Probabil ați văzut ieri că esențialul în euritmia muzicii poate fi înfăptuit ca element muzical de către omul individual. Am încercat să explicăm acordul de trei sunete și modul în care poate fi realizată o succesiune de motive de către omul individual.
Acum, expunerea euritmică a muzicii de către omul individual este oarecum, s-ar putea spune, sărăcăcioasă ca expunere scenică, deși cele expuse euritmie de omul individual pot fi extraordinar de frumoase și de mărețe. Și ar fi chiar de dorit dacă printre altele s-ar acorda valoare acestor reprezentări – putem spune – solo, pentru ca esența propriu-zisă a euritmiei muzicii să iasă la iveală. Dar nu se poate contesta faptul că în euritmie poate fi trezită o impresie muzicală deosebită prin colaborarea mai multor persoane, așadar prin euritmia de grup. Se pune însă problema ca lucrurile să nu fie abordate în mod schematic, ci să se pătrundă deja în esența colaborării umane din cadrul reprezentării artistice. Noi a trebuit să accentuăm că euritmia înseamnă înălțarea conștienței de la omul fizic, care de fapt răsună doar în tact, la omul eteric și omul astral. Și dacă melosul propriu-zis trebuie căutat în omul astral în timp ce limbajul se află în Eul omenesc, în felul acesta se poate privi deja asupra esențialului, asupra celor despre care este vorba la euritmizarea muzicii. Ceea ce trăiește omul ca om astral rămâne, în mod obișnuit, în repaus. Dacă omul trece la expunerea în lume a ceea ce rămâne în repaus în omul astral, el își scoate oarecum spiritual-sufletescul în afară, îl înfățișează în lume. Și în această expunere, în această înfățișare, constă de fapt elementul cel mai eminent al oricărei arte.
Există în prezent un fenomen de-a dreptul remarcabil pe care aș dori să-l subliniez cu acest prilej din motivul că dumneavoastră, ca euritmiști, vă veți crea, datorită lui, un sentiment, care vă poate servi într-o mare măsură la configurarea artistică a elementelor euritmice.
În timp ce v-am vorbit despre euritmia muzicii, a trebuit să mă gândesc adesea la un de-a dreptul important muzician austriac al prezentului, un muzician care s-a născut la Wiener-Neustadt, și care s-a opus cu o vehemență incredibilă întregii muzici moderne, pe care el o numește muzică europeană proastă. Acesta este un fenomen interesant, un fenomen care ar trebui de fapt să-i intereseze în mod deosebit pe euritmiști. Hauer [Nota 5] a învățat muzica de mic copil, cam între vârsta de 5 și 8, 9 ani, anume a învățat să cânte la țiteră, și el a ajuns foarte departe, cucerindu-și de acolo concepția că de fapt nu este nevoie de prea mult pentru a-ți însuși ceea ce se numește în prezent muzică. Din modul în care se manifestă această atitudine la Hauer se poate simți că, într-o anumită privință, el este lăuntric extraordinar de onest. El și-a cucerit pe de o parte concepția că ceea ce se numește în prezent muzică poate fi însușit extraordinar de ușor, dar că, pe de altă parte, aici tocmai elementul muzical propriu-zis lipsește, căci în felul acesta se iese de-a dreptul din muzica propriu-zisă. Și multe dintre cele pe care a trebuit eu să le spun tocmai cu privire la reprezentarea euritmică a muzicii apar la Hauer într-un mod de-a dreptul radical. El vorbește, de exemplu, de muzica atonală. – Eu spuneam că muzica propriu-zisă, spiritualul din muzică, se află între sunete, se află în intervale, și este ceea ce nu se aude. – Hauer vorbește de-a dreptul despre muzica atonală. Și cu aceasta el atinge ceva care este extrem de adevărat. El se gândește că la baza producerii sunetului, la baza producerii unui acord, se află de fapt ceva pur pasional sau senzorial ca mijloc ajutător pentru a putea da o expresie exterioară melosului inaudibil, care reprezintă viața cea mai intimă a sufletului omenesc.
