Eu am accentuat adesea că euritmia a fost extrasă din esența organizației omenești, din posibilitățile de mișcare ce sunt prefigurate în organismul omenesc. Organismul omenesc conține realmente în sine ca incorporat pe de o parte elementul muzical, iar pe de altă parte – ceea ce este deosebit de important pentru euritmia muzicii – muzica transpusă în mișcare. Dumneavoastră vă este, fără îndoială, limpede faptul că muzica își are, ca să spunem așa, sediul în organismul-piept omenesc, în partea de sus a acestuia. Dacă punem acum întrebarea: Cum găsim în organismul omenesc trecerea de la cântat, de la organizația muzicală interioară, care stă la baza omului, înspre ceea ce ne apare în organismul de mișcare prin euritmie?, atunci desigur că trebuie să abordăm – acest lucru este direct inteligibil – ceea ce imită în organismul nostru-piept elementele de mișcare, ceea ce rezultă în organismul-piept ca fiind elemente ale mișcării.
Acum, în legătură cu întreaga organizație umană, cele mai minunate organe omenești sunt realmente brațele și mâinile, și este nevoie – aș spune – să vă încordați numai puțin privirea dumneavoastră intuitivă și veți recunoaște, fără îndoială, că ceea ce este prefigurat în organizația aparatului uman de cântat prin cerul gurii, maxilarele ș.a.m.d., veți recunoaște că acestea se comportă ca niște membre, ca niște brațe și mâini, într-o anumită privință învârtoșate și aduse la repaus. Acum încercați să vă aduceți brațele cu mâinile în mișcare în fața dumneavoastră prin cuprinderea reciprocă a degetelor și să comparați ce se petrece în același timp cu maxilarele inferior și superior care pătrund unul în celălalt – desigur, asta dacă priviți cum stau lucrurile în schelet. Dacă luați în considerare și mușchii cu care sunt dotate aceste organe, veți vedea, fără îndoială, ce metamorfoză a avut loc de la elementele mobile la cele aflate în repaus.
Dumneavoastră vedeți cum se continuă în jos ceea ce servește elementului muzical. Dar noi vedem înconjurat de mușchi și de oase, care se continuă în brațe și mâini, ceea ce are legătură cu formarea vocii, cu stadiul inițial al vocii. Și deoarece faptul de a face mișcări se bazează pe aceea că omul își folosește mușchii și oasele, se pune problema ca el să învețe să simtă cum trebuie să se folosească de mușchii și de oasele sale pentru a euritmiza în sens muzical.
La formarea vocii se pune problema stadiului inițial. Putem oare pune problema stadiului inițial atunci când ne folosim, pentru început, cele mai expresive organe, brațele și mâinile, pentru a euritmiza?
Omul are un organ caracteristic, care constituie oarecum prelungirea anatomico-fiziologică între cutia toracică și braț: clavicula. Aceasta este în formă de S. Clavicula este, într-adevăr, un os cu totul minunat. El este acel os care se află la un capăt în legătură cu mijlocul omenesc și care cu celălalt capăt se îndreaptă spre periferie, după ce și-a format S-ul, pentru a dirija brațele și mâinile. Vă rog să aveți în vedere următoarele: animalele care își folosesc labele dinainte ca să se cațere cu îndemânare, cum sunt liliecii sau maimuțele, au clavicule configurate într-un mod de-a dreptul artistic. Animalele răpitoare, leii, pisicile, care nu se prea cațără, dar care își folosesc picioarele din față la prelucrarea prăzii, au o claviculă mai puțin configurată, dar mai au totuși o claviculă. Calul, care nu face altceva cu picioarele din față decât să alerge, care nu și-a configurat nicio îndemânare în picioarele din față, nicio mobilitate proprie a acestora, nu are claviculă. Vedeți dumneavoastră, în claviculă puteți simți începuturile euritmizării muzicale. Și dacă deveniți conștienți de faptul că în brațele și mâinile dumneavoastră vine o forță de la claviculă și mușchii acesteia, atunci veți euritmiza muzica în mod viu. Căci aici este punctul de pornire. Și se pune realmente problema să vă simțiți membrele vii, pentru a le folosi apoi ca atare în astfel de mișcări cum sunt acelea pe care le-am făcut noi. Cine nu poate simți un anumit loc din trupul său nu va găsi nici punctul corect de plecare.
