Voi încerca să vă ofer astăzi ceva care poate constitui încheierea temporară a îndrumărilor noastre referitoare la euritmia muzicii. Pentru început, se va pune problema să prelucrăm lucrurile. După un timp va trebui să aibă loc o continuare [Nota 6]într-o direcție sau alta a euritmiei muzicii sau euritmiei cuvântului, căci este evident că lucrurile trebuie să se mențină într-un flux viu. Eu am spus mereu că euritmia se află doar la începuturile ei, că este poate abia încercarea unui început, și ea trebuie să fie dezvoltată mai departe.
Aș dori să trec astăzi, de la considerațiile de ieri – care s-au referit mai mult asupra aspectului corporal al omului, cel care devine mobil în primul rând în mișcarea euritmică –, aș dori să trec de la ființa corporală a omului la sufletescul său, și să pun înaintea ochilor dumneavoastră modul în care se exprimă sufletescul în fiecare gest euritmie. Dumneavoastră trebuie să considerați mereu lucrurile în sensul că nicăieri în euritmie nu trebuie să domnească pedanteria. Veți vedea tot mai mult că lucrurile se pot face într-un fel sau altul, iar în artă se pune problema gustului. Iar dumneavoastră va trebui să vă întrebați, din punctul de vedere al sentimentului: Prin ce mijloc anume exprim eu una sau alta?
Să considerăm, pentru început, o formă de expresie eficace pentru ceea ce este esențial în muzică, pentru motivul din melos. Dacă vom considera continuarea acțiunii motivului în măsura în care motivul este tocmai ceea ce încadrează de-a dreptul muzica în existență, vom diferenția ceea ce dă motivului conținutul său propriu-zis, ceea ce face din motiv mijlocul de expresie propriu-zis, adevărat, al muzicii: înălțimea sunetului. Vom diferenția apoi durata sunetului și intensitatea sunetului. Prin acestea trei: înălțimea sunetului, durata sunetului, intensitatea sunetului, avem de fapt conținutul lăuntric al motivului muzical. Vom considera ulterior aspectele sale mai mult exterioare.
Tot ceea ce este muzical, în măsura în care se desprinde, se smulge de ființa omenească lăuntrică, vine din simțire, din sentiment. Și se poate deja spune că ceea ce nu își are rădăcinile într-un mod oarecare în simțirea omului, nu este muzical. Și de aceea, atunci când muzica se revarsă în mișcarea euritmică, tot ceea ce trăiește în această mișcare trebuie să-și aibă rădăcinile în sentiment. Faptul că mișcarea concepută mai mult corporal își are rădăcinile în sentiment, ați văzut ieri la considerațiile noastre mai mult anatomico-fiziologice. Scala muzicală este omul, dar omul în măsura în care își închide cutia toracică, sau în măsura în care toracele său își află revelarea exterioară, prin clavicule. Cutia toracică este legată de simțire și poartă în mijlocul ei organul-punct central al simțirii, inima. Iar această caracteristică a corpului omenesc pe care am indicat-o ieri indică deja faptul că în muzică avem de a face cu simțirea.
Dar, aș spune că sentimentul poate fi nuanțat mai mult în direcția capului, sau mai mult în direcția sistemului membrelor. Dacă sentimentul tinde mai mult spre cap, el se exprimă oarecum pe calea ocolită a intelectului. Acum, v-aș ruga să nu răstălmăciți aceste lucruri prin neînțelegere, în sensul că aș vrea să intelectualizez în felul acesta muzica, căci eu nici nu mă gândesc la asta. Însă, realmente, tocmai în înălțimea sunetului se exprimă ceva care îngăduie simțirii să tindă spre intelect; numai că nu ajunge până la intelect, ci rămâne în sentiment. De aceea, pe muzician nu trebuie să-l intereseze câtuși de puțin atunci când vine fizicianul intelectualizat și vorbește despre frecvența sau forma oscilațiilor sunetelor. Muzicianul poate spune foarte bine: Toate acestea pot fi bune și frumoase, ș.a.m.d., dar ele nu mă privesc și nu mă interesează. – Considerarea intelectualistă a muzicii iese din domeniul muzical și pe aceasta o putem lăsa în seama fizicianului. Ceea ce luminează în muzică în direcția intelectului este și simțit. În sentiment este trăită tocmai înălțimea sunetelor în cele mai diferite manifestări ale lor. Și din cauză că muzica este antipatică intelectului, capul omului poate participa extraordinar de puțin în cazul euritmiei muzicii, iar în cazul euritmiei cuvântului el poate să nu participe aproape deloc. Desigur că el însoțește din punct de vedere uman ceea ce face euritmistul în cadrul euritmiei cuvântului.