Acum, în cultura și civilizația noastră prezentă, și în special în ceea ce privește artele, există ceva atât de decadent, atât de haotic, încât poți avea înțelegerea faptului că cineva care a ajuns să realizeze lăuntric în mod genial că muzica actuală este de fapt zgomot și nu este muzică, cineva care a ajuns să realizeze pe ce se bazează de fapt muzica actuală, deci poți avea înțelegea că un om care s-a dezvoltat în acest întreg context poate ajunge la o adevărată furie împotriva a tot ceea ce este artă europeană. Căci el a ajuns la o adevărată furie împotriva întregii arte europene.
Acum, acest lucru este foarte interesant – și pe mine m-a preocupat multă vreme acest Hauer. Iar atunci când am încercat să aduc euritmia în muzică a trebuit să-mi spun, pe baza unor lucruri care apar la Hauer, că de fapt din melosul său atonal nu s-ar putea trece la gesturile euritmice. Din melosul atonal nu se ajunge la gesturile euritmice. Și a trebuit să-mi pun întrebarea: De ce este așa? De ce nu se ajunge la gesturile euritmice, deși el a simțit atât de intens mișcarea melosului și a văzut cu atâta claritate despre ce este de fapt vorba în muzica actuală? Și există la Hauer o explicație foarte simplă. Hauer urăște acea civilizație cu care a început civilizația europeană și pe care restul omenirii o admiră nespus de mult; el urăște elenismul. Hauer este un om care urăște elenismul până la exces.
Acum, este interesant să cunoști cândva și un astfel de om care urăște elenismul în mod real și onest. Oameni care venerează elenismul într-un mod lipsit de onestitate, există, fără îndoială, destui, ceea ce nu înseamnă că nu există și dintre aceia care îl venerează în mod onest. Însă faptul de a-i venera pe Sofocle și pe Eschil este în ziua de azi de la sine-înțeles. Dar faptul de a-i considera pe Sofocle și pe Eschil ca oameni care au dus la pieirea artei, este un fenomen interesant, care nu ar trebui trecut cu vederea. Iar el îi critică din motivul că, după părerea lui, grecii au redus tot ceea ce este artă, la teatru, au adus tot ceea ce este audibil în domeniul vizibil. Acum, la urma-urmelor, asta este adevărat. Se pune doar problema dacă cineva poate îndrăgi și ceea ce este vizibil. Căci dacă vrei să ajungi la euritmie trebuie, desigur, să poți îndrăgi ceea ce este vizibil. Căci dacă nu îndrăgești ceea ce este vizibil, nu-l îndrăgești cu toată onestitatea și sinceritatea, și vrei să rămâi doar la ceea ce este audibil, la melos, atunci n-o să-ți poată plăcea niciodată faptul că elenismul a adus totul în domeniul vizibil și palpabil.
Orientalii au avut oameni inspirați, care voiau realmente să asculte ceea ce este audibil. Orientalii au avut o arhitectură care, de fapt, era, în fond, muzică în spațiu. Arhitectura orientală are multă euritmie în sine. În ea poți vedea realmente cum melosul se revarsă în mișcare. Europa a înțeles prea puțin arhitectura muzicală pe care am înălțat-o noi aici la Goetheanum, iar aceasta a fost, în fond, tot un fel de respingere a arhitecturii grecești. Goetheanumul nu avea mult din arhitectura greacă, dar el era muzical și era euritmie.