Este așadar necesar ca dumneavoastră să vă pregătiți pentru euritmia muzicii în primul rând prin aceea că vă concentrați conștiența asupra claviculei drepte și a celei stângi. Și dacă începeți să euritmizați muzica atunci vă deplasați pentru început conștiența asupra a ceea ce apare în clavicula stângă și în cea dreaptă. Să aveți sentimentul că ceea ce turnați în brațe și în mâini ca posibilități fine de mișcare pornește de la clavicula dumneavoastră, la fel cum pornește vocea de la locul ei inițial. Și să aveți apoi sentimentul că turnați acest sentiment, pe care îl stârniți în mod conștient în claviculă, mai întâi în cavitatea articulară a părții superioare a brațului. Și să aveți sentimentul, atunci când exprimați fundamentala, și prin pășire cu picioarele, că atunci când întindeți brațul, forța care întinde brațul merge la fundamentală, de sus de tot, de acolo de unde pornește brațul. Să simțiți că întregul braț, atât în partea lui de sus, cât și în cea de jos, cu mâna și degetele, ar fi ușoare, ca și cum nu ar avea greutate, ca și cum nici nu le-ați avea, ca și cum ar fi foarte lejere; să simțiți însă o dezvoltare puternică de forțe aici, în punctul de pornire, și atunci ați reținut fundamentala în braț. Să simțiți, de asemenea, ridicarea sau întoarcerea părții de sus a brațului, simțiți aceasta în legătură cu mișcarea pe care v-am arătat-o pentru secundă. Și dacă simțiți secunda însăși atunci când țineți mâna într-un anumit mod, ca și cum forța pentru menținerea mâinii ar porni de la partea de sus a brațului, atunci aveți dezvoltarea corectă a secundei; aceasta este o adevărată secundă.
Și dacă ceea ce curge oarecum de la claviculă, trece prin braț și curge mai departe prin antebraț, atunci, prin curgerea mai departe prin antebraț devine terță. Însă aici se constată ceva de-a dreptul remarcabil. Pentru a reprezenta o terță, dumneavoastră desfășurați o mișcare – pe care am indicat-o în prima oră. Pentru aceasta aveți nevoie de antebraț și de una dintre mâini, cea dreaptă sau cea stângă, în funcție de terța pe care o reprezentați.Dacă lăsați să curgă mai departe sentimentul pe care l-ați folosit în partea de sus a brațului, îl puteți face să curgă în partea din spate a antebrațului. Asta merge. Trecând prin cot, dumneavoastră ajungeți la locul de pornire al terței. Și aici vă puteți întreba: Pot eu lăsa acest sentiment să curgă și pe aici (de-a lungul brațului, înspre mână)? Și atunci, dacă simțiți corect, va trebui să spuneți că asta nu se poate. Aici, în spate, pot lăsa sentimentul să curgă până la partea din spate a palmei. Dar dacă vreau să-l las să curgă aici (pe partea interioară a brațului), nu merge. Și atunci trebuie să-mi reprezint că ceva mi se opune, ceva care vine de jos. Eu trebuie să-mi reprezint că apuc ceva cu mâna și sentimentul curge pe aici, dincolo de ea. Există așadar două posibilități: Dacă aici este punctul de începere a părții superioare a brațului (vezi Fig. 18), sentimentul poate curge încoace (în jos). Ajungem de la secundă la terță. Putem dezvolta și sentimentul opus; pe acesta trebuie să-l gândim ca venind de la mână (vezi săgeata).