Firește însă că nu este bine dacă cineva care trebuie să euritmizeze o poezie amuzantă, face o față ca și cum ar fi băut în prealabil o jumătate de litru de oțet. Bineînțeles că asta nu ar fi bine. În general, el trebuie să-și adapteze atitudinea spiritului la ceea ce conține euritmia cuvântului. Dar dacă am vrea să euritmizăm cu fața – căci unii oameni simt lipsa practicării unui joc mimic cu fața –, atunci s-ar putea spune că în cadrul euritmiei cuvântului ar fi exact la fel ca și cum cineva și-ar însoți vorbele cu grimase.
De aceea, în aceeași măsură ca la euritmia cuvântului, capul nu trebuie să rămână neactivat nici la euritmia muzicii. Însă atunci când se pune problema afirmării aspectului intelectual al muzicii, anume al înălțimii sunetelor, capul ar trebui să fie pe cât posibil de reținut, pentru că altfel în muzică pătrunde interpretarea lucrurilor, și asta ruinează muzica. Căci asta aduce gândirea în artă. Și dacă omul începe să gândească în artă, el încetează de fapt să fie activ în artă. Eu nu vreau să spun că arta nu are voie să expună gânduri; dar ele trebuie să fie deja încheiate, nu trebuie să fie gândite de-abia aici. Apoi, de exemplu, un gând mare, sublim, trebuie pus la locul său alături de gânduri mai mici, sau un gând trebuie să apară mereu în fluxul continuu al gândirii ca un motiv muzical, și atunci muzica acționează în succesiunea gândurilor. Acest lucru este, desigur, întru totul posibil. Dar nu este voie să se gândească – nici în poezie. Atunci când poetul începe să gândească, el nu mai este poet. Însă el poate totuși configura gândurile în mod artistic. Aceasta este o mare diferență.
Acum, înălțimea sunetelor, care trăiește în motivul muzical, se exprimă prin aceea că, după cum ați văzut, se merge în sus sau în jos în mișcarea ce trebuie făcută. Expresia înălțimii sunetelor: în sus și în jos. De ce se merge în sus și în jos? Ce trăiește în înălțimea sunetelor?
Vedeți dumneavoastră, la urcarea în înălțime a sunetelor în om trăiește sentimentul de a urca în spiritual, de a urca prin muzică în spiritual, așadar de a urca în înălțimea sunetului; iar acest lucru este deosebit de important. Căci aici trupul astral și Eul se mișcă în sus. Omul se eliberează de trupul său fizic și de trupul său eteric, iar dacă face acest lucru a-muzical sau anti-muzical, el leșină. Dacă omul iese din trupul său fizic fără să fie suficient pregătit în această direcție, el leșină. Trăirea sunetului, atâta timp cât o avem ca trăire a sunetului, ca trăire a melosului, ne îngăduie să ieșim din trupul nostru fizic. Apoi ne întoarcem de îndată înapoi. Urcarea în înălțime a sunetului este o înălțare continuă din trupul fizic, o identificare a omului cu spiritualul. Și orice înălțare cu mișcările euritmice în euritmia sunetului înseamnă, în fond, Ethos. Ethos al omului este unirea sufletului cu ființa și urzeala spirituală. Urcarea în înălțime a sunetului: Ethos.