Vedeți dumneavoastră, de aceea a urât Heuer și limbajul, pentru că limbajul nu se oprește la melos, după cum am expus eu, ci de fapt violentează melosul, pătrunzând în aspectele exterioare. În momentul în care noi rostim sunete și ne dăruim celor pe care le cere de la noi sensul sunetelor, în momentul acela devenim într-o anumită privință ne-muzicali. Iar rostirea sunetelor este o artă care poate, de fapt, face să răsune pretutindeni doar melosul. Melosul poate fi întrezărit în felul acesta, dar el nu poate fi configurat. Dumneavoastră nu puteți configura deja cuvintele în așa fel încât vocalele să fie așezate înlăuntrul lor după schema pe care v-am expus-o eu aici, astfel încât să formeze într-adevăr terțe sau alte intervale muzicale. Dumneavoastră nu puteți face acest lucru pentru că lumea nu vă permite să o faceți. Lumea nu vă îngăduie ca atunci când simțiți – să spunem – admirație, când simțiți un a, să aveți imediat după aceea un sentiment pe care, dacă e să îl exprimați, să conțină o terță. Acest lucru nu este posibil, nu-i așa? Viața distruge necontenit elementul muzical. De aceea este natura ne-muzicală, și noi nu putem dobândi muzica din natură.
Și această distrugere a muzicii se revarsă asupra recitării și declamării. Dacă în limbaj nu ar fi existat decât vocale, atunci nu ar fi existat nici recitare și nici declamare, pentru că atunci omul ar fi fost întotdeauna dăruit lumii cu lăuntrul său, prin exprimarea de vocale. Nu ar fi existat declamare și recitare, pentru că atunci el ar fi trebuit să urmeze lumea cu trăirile ei și nu ar fi putut menține elementul muzical. Pentru aceasta există consoanele. Anume, consoanele sunt scuza vocalelor. Omul își cere iertare față de sine însuși, pentru că în vocale își urmează propriile sale trăiri. Iar atunci când îmbină consoanele între vocale, el se scuză pentru faptul că a devenit atât de străin față de el însuși.
Astfel că atunci când lăsați ca după a să urmeze e și euritmizați fie „warte”sau „balde” – eu am vorbit despre aceste lucruri –, în consoanele pe care le intercalați între a și e aveți totodată o scuză pentru succesiunea vocalelor.
Acum, această poezie a lui Goethe este așa încât vocalele au un efect cu adevărat muzical, și de aceea la această poezie e nevoie de foarte puține scuze – realizate prin consoane. Și de aceea, dacă ați asculta această poezie a lui Goethe iar recitatorul ar reuși să înghită cumva consoanele, astfel încât dumneavoastră să auziți numai vocalele, deci consoanele să fie doar ușor indicate, atunci ați primi de la această poezie o impresie muzicală rafinată.
Dimpotrivă, la multe alte poezii veți avea mare nevoie de consoane. Și se poate spune că cu cât o poezie este mai puțin muzicală, cu atât mai multă grijă trebuie să existe pentru folosirea în mod corect a organismului la exprimarea consoanelor: cerul gurii, gura, buzele, dinții ș.a.m.d. Atunci, la declamare și recitare, intervine scuza pentru ceea ce este înfăptuit prin vocale.
Aceasta vă arată că prin exprimarea de vocale, care constituie o configurare în afară a lăuntricului omenesc, omul aduce de fapt în lume un fel de caricatură. El nu mai este el însuși. Omul este el însuși atâta timp cât rămâne muzical. Când devine vocalic, el aduce o caricatură în lume. Prin consoane el reformează caricatura din nou în conformitate cu statura omenească, și apoi se află afară. El cuprinde o imagine a sa. Aceasta ar corespunde vocalelor cuprinse între consoane.
Prin muzică mergem de fapt tot mai mult înlăuntrul nostru. Prin vorbire ieșim mereu tot mai mult în afară.
Iar faptul de a simți aceste lucruri este mult mai important pentru euritmiști decât acela de a copia pur și simplu o mișcare după alta, pentru că aceasta vă oferă completarea lăuntrică cu adevărat artistică, dacă puteți simți așa ceva.