Fig. 18Vedeți dumneavoastră, acest lucru este admirabil! Brațul omenesc până la cot, are un os pentru secundă, iar de la cot până la articulația mâinii, are două oase, radius și cubitus, pentru că există două terțe. Cubitusul reprezintă terța mare iar radiusul terța mică. Scala muzicală este vie în oasele și mușchii brațului într-un mod minunat. Dacă veți merge acum la locul de unde pornește mâna, aici unde sunt oasele acestea mici, veți simți cu exactitate ca și cum v-ați afla înlăuntrul dumneavoastră. Afară ieșiți abia atunci când ajungeți la mâna întreagă. Cvarta se mai află încă în interior. Ea este aici, la locul unde începe mâna. Aici trebuie să simțiți mișcarea care vă dă cvarta. Cvinta este aici, la mâna propriu-zisă. Sexta o simțiți aici, în baza degetelor (falanga proximală – n.tr.), iar septima, după cum v-am arătat, o puteți face în special cu vârful degetelor (falanga distală – n.tr.). Pentru aceasta trebuie să trimiteți sentimentul până în vârful degetelor.
Vedeți că nu este o metaforă atunci când se spune că euritmia este extrasă din organizația omului. Afirmația este atât de reală încât putem urmări cu totul construcția omului din faptul că are două oase pentru terța mare și terța mică, astfel încât dumneavoastră trebuie să dezvoltați acum și înlăuntrul acestora sentimentul corespunzător pentru tonalitatea majoră și cea minoră. Tonalitatea majoră o resimțiți în sentimentul care curge în jos, care trece prin cot în cubitus și apoi merge spre spatele mâinii. Și dacă simțiți ceea ce se află în partea din spate a mâinii, acolo se află sentimentul de major.
Dar dacă dumneavoastră simțiți un mic curent de aer sau un sentiment care vine înspre dumneavoastră, care trece prin palmă și pătrunde înăuntru în oase, aici aveți sentimentul de minor. Însușiți-vă un sentiment față de această transpunere a sentimentelor din organismul omenesc și veți găsi că deveniți lăuntric întru totul muzicali, deoarece viețuiți gama.
Încercați să priviți doi euritmiști, dintre care unul își formează mișcările ca un om mașinal alcătuit din carton, și un altul care simte realmente începuturile claviculelor sale, care simte fundamentala în punctul de pornire al brațelor, simte că secunda pornește de aici (în partea de sus a brațului), simte terța în antebraț, iar pe celelalte, cvarta, cvinta, sexta, septima, le simte în mână. Prin mâini trebuie să ieșim afară din noi. Ieșim cel mai mult afară din noi în vârful degetelor. Acolo ia naștere septima. În euritmie nu se pune deloc problema inventării artificiale a mișcărilor, ci aceea a extragerii din omul însuși a posibilităților de mișcare predispuse în forma umană. Prin aceasta se diferențiază euritmia de toate celelalte încercări actuale de arte ale mișcării. Dacă priviți diverse astfel de încercări de arte ale mișcării, nu veți vedea pe nicăieri că ceea ce se face acolo ar fi extras din om în acest mod. Dar trebuie să știți mai întâi că brațul omenesc cu mâna omenească, care își au punctul de pornire în claviculă, constituie tocmai scala muzicală.
Dacă priviți un cal veți avea sentimentul că el nu poate euritmiza. Un cal care euritmizează ar trebui să arate cumplit, în cazul unei pisicuțe, lucrurile ar fi deja ceva mai drăgălașe; iar în cazul unei mici maimuțe ar fi de-a dreptul plăcute. De ce? Deoarece calul nu are clavicule. Pisica are clavicule, dar ele nu sunt atât de desăvârșite ca acelea ale maimuței. Maimuța are cele mai desăvârșite clavicule din regnul animal. Iar dumneavoastră veți găsi euritmizarea cu atât mai simpatică cu cât ea este făcută de un animal care are claviculele mai desăvârșit configurate.
Tot ceea ce este atașat de plămâni, laringe ș.a.m.d. este metamorfozat în afară în mod corespunzător, fiind configurat în șirul claviculă, omoplat, braț, antebraț, oasele degetelor.