Viceversa, când coborâm cu înălțimea sunetelor, așadar când facem mișcarea următoare mai adânc datorită înălțimii sunetelor, așadar când mișcarea care o succede pe una precedentă este mai adâncă, așadar când coborâm în mișcare, atunci coborâm mai mult cu Eul nostru și trupul nostru astral în trupul nostru fizic. Atunci ne unim mai mult cu fizicul. Faptul de a coborî în privința înălțimii sunetelor înseamnă a te uni mai mult cu fizicul decât este cazul în atitudinea normală a omului. Acesta este Pathosul. Urcare în înălțimea sunetelor: Ethos. Coborâre în înălțimea sunetelor: Pathos.
Dacă simțiți corect parcursul muzical veți vedea că există mereu această concordanță. Vă veți simți mereu în Ethos, adică în unire cu spiritualul, când puteți urca în înălțimea sunetelor. Veți simți întotdeauna că în muzică trăiește ceva ca Pathos atunci când trebuie să coborâți înălțimea sunetelor. Aceste aspecte se exprimă foarte clar în euritmia sunetelor în schimbarea ținutei, adică în mișcarea euritmică.
Durata sunetului: aici se află simțirea propriu-zisă, în durata sunetelor. Aici simțirea nu se nuanțează nici în direcția intelectului, ea nu se nuanțează nici în direcția voinței, ci trăiește în propriul său element, în durata sunetului.
Din cele pe care vi le-am spus până acum în privința configurării euritmice a pauzelor și, de exemplu, a punctului de pedală a orgii, veți fi resimțit deja cum trăiește simțirea în durata sunetului. Căci lucrurile stau așa că simțirea trăiește, în măsura cea mai mare, în durata sunetului. Trebuie doar să conștientizați în privința sentimentului ceea ce trăiți relativ la o doime sau la o notă întreagă, sau la o pătrime, sau la o optime. Cu cât ajungeți la note de durată mai mică, cu atât mai plin lăuntric este sufletul dumneavoastră, cu atât mai configurat, mai modelat lăuntric este el. Capacitatea vie de expresie a muzicii este posibilă într-o măsură foarte înaltă datorită faptului că notele pot fi scurtate și că notele care durează puțin pot fi opuse notelor care durează mai mult. Notele care durează mult constituie o anumită stare de voire monotonă, uniformă a sufletului – desigur că lucrurile sunt formulate aici radical –, o golire uniformă a sufletului. Iar în această umplere a sufletului, respectiv golire a sufletului constă al doilea moment, momentul de sentiment propriu-zis. Puteți resimți notele care durează mult așa cum simțiți când așteptați ceva ce nu vine – lucrurile sunt asemănătoare. Dimpotrivă, dacă cineva se străduiește în jurul dumneavoastră să vă stimuleze mereu, astfel încât să fiți mereu preocupați, aceasta are o mare asemănare în simțire cu trăirea notelor care durează puțin.
Și asta determină faptul că acum ne este îngăduit să luăm întrucâtva capul în ajutor la euritmizare. Ne este îngăduit să luăm capul în ajutor în privința duratei sunetului. Problema este doar cum o facem.
Vedeți dumneavoastră, relativ la înălțimea sunetului, sufletul se preocupă doar cu sine însuși. De aceea, el trăiește doar pentru sine, urcând până la Dumnezeu, coborând până la Diavol, el își trăiește din plin propria ființă în sine în înălțimea sunetului.
În înălțimea sunetului trăiește deja ceva din savurarea lumii, din trăirea lumii. Ea constituie deja o orientare a omului în lumea exterioară, care se exprimă în această durată a sunetului. De aceea, veți face o impresie estetică simpatică dacă la notele care durează puțin – puteți începe cu doimile și practica tot mai mult această activitate – priviți asupra a ceea ce faceți cu brațele, cu degetele sau cu mâinile, dacă vă priviți propria euritmizare, dacă o urmăriți cu grijă, o priviți cu ochii.
Dimpotrivă, dacă aveți note întregi, note care durează mult, să nu priviți la mișcarea dumneavoastră, ci să vă îndreptați privirile în altă parte, înainte sau în orice altă direcție. Veți vedea că în felul acesta, deși sentimentul nu este exprimat în întregime – acesta trebuie exprimat prin oprirea în notă sau prin trecerea pe lângă ea –, el este totuși însoțit în modul corect. Iar la durata sunetului nu există nicio îndoială că aici avem de a face cu simțirea. De aceea, aici vă puteți lua capul în ajutor, căci el nu începe să interpreteze lucrurile, ci își exprimă doar co-viețuirea cu sentimentele, iar acest lucru poate să creeze chiar o impresie foarte simpatică.