Și pornind de la acestea veți putea simți efectul pe care îl poate avea euritmia de grup. Așadar în cadrul euritmiei de grup avem de a face cu un număr de persoane. Să considerăm mai întâi euritmizarea muzicii. Avem metamorfoza unui motiv. Putem reprezenta metamorfoza motivului în cadrul euritmiei de grup prin aceea că implicăm oamenii într-o formă oarecare; să spunem că implicăm trei oameni. Îl punem pe cel dintâi să reprezinte euritmic primul motiv pășind în forma reprezentată până la al doilea om. Cel de-al doilea om preia a doua metamorfoză a motivului. Cel dintâi euritmist rămâne pe loc, cel de-al doilea merge mai departe, predând celui de-al treilea motivul, pentru următoarea metamorfoză a acestuia. Cel de-al treilea euritmist continuă forma până la locul celui dintâi (vezi Fig. 5). În felul acesta se poate constitui un fel de formă circulară.
Numai că în acest caz este necesar ca aceia care rămân pe loc să facă în poziția stând motivele corespunzătoare. În felul acesta avem, în acest mod simplu, persoana care dezvoltă motivul în mișcare, și pe celelalte, care mențin motivul stând pe loc, și în felul acesta am adus prin euritmie o nouă variațiune a motivelor. Prin motivul expus în mișcare și cel expus prin formă, am adus prin euritmie în muzică ceva pe care noi nu îl putem exprima deloc în muzicalul pur, pentru că în muzicalul pur vechiul acord sau vechiul motiv nu se mențin atunci când răsună cele noi.
Și gândiți-vă numai cât de adesea am fost nevoit să spun că în lumea spirituală trecutul continuă să existe. Aici, în dezvoltarea motivelor în grup, trecutul se menține, se înscrie, se înregistrează doar, prin aceea că se oprește, ca să spunem așa, pe loc, iar purtătorul respectiv al motivului execută mișcarea stând pe loc. Acesta este un aspect.
De îndată ce avem acorduri în succesiunea de motive intervine imediat o variație. În această situație puteți pune mai multe persoane să reprezinte un acord și ca ele să predea motivul unui alt grup de persoane. În felul acesta, un grup va exprima elementul armonios, iar continuarea elementului armonios va fi reprezentată prin trecerea armoniei de la un grup la celălalt. În felul acesta obțineți ceva foarte important. Iar impresia produsă va fi cu totul alta. Când cineva redă în mișcare succesiunea motivelor – el poate expune și singur acordul și succesiunea motivelor prin mișcare –, atunci vedeți că spațiul în care se desfășoară aceasta se umple, și toate metamorfozele, toate transformările, sunt umplute de către oamenii fizici.
Dacă folosiți însă un grup – să spunem că puteți grupa câte trei persoanele dintr-un grup, și faceți ca succesiunea motivelor să fie predată de la un grup la altul –, atunci vizibilitatea încetează, atunci motivul unui grup este predat celuilalt și ceva invizibil pășește prin înșiruirea grupurilor, și atunci v-ați apropiat chiar foarte mult de devenirea muzicală a acestui invizibil, v-ați apropiat foarte mult tocmai de muzica atonală. Iar prin faptul că transferați totul grupului puteți face o cu totul altă impresie. Prin aceea că muzica devine ne-muzicală iar dumneavoastră readuceți elementul muzical în euritmie, dumneavoastră realizați ceva prin aceea că puteți aborda ceea ce este invizibil, recurgând tocmai la mișcare.
Și astfel, euritmia ca euritmie a muzicii este probabil cea mai potrivită pentru a acționa în această privință corector asupra muzicii.
Desigur că la continuarea unui motiv se pune problema mișcării; însă la reprezentarea – de exemplu – a unui acord muzical de către un grup se pune problema dispunerii formației, și către această poziție a formației trebuie să tindă euritmiștii – chiar și atunci când ei se află ca grup în mișcare. Aceasta trebuie să rezulte pentru dumneavoastră din sentiment. Să presupunem că trebuie să reprezentați un acord de trei sunete; nu vă puteți poziționa unul în spatele celuilalt (stânga), ci trebuie să vă poziționați numai așa – și dumneavoastră trebuie să simțiți acest lucru, că aici trebuie să se afle prima persoană, aici a doua, și cea de-a treia în mijloc (vezi Fig. 6, sus, în dreapta).