Veți avea cu necesitate sentimentul, atunci când auziți sunetele până la cvartă sau le euritmizați, că este o pășire în continuare. Dacă faceți să răsune sunetele gamei până la cvartă: prima, secunda, terța, cvarta, aveți o pășire. La cvintă dobândiți sentimentul că lucrurile devin altfel. Iar la sextă și septimă aveți sentimentul limpede că aici are loc totodată o răspândire. Aici, întreaga gamă se răspândește. Și acest aspect este configurat în mână. Și dacă vă gândiți cât de simplu este osul brațului și cele două oase ale antebrațului, aveți aici întreaga imagine sonoră a primilor pași din gamă. Acolo unde aceasta se extinde, începând de la cvartă, aveți în mână 27 de oase care vă permit mobilitatea lăuntrică. Puteți așadar dezvolta o mare capacitate de expresie tocmai în mână, atunci când ajungeți la sunetele înalte ale gamei.
Dumneavoastră știți că din punct de vedere anatomic piciorul cu laba piciorului este configurat în mod asemănător brațului cu mâna, chiar dacă punctele de pornire nu sunt identice. Și este posibil ca dumneavoastră să transferați asupra picioarelor și labelor picioarelor – chiar dacă este mai dificil și totul trebuie să rămână la nivelul incipient, de indicație – acele mișcări pe care le-ați perceput ca mișcări pentru imaginile sunetelor. Dacă transferați imaginile sunetelor asupra picioarelor și labelor picioarelor, imaginile vor fi mai puțin frumoase, dar omul poate cuceri o capacitate de expresie a picioarelor diferită de aceea care se manifestă în dans, capacitate asemănătoare celor expuse în cele mai diferite moduri pentru euritmia cuvântului. Veți obține și pentru cazul picioarelor și al labelor picioarelor că femurul, începând cu articulația sa de sus și întreaga coapsă, corespund fundamentalei atunci când îi încordați mușchii. Dacă încercați să faceți o mișcare în așa fel încât gamba să fie oarecum atârnată iar coapsa să facă mișcări încordate, rămâneți în domeniul fundamentalei și al secundei. Dacă treceți la gamă, unde se află tibia și peroneul, aveți din nou terța mare și cea mică – terța mare în tibia și terța mică în peroneu. În felul acesta puteți exprima din nou intervalul de terță prin picioare. Dar mișcările făcute cu picioarele se vor diferenția considerabil de mișcările pline de expresie pe care le face omul cu brațele și mâinile, la fel cum se diferențiază contrabasul de violă.
Și dacă veți lua două persoane care să execute mișcările în așa fel încât să articuleze puternic cu brațele sunetele până la do de jos, executând în mod corespunzător cu picioarele contra-tonurile și sub-contra-tonurile, fie împreună, fie una dintre persoane cu mâinile și cealaltă cu picioarele, veți vedea că în felul acesta există o foarte mare posibilitate de expresie.
Astfel încât se poate spune realmente că este deja posibil să aducem în euritmie toate elementele muzicale. Desigur că nu este posibil ca noi să facem și exerciții în timpul acestor conferințe; dar dumneavoastră veți înțelege aceste lucruri, iar în perioada care va urma de acum înainte se pune problema ca dumneavoastră să exersați realmente tot ceea ce a fost expus aici. Căci tocmai prin exersare le veți putea pătrunde. Și apoi veți vedea că acestea vă vor da chiar sistemul euritmiei muzicii.
Acum, dacă un om vrea să indice sunetele mai joase, contra-tonurile, sub-contra-tonurile, și în timp ce le marchează pe acestea cu picioarele și labele picioarelor pe cât de intens se poate, indicând doar ușor, în același timp, același sunet cu brațele, va fi iarăși frumos. Aceasta este o posibilitate.
O altă posibilitate este aceea ca în timp ce euritmizați cu picioarele și cu labele picioarelor să mențineți brațele într-o mișcare ce învăluie și fortifică totodată totul, în funcție de faptul că într-o astfel de mișcare (a) este vorba de ceva mai viu sau mai puțin viu, sau dacă mișcarea devine mai vie printr-o astfel de mișcare (b),sau deosebit de vie printr-o astfel de mișcare (c).