Cel de-al treilea element este intensitatea sunetului. În motiv, intensitatea sunetului, deci și sentimentul, care constituie mereu sursa elementului muzical, este nuanțată după voința omului. Voința nu este angajată în muzică, pentru că muzica rămâne mereu în sentiment. Dar tot așa cum se nuanțează sentimentul în înălțimea sunetului după intelect, el se nuanțează în intensitatea sunetului după voință. Aici este altfel decât în privința capului. Capul aduce la repaus tocmai ceea ce se mișcă în brațe. Maxilarele se pot mișca doar într-o măsură redusă; în rest, ele sunt în repaus. Capul se odihnește. Dimpotrivă, picioarele cu labele picioarelor mențin o anumită asemănare cu brațele și mâinile, și de aceea este posibil, pentru a exprima o accentuare deosebită, pentru a exprima o anumită intensitate a sunetului, ceea ce trebuie executat cu brațele să se însoțească cu o mișcare în paralel a picioarelor. Dacă nu ar fi așa, nu ar putea exista dansul. Însă euritmiei nu-i este îngăduit să devină dans. Dar ceva care să indice dansul poate fi uneori o formă de expresie a intensității sunetului, o nuanțare a sentimentului, așa cum este sentimentul nuanțat de voință. Iar în cazul intensității sunetului trebuie luată și mai mult în considerare relația omului cu lumea exterioară. De fapt, lăuntrică este doar înălțimea sunetului. Durata sunetului îl aduce deja pe om într-o anumită relație cu lumea exterioară, iar înălțimea sunetului îl aduce pe deplin, deoarece sunetul intens este un sunet susținut de voință, iar sunetul slab este un sunet căruia îi lipsește voința. Și aici puteți susține mișcările brațelor și ale mâinilor printr-o mișcare corespunzătoare a picioarelor, care desigur că trebuie să fie grațioasă în sensul cel mai înalt, care nu are voie să fie greoaie și neîndemânatică, ci trebuie să fie asemănătoare mișcării ce trebuie executată cu brațele și mâinile. Ajungi să simți ceea ce ai de făcut cu picioarele. Apoi veți putea susține în mod considerabil intensitatea sunetelor prin aceea că deveniți conștient de faptul că intensitatea sunetului se exprimă în îndreptarea degetelor, pe când atenuarea sunetului în rotunjirea degetelor*, astfel încât puteți obține ceva foarte expresiv. Gândiți-vă cât de expresiv devine motivul – care este într-adevăr ceva plin de expresie în viață – prin aceea că dumneavoastră aveți posibilitatea de a exprima motivul mai întâi prin înălțimea sunetului, așa cum am învățat, însoțind exprimarea înălțimii sunetului ca durată a lui cu ajutorul capului: să priviți înspre ceea ce faceți, respectiv să nu priviți – și prin aceea că nuanțați apoi intensitatea sunetului, care trăiește în motiv, cu ajutorul degetelor (întinderea, respectiv rotunjirea lor). Aveți în felul acesta posibilitatea să deveniți o ființă extraordinar de expresivă a motivului. Vă veți comporta într-un mod promițător dacă respectați acest lucru în varierea unui motiv, în continuarea unui motiv ș.a.m.d.
* (Se execută mișcarea corespunzătoare – Nota stenografului).
Există însă și un alt mod de însoțire a lucrurilor, care le pot face și mai expresive. Vedeți dumneavoastră, dacă la anumite note care sunt deosebit de înalte, care trec dincolo de octava a patra, dacă veți urmări cu ochii mișcarea, dar nu ca și cum v-ați uita într-acolo – privirea într-acolo nuanțează durata sunetului –, deci dacă vreți să nuanțați note deosebit de înalte, atunci urmăriți mișcarea cu ochii, dar încercați să nu produceți gestul văzului, ci pe acela al antrenării cu forța a ochilor dumneavoastră, ca și cum ați face mișcarea și ați fi luați cu forța de această mișcare! Atunci ochii nu văd, dar trebuie să se îndrepte în direcția mișcării. Acesta este încă un mijloc de a exprima lucrurile conținute în motiv.