Fig. 6Apoi, dacă sunetul cel mai de jos este purtat de prima persoană, sunetul următor ca înălțime este purtat de cea de-a doua persoană iar cel de-al treilea sunet – care formează, să zicem, cvinta – de cea de-a treia persoană, atunci dumneavoastră veți înțelege dintr-o privire ceea ce trebuie. Dacă motivul se pune în mișcare, el este predat următorului grup de persoane. Și când întregul ansamblu se află în mișcare, fiecare persoană trebuie să încerce mereu să ajungă în poziția corectă în raport cu celelalte, pentru ca prin figura determinată de dispunerea persoanelor lucrurile să poată fi exprimate în modul corespunzător.
Să presupunem că avem un acord de două sunete; atunci persoanele nu pot fi dispune decât astfel:
Fig. 7este ceva nedesăvârșit.
Dar să luăm un acord disonant de patru sunete! Dacă reflectați din perspectiva artistică ce înseamnă să dispuneți trei persoane care reprezintă realmente un acord de trei sunete și priviți unitatea și coeziunea acestei figuri, atunci vă veți întreba: Unde să-l pun pe cel de-al patrulea? Cine resimte artistic lucrurile nu va găsi niciun loc unde să-l pună pe cel de-al patrulea; locul nici nu poate fi găsit. Nu puteți proceda altfel decât punându-l pe cel de-al patrulea să execute o mișcare în jurul celui de-al treilea. Altfel nu se poate proceda. Aceasta v-o conferă intuirea directă. Și în felul acesta, prin formațiune ați indicat deja disonanța. În formația, în configurația aflată în stare de repaus nu puteți exprima decât consonanțe. În clipa în care intervine o disonanță trebuie să aduceți mișcare în cadrul formațiunii.
Însă dacă ați adus mișcare în formațiune, atunci apare deja o cerință, atunci nu mai puteți rămâne în repaus. Atunci mișcarea pe care o face cel de-al patrulea trebuie continuată pentru a duce la dizolvarea disonanței.
Fig. 8Vedeți dumneavoastră, în felul acesta trebuie gândit asupra acestor lucruri, pentru a realiza realmente că gestul constituie o necesitate lăuntrică a lor. Dacă vedeți astfel lucrurile, veți ajunge să vă spuneți: Lucrurile pe care le facem rezultă cu o necesitate lăuntrică. Și în felul acesta libertatea nu este prejudiciată... Dar nici nu se deschid ușile și porțile voinței arbitrare, căci faptul de a face fiecare mișcare frumoasă în libertate, rămâne mereu la dispoziția fiecăruia.
Vedeți în felul acesta că euritmia de grup poate fi realmente extrasă din euritmia obișnuită, expusă de omul individual. Dar se pot face și următoarele: gândiți-vă că într-o lucrare oarecare avem o tonică, o dominantă și o subdominantă. Pentru reprezentare luăm trei grupuri de oameni: reprezentăm tonica cu un grup, dominanta cu un al doilea grup și subdominanta cu cel de-al treilea grup și punem persoanele care expun tonica să execute mișcări mai mari, iar pe acelea care reprezintă dominanta și subdominanta să execute mișcări mai mici. Gândiți-vă cum arată toate acestea. Revenirea la tonică este indicată mereu prin mișcările mai mari. Tonica se evidențiază prin mișcările mai mari. Iar prin faptul că un euritmist execută mișcări mai mari, și gesturile sale devin de la sine mai mari – el simte nevoia să le facă astfel. Tonica reapare mereu și în formă euritmică, așa cum reapare mereu în lucrarea muzicală. Și veți vedea că dacă lucrurile vor putea fi foarte bine exersate după ce au fost descrise astfel, apare caracteristica fiecărei tonalități evidențiată realmente prin faptul că dumneavoastră simțiți nevoia să faceți mișcările corespunzătoare în cadrul trecerilor.