Fig. 19Vedeți dumneavoastră, se prea poate ca dumneavoastră să vă spuneți: Da, atunci există diferite posibilități de exprimare a sunetelor. – Așa și este. Euritmia nu va îndruma pe nimeni spre pedanterie.
Și dacă veți exersa până la capăt aceste lucruri pe care le-am discutat, veți găsi cele mai diferite variante, cele mai diferite posibilități de a exprima lucrurile, dar numai dacă acționați din conștiența că este realmente important să conștientizați punctul de pornire atunci când dezvoltați conștiența: secundele sunt în braț, terțele în antebraț, și să transpuneți în mod corespunzător conștiența în braț și antebraț, și atunci veți putea înfăptui mișcări frumoase, estetice. Căci atunci acționează și sufletul împreună cu dumneavoastră.
Gândiți-vă că cineva dintre dumneavoastră ar euritmiza – euritmizare înseamnă a cânta prin mișcări: este tot un cântec. Nu este dans, nu este mimică, este cântec; și de aceea nu se poate cânta și euritmiza în același timp. În euritmia muzicii se poate euritmiza pe muzica instrumentală, dar nu și pe cânt vocal. Cine crede că poate face acest lucru încă nu a înțeles euritmia. El o consideră doar ca pe o ilustrare, și nu ca pe o artă de sine-stătătoare. El doar ilustrează ceea ce se cântă. Și atunci euritmia ar fi o artă ilustrativă. Aceasta este, desigur, o neînțelegere deplină. Pentru dezvoltarea înțelegerii în această direcție se poate spune totuși ceva. Gândiți-vă că sunt două persoane; un euritmizează, iar cealaltă cântă – amândouă același lucru. Cine are vederea ocultă dezvoltată vede în trupul eteric al celui ce cântă exact aceleași mișcări pe care le execută cel care euritmizează, numai că e ca și cum un spirit ar sta sus pe umerii săi și ar executa acele mișcări euritmice. A cânta nu înseamnă nimic altceva decât de a face cu trupul eteric aceleași mișcări care oscilează în mod corespunzător în organul cântării și pe care le executăm cu organismul fizic atunci când euritmizăm. De aceea este greu de suportat ca cineva să euritmizeze și să cânte în același timp. Căci atunci lucrurile îi ajung de două ori în conștiență: le vede cu ochii fizici, și mai vede pe umerii celui ce euritmizează un alt om, omul eteric, care execută acolo sus aceleași mișcări pe care le face celălalt.
Dacă ați avut vreodată ocazia să priviți o claviculă și să cunoașteți eventual locurile de inserție ale mușchilor din apropierea ei și parcursul acestor mușchi, atunci veți vedea în forma de S a claviculei ceva extraordinar de remarcabil. Acolo unde clavicula se îndreaptă înspre afară, acolo aveți, datorită formei sale, următorul sentiment: ea preia, ea lasă lucrurile din afară să vină. Iar de la mijloc încolo aveți sentimentul că de acolo iradiază în afară. În claviculă există realmente un aflux spre interior și o iradiere în afară. Afluxul spre interior trece prin partea din spate a brațului, prin cubitus, până în partea de dinapoi a mâinii. Ceea ce iradiază în afară trece prin palmă, de-a lungul radiusului, și aici din nou înăuntru. Necontenit există aici doi curenți: unul tinde în sus, celălalt în această direcție (vezi săgeata). Unul iradiază în afară, iar celălalt receptează. Iar dacă urmăriți aceste lucruri ajungeți direct la înțelegerea, la adevărata înțelegere a majorului și minorului.
