiere este, de exemplu, întotdeauna pronunțat i în anumite dialecte germane. Niciodată nu se spune, atunci când se vorbește în dialect: Dörfl (= sătuc – n.tr.), ci se spune Dörfi. Apare i-ul, iar l-ul este foarte ușor nuanțat, și se pronunță de fapt un i.
Dar în felul acesta se adaugă și vocalele la ceea ce este exterior, la lumea exterioară. Limbajul este ceea ce se adaugă lumii exterioare, ceea ce devine, de fapt, într-un anumit sens, o imagine a lumii exterioare.
Și pentru că așa stau lucrurile, limbajul violentează elementul muzical, și trebuie să tindem cu o mare artă în recitare înapoi, la elementul muzical, și numai atunci când elementul muzical ne întâmpină prin poezie, îl vom regăsi în limbaj; în timp ce, de fapt, ritmul și tactul trebuie avute în considerare în recitare în orice limbaj poetic. Și dacă nu se procedează așa și se păcătuiește împotriva ritmului și al tactului, care se îndreaptă deja chiar și în elementul muzical mai mult înspre aspectul exterior, atunci se recită incorect. Dar cu cât ne apropiem mai mult de elementul muzical, cu atât pătrundem mai mult în melos. Melosul este muzica.
Dar dacă veți aborda ansamblul celor pe care vi le-am spus acum, veți găsi că afară, în afara omului, elementul muzical există de fapt doar într-o măsură redusă. Prin aceea că noi înșine mergem dinlăuntru spre afară, de la trăirea muzicală la trăirea vorbirii, ieșim tot mai mult din elementul muzical. De ce ieșim tot mai mult? Pentru că vorbirea trebuie să se sprijine pe natura exterioară. Natura exterioară poate fi cuprinsă prin limbaj numai datorită faptului că noi îi adăugăm ei ceva străin prin limbaj. Natura ia în râs tactul și ritmul și vorbirea noastră melodioasă. Iar cel care este un materialist naturalist pur va găsi că vorbirea poetică, adică orice vorbire configurată artistic, este sentimentală.
Eu, de exemplu, am avut cândva un coleg de școală care se considera pe sine ca fiind extrem de genial și care a venit cândva – e vorba de acele exerciții despre care am vorbit în Viața mea [Nota 3] care se țineau la Schröer,
exerciții de conferențiere orală și expunere în scris –, a venit odată și a spus că el are de expus ceva extraordinar de important, ceva care va revoluționa lumea. Și el ne-a povestit în prealabil despre ce anume ar vrea să conferențieze și ce anume va revoluționa lumea. El a spus: Orice metrică, orice artă poetică sunt false. Tot ce scriu oamenii în iambi, trohei și rime este fals, pentru că acestea nu sunt naturale, sunt artificial produse. Și toate acestea ar trebui eliminate din poezie. – Aceasta era descoperirea pe care o făcuse el. El afirma că trebuie să existe o nouă poezie, care să fie fără ritm – fie iamb, fie troheu –, și fără rimă. Ulterior am apucat să văd chiar faptul că au fost scrise astfel de poezii. Pe atunci el reprezenta lucrurile doar teoretic. L-am certat cu toții atât de vehement, încât nu a mai ținut conferința.
Vedeți din aceasta că este cu totul de la sine-înțeles faptul că ceea ce se află în natură nu ne oferă baza pentru elementul muzical, că muzica însăși este creație a omului. Dacă cântărim elementul muzical și vorbirea în privința entității lor lăuntrice, ajungem la explicația de ce se detașează net elementul muzical de cel natural: pentru că este creație a omului, și constituie o eroare în muzică să se vrea imitarea naturii.
După cum am mai spus, eu nu vreau să par filistin și să critic manifestări de genul «Murmurul pădurii» și adierea vântului și clipocitul izvoarelor, și «Pârâiaș în martie» [Nota 4], ș.a.m.d. – eu sunt foarte departe de a voi să critic în vreun fel aceste lucruri; dar există întotdeauna o strădanie în spatele acestor manifestări de a ieși de fapt din elementul muzical propriu-zis și de a îmbogăți muzica prin aceea că i se aduce ceva ne-muzical. Atunci, în anumite circumstanțe, deoarece orice artă poate fi extinsă în orice direcție, unele lucruri vor putea acționa provocând o mare simpatie; numai că datorită faptului că euritmia trebuie să abordeze muzica într-un mod mai muzical decât este ea, euritmia va avea dificultăți considerabile de a euritmiza corect ceea ce nu este pur muzical.
De aici puteți vedea și altceva, anume efectul însănătoșitor al euritmiei terapeutice prin muzică, deoarece aceasta va trebui să se configureze treptat alături de euritmia obișnuită a sunetelor. De ce? În fond, un mare număr de îmbolnăviri ale omului se datorează faptului că el devine oarecum lăuntric natură, în loc să rămână om. Atunci când ne îmbolnăvim, devenim întotdeauna lăuntric o porțiune de natură. Nu-i așa, omenescul propriu-zis constă în aceea că noi nu îngăduim în noi procesele naturii așa cum sunt ele, ci transformăm imediat orice proces al naturii, îl facem imediat proces omenesc lăuntric. În afara procesului de dizolvare a sării și a metamorfozei sării, în om nu se petrece nimic care să nu fie transformare a proceselor naturii. Noi ne îmbolnăvim atunci când suntem neputincioși de a transforma lăuntric procesele naturii, dacă nu le putem aduce până la metamorfoza pe care trebuie să o parcurgă în om, dacă ele continuă să se desfășoare ca procese ale naturii. Dacă avem, într-un organ omenesc oarecare, prea mult proces al naturii și prea puțin proces omenesc, și aducem omul în situația de a euritmiza muzică, aceasta constituie un factor vindecător, pentru că în felul acesta noi conducem organul său înapoi, din natură în omenesc. Și atunci când aducem omul în situația de a euritmiza sunete, dacă în el este prea multă natură, noi spunem naturii din organul bolnav: Tu trebuie să ieși afară –, pentru că acum omul face o mișcare ce este doar omenească, ce nu se găsește în natură, pentru că muzica este doar omenească, și nu este un element al naturii.
În vremurile vechi s-a văzut deja în muzică un factor curativ, și atunci s-a folosit în multe privințe muzica spre vindecare. Deoarece însă muzica se manifestă în mod deosebit în euritmie, efectul terapeutic muzical va trebui să se manifeste în mod deosebit dacă terapia este rațională. Asta am vrut să vă spun astăzi. Mâine vom continua de la aceeași oră.