Tonalitățile majoră și minoră apar foarte limpede diferențiate una de cealaltă prin ceea ce se petrece apoi între cele două grupuri. Și dacă mai dați atenție și faptului că de fiecare dată când apare un sunet mai înalt trebuie să existe sentimentul că euritmistul trebuie să se apropie de spectator, iar când un sunet devine mai jos, euritmistul trebuie să se retragă mai în fundal –, dacă le adăugați și pe acestea, atunci aveți întregul element muzical cuprins în imagine.
De toate acestea mai aparține și faptul că trebuie să existe sentimentul că atunci când un grup redă un sunet mai înalt, mișcările trebuie să devină mai ascuțite; pe când atunci când se ajunge la un sunet mai jos, mișcările trebuie să fie mai rotunjite. Astfel încât se poate spune că o mișcare exercitată cu acest gest trebuie să fie mai adâncă, iar o mișcare exercitată cu celălalt gest trebuie să fie mai înaltă.
Fig. 9Veți spune, desigur: Acum avem multe de învățat despre aceste lucruri, pentru că ele se configurează practic într-un mod foarte complicat. – Desigur; dar nu este mai complicat decât să înveți să cânți la pian, sau chiar să înveți să cânți.
Cu aceasta v-am oferit ceea ce reprezintă trecerea de la euritmia solo la euritmia în grup. Desigur că atunci când intervine polifonia, lucrurile devin mai dificile; dar despre asta vom vorbi mâine. Pentru că acolo lucrurile se complică cu mult mai mult în mișcare, decât în elementul muzical propriu-zis. Căci atunci când avem polifonie trebuie să folosim mai multe persoane, și atunci trebuie să dobândim din nou apartenența la grup printr-o anumită înrudire în cadrul formei.
Acum aș dori însă să dezvolt în fața dumneavoastră – aș spune – un mic intermezzo esoteric. Este vorba de faptul că euritmistul trebuie să-și folosească într-adevăr corpul drept instrument. Gândiți-vă numai la toate lucrurile care țin de construirea instrumentelor muzicale și cât de apreciate sunt anumite viori, care nu se mai pot construi în ziua de azi; gândiți-vă la toate cele conținute și necesare într-un instrument muzical. Acum, omul este într-o anumită măsură scutit de aceste cerințe care apar, deoarece el a fost clădit deja de puterile divin-spirituale drept un instrument foarte bun într-o anumită privință. Numai că aceste lucruri nu au fost duse chiar până la capăt, căci altfel fiecare ar trebui să descopere că trupul său este instrumentul cel mai adecvat. Euritmiștii care se află aici știu doar ce dificultăți au în a învinge piedicile, obstacolele pe care le impun trupurile lor atunci când e să ajungă într-adevăr la o euritmizare demnă de a fi artă.
Acum se pune problema faptului că se poate face deja ceva pentru a acționa lăuntric asupra trupului uman în așa fel încât atât euritmia muzicii cât și cea a cuvântului să poată fi expusă în modul cel mai desăvârșit din acest trup.
Numai că în viața civilizației europene actuale nu mai există multe ocazii în această privință. Civilizația europeană actuală a dezvoltat concepția despre natura exterioară, dar nu a elaborat ceea ce este necesar pentru a încadra în lume omul ca atare, într-un mod cu adevărat demn de om. Iar în ziua de azi omului îi vine greu să-și simtă demnitatea umană în sine însuși.
Ceea ce vă voi spune în această privință nu va fi imediat evident pentru dumneavoastră. Va trebui să vă convingeți prin practică. Ceea ce doresc să vă spun constă în următoarele. Considerați pentru început o succesiune de sunete care vă apare foarte stranie:
Fig. 10Și acum (se adresează pianistului) cântați primele două sunete laolaltă, și celelalte două ca succesiune. Vă rog să prelungiți mult ultimul sunet. Așadar primele două sunete laolaltă, și ultimele două sunete succesiv, cu ultimul sunet mult prelungit.