Fig. 20Tot ceea ce s-a spus până acum despre major și minor, tot ce scrie în cărțile de muzică, este de fapt înspăimântător. În ultima vreme au fost create cele mai variate teorii, dar dacă oamenii nu ar auzi mai sănătos decât gândesc într-un asemenea caz, atunci cu muzica s-ar întâmpla ceea ce ar trebui să se întâmple cu dieta nutriționistă dacă ea ar trebui să urmeze diverse teorii fiziologice în locul instinctului. Este un adevărat noroc că muzica, și în consecință și euritmia, pot urma instinctul; căci adevărata taină a diferenței dintre major și minor constă tocmai în aceea că tot ceea ce este specific tonalității majore izvorăște din voință, așadar din omul întreg. Elementul major este înrudit cu fapta. De aceea, în toate motivele majore trebuie să aduceți activitate. Toate motivele minore sunt receptive. Toate motivele minore au ceva din cunoaștere, din preluare în sine, din cuprindere a ceva. Toate motivele minore sunt înrudite cu simțirea. De aceea, dacă treceți de la un motiv major la un motiv minor, trebuie să lăsați să se perceapă limpede cum treceți de la preocuparea față de musculatura exterioară a brațului și a configurației exterioare a scheletului brațului, la perceperea lăuntrică a musculaturii brațului, a scheletului brațului, respectiv al mâinii. Orice euritmizare trebuie să provină din sentiment și din trăirea impulsurilor spre faptă.
Tot ceea ce este întemeiat cumva în muzică poate fi pur și simplu exprimat în euritmia sunetelor. Pentru a vă convinge de aceasta, este suficient să luați în considerare nu numai modul în care apare una sau alta pe parcursul motivului muzical, ci și modul în care există în muzică ceea ce constituie o încheiere a sentimentului muzical propriu-zis, acolo unde motivul muzical tinde spre ceva, astfel încât el este reținut de către sentiment. În cadență avem ceva unde parcursul muzical se blochează oarecum – aceasta este o expresie grosieră, dar ea poate fi totuși aplicată.
Dacă simțiți cadența și întreaga deplasare înspre cadență, veți resimți următoarele ca fiind de la sine-înțelese. Gândiți-vă că ați avea ceva de genul următor, într-o cadență majoră:
Fig. 21Cum veți euritmiza asta? O veți euritmiza în așa fel încât vă veți încheia forma de mișcare și veți avea neapărat tendința de a menține mișcarea spre dreapta. Ajungeți în felul acesta la un capăt. Așadar o cadență majoră vă determină să faceți ceea ce tocmai expuneați ca mișcare, într-o întoarcere de la stânga la dreapta, să euritmizați spre dreapta, așa, într-o parte.
Dacă în locul acesteia avem o cadență minoră, vom proceda invers, ne vom opri de la dreapta spre stânga, deoarece sentimentul trebuie neapărat să existe. Este o necuviință a civilizației noastre actuale faptul de a-i lăsa pe copii să scrie și cu dreapta și cu stânga; această diferență este întemeiată în organismul omenesc. Căci, nu-i așa, este o mare diferență dacă omul are inima în partea dreaptă sau în cea stângă. Căci se poate ca cineva să aibă inima în partea dreaptă, deși este un fapt extraordinar de rar, dar se poate întâmpla, și atunci omul acela se diferențiază prin aceasta de toți ceilalți oameni. Deci această diferență există. Ea este întemeiată în organizația lăuntrică a omului. Și dacă ajungeți la o încheiere, atunci este nevoie ca dumneavoastră să resimțiți cadența majoră (spre partea dreaptă), cadența minoră (spre partea stângă). Și dacă vă imaginați parcursul euritmizat în așa fel încât în clipa în care se ajunge la o încheiere fundamentată prin însuși elementul muzical – pe care nu ți-l poți imagina în continuare –, încât în acea clipă să trebuiască să introduceți ceva în mișcarea dumneavoastră, ceva prin care această mișcare să ajungă lăuntric la încheiere, atunci veți simți cu totul necesitatea exprimării cadenței în euritmie.