Toate acestea se referă pentru început la partea lăuntrică a motivului, la viața propriu-zisă a motivului. Și veți găsi de fapt și în fond celelalte aspecte ale motivului dacă aplicați pur și simplu aceste lucruri, căci atunci, odată cu aplicarea lor, veți putea urmări motivele în transformarea și în dezvoltarea lor mai departe.
Aș dori să vă spun încă ceva: desigur că va fi necesar ca dumneavoastră să configurați lăuntric în mod deosebit cele pe care le-ați preluat aici, în acest Curs, ce urma să ducă la o aprofundare a euritmiei.
Să considerăm acum continuarea unui motiv melodic prin diferite genuri, și atunci vom putea diferenția dacă un motiv este continuat mai mult sub formă de repetare, astfel încât continuarea constituie mereu un fel de fortificare, un adaos la motivul precedent, sau nu. Atunci, dacă nu există alte motive care să se obțină, se vor putea aduce multe în expresie prin tratarea formei însăși.
Gândiți-vă că ați avea de executat această formă în cadrul unei bucăți muzicale (vezi desenul a).
Fig. 23Făcând cu totul abstracție de ceea ce executați cu corpul dumneavoastră, dumneavoastră trebuie să parcurgeți această formă. Și în conformitate cu simțirea dumneavoastră muzicală, dacă aveți un motiv muzical ce se continuă, dumneavoastră veți putea introduce în această formă o pășire înainte și o pășire înapoi, în răstimpul pășirii (vezi desenul b).
Fig. 24Dacă aveți o asemenea continuare a motivului încât următorul motiv se opune oarecum celui precedent, la modul în care se raportează răspunsul la întrebare, atunci este bine ca în parcurgerea formei să pășiți în modul acesta (vezi desenul c): așadar dacă aduceți în formă o configurare amplificată a acesteia.
Fig. 24Un alt moment prin care se poate exprima succesiunea sau opunerea motivelor, succesiunea repetată sau situarea lor antagonică, este acela că exprimați în anumite locuri ale unui motiv progresiv, în care continuarea motivului este resimțită în mod deosebit – așadar atunci când începe o nouă metamorfoză a motivului –, că exprimați acest fapt prin aceea că executați mișcările trecând la dreapta și la stânga pe direcția mișcării (vezi desenul b). Dacă opuneți unui motiv un altul chiar din locul în care acesta începe, atunci faceți o întoarcere spre stânga (vezi desenul c).
Astfel de lucruri fac mișcările extraordinar de expresive. Și dacă, în plus, veți face mai intens asemenea mișcări expresive de ultimul tip, să zicem, la fraza muzicală scurtă, iar fraza muzicală mare – care are patru centre de greutate în motiv – o reprezentați prin aceea că alternați cu claritate îndreptarea la stânga cu cea la dreapta, atunci puteți ajunge la această amplificare plastică a parcursului motivului în euritmie.
Veți vedea, dacă folosiți lucrurile pe care le-am discutat, că veți ajunge de fapt pretutindeni ca muzica să-și exprime oarecum propria ființă în decursul revărsării sale.
Se iese din trăirea interioară, care se exprimă în sufletul melosului, atunci când se ajunge la viața melosului. Putem face diferența între sufletul melosului și viața melosului. Iar elementul care este mai puțin legat de sufletul melosului și mai mult de viața melosului, este tempoul, și în special schimbarea tempoului. Vedeți dumneavoastră, omul, care trăiește în timp, trebuie să trăiască mai repede sau mai încet. Anume, viața sa este influențată într-un mod precis din afară. Și omul nu este deloc un altul atunci când, datorită condițiilor exterioare, este nevoit să facă ceva într-un timp mai scurt decât este el obișnuit. El nu devine nici mai inteligent, nici mai prost; devine doar mai rapid. Așadar, în fond, tempoul este impus din exterior de către timp.