Acum rog pe cineva care poate face foarte bine aceste lucruri, să le euritmizeze pur și simplu stând pe loc: si, la – laolaltă, mi – scurt și re – menținut îndelung*.
* Executat mai întâi de domnișoara Wilke, apoi de domnișoara Hensel (Nota stenografului).
Acum aș dori ca cineva să cânte un cuvânt pe această succesiune ciudată de sunete, căci există un cuvânt care se impune atunci când se cântă această succesiune de sunete, anume cuvântul Tao* Acum, când euritmizați aceasta – dumneavoastră trebuie să redați lucrurile așa cum am expus eu în aceste conferințe –, aveți septimă, sextă și apoi celelalte sunete. Așadar dumneavoastră trebuie să resimțiți această succesiune coborâtoare de note pe care să o exprimați euritmic – nu numai sunetele. Până acum ați rămas la lucrurile elementare, dar dumneavoastră trebuie să exprimați într-adevăr ceea ce am spus eu. Atunci veți vedea că în Tao aveți un mijloc minunat de a vă face corporalitatea lăuntrică maleabilă lăuntric și configurabilă artistic pentru euritmie; pentru că dacă realizați realmente acest lucru, dacă readuceți septima și sexta, așa cum am expus eu, la mi și la re, veți ajunge la această secundă. Veți vedea, dacă executați acestea, că ele vă dau puterea lăuntrică de a putea transpune totul în euritmizare. Acesta este un mijloc esoteric. Iar faptul de a-l face înseamnă meditare în euritmie.
* Domnișoara Kohler (Nota stenografului).
Și dacă veți însoți acest gest fie de un Tao rostit, recitat, declamat sau cântat, atunci veți vedea că ele constituie pentru dumneavoastră în privința cântării, euritmizării, recitării, ceea ce este meditația pentru viața omenească în general.
Ceea ce v-am oferit acum este realmente un intermezzo esoteric, care indică meditarea euritmică. Și trebuie să ne întoarcem foarte mult înapoi, până în China antică, dacă vrem să ajungem la meditația euritmică. Puteți înțelege așadar că există ceva pentru cineva care vrea să se întoarcă în vechiul Orient pentru a redescoperi din nou muzica, și care își spune din sentimentele sale: Grecii au alterat cu totul muzica; de aceea nu au avut niciun muzician adevărat, în afară de legendarul Orfeu.
Dar, pe de altă parte, elenismul care a pătruns în operele de artă plastică poate fi îndrăgit. Este adevărat că elenismul a ieșit treptat din euritmie prin operele sale de artă plastică. Comparați arhitectura orientală, care este o transpunere a muzicii, cu formele arhitecturale grecești, care, în fond, sunt înspăimântător de simetrice. În acestea domnește o simetrie înspăimântătoare. Aceasta trebuia să pătrundă și ea cândva în lume.
Elenismul a trebuit să suporte în mod tragic consecințele civilizației sale. El a constituit o civilizație scurtă, care s-a dizolvat în sine însăși. Greșeala nu stă în elenism, greșeala stă în aceea că elenismul ar trebui mereu propagat în civilizația europeană. Dar apare deja un fel de dizolvare a elenismului atunci când noi extragem mișcările din însuși limbajul și elementul muzical, pornind de la limbaj și cântec, de la limbaj și muzică. Dificultatea înțelegerii euritmiei stă în aceea că înțelegerea europeană s-a împietrit în formele în repaus și, în fond, nu mai poate trăi în mișcare. Dar noi trebuie să lăsăm naturii formele în repaus. Dacă ne îndreptăm spre om, trebuie să pătrundem în mișcare, pentru că omul trece dincolo de forma în repaus și care poate fi contemplată pur senzorial.
Este ceea ce voiam să vă spun astăzi.