Vedeți dumneavoastră, de-a lungul acestui Curs eu v-am prezentat cu totul intenționat aceste lucruri, care se referă la simțirea lăuntrică a mișcării. Pentru că am realizat că euritmiștii au remarcat prea puțin la figurile euritmice acele indicații menționate drept „caracter”. Eu am accentuat mereu că în locurile unde este menționat caracterul figurilor euritmice, în acele locuri trebuie încercat realmente să se concentreze sentimentul și să se provoace o puternică încordare a mușchilor. Aceasta va da o cu totul altă imagine spectatorului decât dacă lucrurile sunt executate în modul cel mai flegmatic posibil – iertați-mi expresia. În fond, întreaga euritmizare se bazează pe introducerea acestor aspecte.
Acum, deoarece la euritmia cuvântului se pune mai mult problema sensului, în cadrul acesteia se va pierde mai puțin dacă sentimentul nu însoțește euritmizarea. Însă euritmia muzicii își pierde complet orice sens dacă mișcările din cadrul ei nu sunt pătrunse cu sentimentul. Căci dacă nu vă introduceți sentimentele în gesturi așa cum v-am expus eu astăzi pentru
scara muzicală, spectatorul ar trebui de fapt să aibă sentimentul:
Ei, se sucesc și ei încoace și încolo. – Căci dacă aveți sentimentul: Aici își are brațul punctul său de pornire, și configurați apoi fundamentala – sau aveți sentimentul: Un impuls omenesc senzitiv se află aici, în braț –, și formați secunda în modul în care v-am arătat ieri, de aceasta depinde dacă mișcările pe care le faceți pentru o formațiune sonoră oarecare apar ca fiind motivate dinlăuntrul omului, sau apar ca nemotivate. Și tot ceea ce este artistic trebuie să apară în primul rând ca fiind motivat.
Vedeți însă de aici și că euritmia – și poate că-mi este îngăduit să indic acest lucru tocmai în încheierea orei noastre de azi –, că euritmia trebuie să se configureze treptat prin aceea că învățați lucrurile ajutătoare – ceea ce se face și la celelalte arte. Pictorul, sculptorul, trebuie să învețe anatomia plastică, anatomia picturală. Fără asta nu merge. Euritmistul ar trebui să-și însușească într-adevăr o bună cunoaștere, clară și limpede, a omului și să studieze, de exemplu, tocmai lucruri cum ar fi fiziologia claviculei ș.a.m.d. ca știință ajutătoare – sau cum doriți să o numiți.
Și dacă veți considera acum această strânsă legătură dintre euritmie și întreaga organizare umană, nu vă veți mai mira atunci când, pe ici sau pe colo, se vorbește de variante, de euritmie terapeutică chiar și în cadrul euritmiei muzicii. Căci gândiți-vă ce se află de fapt în ceea ce v-am expus eu astăzi. Am recunoscut cu limpezime că aici este organismul interior iar aici organismul exterior în formarea brațelor și a mâinilor (vezi desenul), între acestea există o corespondență, ca între miezul unei nuci și coaja acesteia; au provenit din aceleași forțe.
Fig. 22Dacă am întrucâtva de a face cu un plămân bolnav, pot acționa asupra plămânului bolnav punând persoana respectivă să facă euritmie a muzicii ca euritmie terapeutică,
Euritmizarea poate avea însă un efect foarte profund în special asupra tuturor bolilor de gât. Căci întreaga musculatură a brațului și a mâinii și întregul schelet al brațului și al mâinii nu reprezintă altceva decât imaginea concavă exterioară a ceea ce este configurat convex lăuntric în plămân și, mai departe, în organizația inimii și a aparatului de vorbit și cântat, până la buze.
Și așa veți putea – prin aceea că extrageți practic euritmia din dumneavoastră înșivă – să priviți realmente adânc în organizația umană, aș spune, veți putea duce învățarea euritmiei până la aspectul său esoteric prin aceea că exersați deplasarea simțirii lăuntrice de la claviculă, braț, la radius, cubitus ș.a.m.d., și la fel în picioare și labele picioarelor.
Mâine vrem să începem ora adăugând acele lucruri care încă mai lipsesc și vor întregi cele prezentate.