Acum, este într-adevăr așa că în muzică aproape totul se reduce la schimbări, așa cum și în mișcare totul se reduce la schimbări. De aceea, în euritmie este urmărită în mod deosebit schimbarea tempoului. Gândiți-vă că aveți un tempo care crește. Dacă aveți un tempo în creștere, nu vă este îngăduit să exprimați acest lucru prin aceea că treceți la o mișcare mai rapidă, așa cum procedați la exprimarea înălțimii sunetelor, duratei sunetelor ș.a.m.d., ci dumneavoastră trebuie să dați un imbold corpului spre dreapta; dacă treceți la un tempo mai lent, trebuie să dați corpului un imbold spre stânga. În felul acesta aveți posibilitatea să exprimați într-adevăr schimbarea tempoului într-un asemenea mod încât ceea ce este exterior și care determină schimbarea tempoului să aibă înlăuntru ceva cu adevărat adecvat configurării motivului.
Veți spune: Dar trebuie să facem groaznic de multe lucruri! Gândiți-vă însă numai – puteți să vă reprezentați asta în fantezie – ce frumos va fi atunci când veți face toate acestea, cât de infinit de articulată și de expresivă va fi muzica pe care o reprezentați dumneavoastră în modul acesta. Și mai puteți exprima în mod deosebit menținerea într-un tempo rapid, respectiv lent, dacă întoarceți capul de la dreapta în față – trebuie să simțiți acest lucru -; dacă întoarceți capul din dreapta în față: tempo rapid; dacă întoarceți capul din stânga înspre spate: tempo lent. Desigur că acestea nu pot fi argumentate intelectual, căci ele trebuie simțite, așa cum se întâmplă cu toate lucrurile în artă.
Așadar va trebui să faceți multe lucruri simultan, și în felul acesta, în dăruirea dumneavoastră simultană într-o direcție sau alta, veți ajunge la ceea ce vă oferă posibilitatea ca prin deplina întrebuințare a corpului dumneavoastră să pătrundeți de la sine în mișcare, astfel încât în felul acesta să se realizeze o revelare pe deplin adecvată a muzicii. Și acum vă rog să simțiți cât de puternic ne îndepărtăm de orice înrudire cu pantomima dacă îndeplinim toate aceste lucruri în cadrul euritmiei muzicii. Atunci din pantomimă nu va fi chiar nimic înlăuntrul euritmiei, și chiar orice amintește de dans poate fi cel mult o nuanță ușoară. Și dacă apar contra-tonuri, euritmistul va încerca să îmbine și mișcările de dans în mișcările sale euritmice, nuanțându-le. În felul acesta, euritmia va putea fi realmente menținută în limitele a ceea ce poate fi numit cântec vizibil, nu dans, nu pantomimă, ci cântec vizibil, un cântec vizibil prin care se poate exprima realmente ceea ce răsună într-un mod sau altul în instrumente. Nimeni nu trebuie să aibă sentimentul că are de a face cu altceva decât cu un cântec vizibil. Și, vedeți dumneavoastră, ceva vă poate ajuta. Dumneavoastră nu veți avea dificultăți dacă veți voi să exprimați ceva pur muzical prin mijloacele indicate. Va interveni o anumită dificultate numai atunci când aveți un motiv muzical pe care nu-l puteți aduce la finalizare. Eu chiar nu vreau să critic așa-numita „melodie infinită”, dar pretutindeni unde aceasta apare iar dumneavoastră veți voi să o expuneți euritmic, veți resimți greutăți. Dumneavoastră puteți exprima cadențe reale, complete, așa cum am văzut ieri. Dar ceea ce vrea să se continue la nesfârșit vă va produce mari dificultăți atunci când veți căuta un mijloc de expresie pentru aceasta. Vreau să spun că dacă însoțiți cu o anumită mișcare locul în care melodia se stinge întrucâtva, care continuă așadar să se depene în felul acesta, dacă executați acest lucru din punct de vedere euritmic, de exemplu pentru nenumăratele motive melodice infinite ale lui Wagner, mișcarea va frapa, și va apărea ca întru totul intenționată. În euritmie aceste locuri apar ca forțate, artificiale. Nu poate fi altfel.
Și aș dori să spun că euritmia va necesita, într-o anumită privință prin propria ei ființă, reîntoarcerea la elementul muzical. Iar pentru dumneavoastră va fi foarte necesar – dacă se pune problema să folosiți toate mijloacele despre care am vorbit eu – să vă încordați toate sentimentele pentru frazarea muzicii. Altfel – dacă nu veți împărți în mod corect motivele individuale astfel încât să aveți realmente laolaltă notele care aparțin laolaltă, pentru a vă putea comporta așa cum am discutat pentru pauză sau pentru menținerea unei note –, nu veți acționa frumos. Și o frazare incorectă, o repartizare incorectă a unei note care ar fi trebuit să fie considerată ca făcând parte din primul motiv dar a fost încadrată la motivul anterior sau între acestea, se va observa imediat. În clipa în care frazarea a fost incorectă, apare imediat o mișcare necizelată. De aceea, la exersarea euritmiei muzicii trebuie avut grijă în primul rând să se termine cu aspectele grosiere, necizelate. De îndată ce se pune problema stabilirii frazării, de îndată ce s-a înțeles cum trebuie să se comporte euritmistul pe parcursul unei bucăți muzicale, se va pune problema de a lămuri cu instrumentistul aspectele legate de frazare. Asta trebuie făcut. Și la exersare se pune problema viețuirii în primul rând a bucății muzicale, și atunci veți simți tipul de mișcare adecvată. Căci această viețuire te umple cu o căldură lăuntrică sau cu frig lăuntric. Ea constituie viața lăuntrică. Și de aceea euritmistul simte adesea mai bine ce anume este laolaltă, ce anume trebuie relatat, chiar mai bine decât cel care cântă la instrument. Și atunci va trebui să vă înțelegeți cu cei care cântă la instrument ca frazarea să se înfăptuiască realmente în mod corespunzător. Desigur că în majoritatea cazurilor ea este deja astfel înfăptuită, însă de multe ori se va observa în euritmie că frazarea indicată trebuie modificată tocmai prin euritmie. Unele lucruri trebuie corectate.
Acestea, vedeți dumneavoastră, sunt lucrurile pe care am vrut să vi le ofer în acest Curs. Ele trebuie să fie, pentru început, o stimulare în vederea interiorizării euritmiei muzicii, și a euritmiei în general. Și dacă în perioada care urmează se va remarca faptul că tocmai prin acestea unele lucruri au devenit mai desăvârșite în sine în euritmie, anume în euritmia muzicii, și dacă va fi vizibil faptul că și euritmia cuvântului a beneficiat de o înviorare datorită unora dintre lucrurile care au fost spuse, atunci vom ține și un alt Curs după un timp. În felul acesta vom putea continua tot mai mult ceea ce astăzi constituie doar un început. Dar dacă în loc de opt conferințe vom ține paisprezece, voi avea grijă ca acest aspect să nu devină un obicei. Rămânem așadar la ceea ce ați primit acum, pentru început, ca stimulare.
Domnul Stuten: Prea stimate domnule Doctor! Știu că vorbesc în numele tuturor atunci când exprim mulțumirile noastre din inimă acum, la încheierea conferințelor. Ne-ați dat atât de multe explicații la întrebările care ne stăteau pe inimă și ne-ați inspirat atât de mult, încât vedem profilându-se în fața noastră o muncă uriașă, dar total neconstrânsă, și este o mare bucurie faptul că ne este îngăduit să vă exprimăm mulțumirile noastre în această zi.
Vă mulțumesc. Eu nu am dat prilej să se pună întrebări la acest Curs deoarece cred că lucrurile trebuie mai întâi prelucrate, și mai cred că vor exista tot felul de ocazii de-a lungul timpului în care să se poată pune întrebări. Căci se realizează extrem de puțin dacă întrebările sunt puse după primele impulsuri oferite; căci atunci totul va fi tratat în grabă și superficial.
