Dacă e să cunoaștem mai amănunțit unele aspecte în orele următoare trebuie să ne punem azi întrebarea ce ar trebui să exprime muzica în sine – așadar și muzica euritmizată dacă muzica este în esență curgerea melosului, iar melosul urmează să fie exprimat de preferință prin gestul euritmie.
Vedeți dumneavoastră, aici sunt două extreme. Pe de o parte se poate vorbi despre faptul că aspectul melodios devine tot mai mult aspect tematic, expresie a altceva, care nu este muzică în sine. Eu am vorbit aici adesea despre faptul că acest lucru s-a întâmplat în special în ultima vreme prin muzica lui Wagner – printre altele –, anume: muzica drept expresie; muzica drept expresie a ceva care nu este muzică. Acesteia i-a fost opusă, în special la începutul perioadei Wagner, muzica pură, muzica absolută, muzicalul ca atare, simpla întrețesere a sunetelor; și s-a afirmat cu o anumită dreptate că în felul acesta muzica ar deveni arabesc al sunetelor, succesiune lipsită de conținut a sunetelor.
Acum, amândouă aceste aspecte constituie, desigur, extreme, și reprezentarea concepției că muzica nu trebuie să încorporeze nimic altceva decât un arabesc de sunete este de-a dreptul un nonsens, un adevărat nonsens. Dar nonsensul poate lua naștere cu ușurință dacă nu se poate ajunge la cele în care constă esența muzicii. Eu am subliniat în repetate rânduri că aceasta nu poate consta în sunetele înseși. Astfel încât cel care euritmizează muzica va trebui să fie mereu atent să aducă în mișcare, în gestul propriu-zis, ceea ce se află între sunete, și să vadă sunetele ca fiind, de fapt, numai ceea ce îl îndeamnă la mișcare.
Acum, pentru dumneavoastră va fi precis de ajutor, pentru a executa corect acele gesturi pe care vi le-am expus deja, pentru a le executa în mod corect, cu o corectitudine lăuntrică, cu o simțire corectă, va fi util pentru dumneavoastră să porniți de la o anumită premisă. Și această premisă ar trebui să constea în aceea că dumneavoastră, ca euritmiști, considerați sunetul însuși, și într-o anumită privință și acordul muzical, ca fiind ceea ce vă îndeamnă la mișcare. Dumneavoastră urmăriți între două sunete impulsul primit și considerați nota următoare tot ca pe un impuls care vi se dă. În felul acesta, dumneavoastră nu exprimați în mișcare sunetul, nu marcați sunetul, ci exprimați tot ceea ce este cuprins în sensul cel mai larg între sunete, afirmându-se oarecum în interval. Acest aspect are o mare importanță.
De ce se dezvoltă în vremurile noastre o nevoie atât de puternică de abatere de la muzicalul pur? Uneori apare ceva foarte frumos când compozitorul se abate de la muzicalul pur; dar de ce se manifestă atât de puternic acest impuls de abatere de la muzicalul pur? El se manifestă atât de puternic deoarece omul modern a ajuns treptat într-o dispoziție sufletească în care el nu mai poate visa, dar în care nu mai poate nici medita, în care nu mai are nimic care să-l pună în mișcare din interior și în care el vrea tot mai mult să fie transpus în mișcare din afară. Însă transpunerea în mișcare din afară nu poate conferi niciodată o dispoziție lăuntrică muzicală. Și pentru ca civilizația modernă să ne ofere pe deplin dovada că este ne-muzicală, ea a recurs la un mijloc drastic. Este într-adevăr așa că civilizația modernă, prin sufletescul lăuntric tainic, a vrut să ofere cea mai limpede dovadă a faptului că este ne-muzicală. Și ea ne-a furnizat această dovadă prin aceea că s-a ajuns la film. Pentru că filmul este cea mai clară dovadă a faptului că acela care îl îndrăgește este ne-muzical, deoarece filmul pornește de la ideea de a lăsa să se manifeste în suflete doar ceea ce este prilejuit din afară, și nu ceea ce urcă din adâncurile acestui suflet.
Trebuie să spunem acum că în prezent se face foarte multă muzică în sensul că se acordă în mod special valoare la ceea ce este impulsionat oarecum din afară. Acest lucru se încearcă prin imitare – deci nu prin linia melodică pură –, prin temă, care înstrăinează cât se poate de mult aspectul melodios propriu-zis.
Vedeți dumneavoastră, există un mijloc, un mod foarte simplu, tot printr-un fel de meditație – eu v-am vorbit recent despre meditația Tao; această meditație Tao urmează să folosească euritmiștilor, așa cum v-am arătatexistă o metodă simplă ca dumneavoastră să vă obișnuiți tot mai mult să căutați aspectul muzical în ceea ce este în afara muzicii, și această metodă constă în aceea că se încearcă să se compare succesiuni de vocale, care sunt de genul: Lieb ist viei..., sau: Eden geht grell... – nu e nevoie să aibă neapărat un sens. Comparați-le pe acestea cu șiruri de cuvinte de genul: Gab man Manna... Ob Olaf warm war...
Acum vă rog să rostiți aceste șiruri unul după celălalt:
Aici trebuie neapărat să simțiți că ceea ce se află în rândul al doilea este muzical, pe când ceea ce se află în rândul întâi este distonant. Încercați să le spuneți unul în continuarea celuilalt: Lieb ist viel. Gab man Manna. Eden geht grell. Ob Olaf warm war. – Puteți recunoaște cu ușurință că vocalele a și o sunt conținute în sfera muzicii, și că vocalele i și e ies din această sferă a muzicii – o remarcă importantă pentru euritmiști, pentru că euritmizarea trebuie, desigur, să fie un întreg. Cel care euritmizează sunete poate conduce gesturile de euritmie a sunetelor în a, o atunci când vrea să facă ceva cu o profunzime deosebită; la fel stau lucrurile cu u. Dar el nu ar trebui să treacă cu drag gesturile de euritmie a muzicii în i și e. Astfel încât a, o, u pot fi folosite pe porțiuni în euritmia muzicii pentru deslușirea dispoziției lăuntrice, dar e și i ar trebui folosite pe porțiuni în euritmia sunetelor pentru deslușirea dispoziției lăuntrice numai atunci când există intenția de a ieși într-un anumit loc din euritmia sunetelor. Acest lucru este important.
Aceste lucruri sunt așa că trebuie să vă creați în primul rând o conștiență despre ele. Este interesant, de exemplu, să urmărești limba germană de-a lungul mai multor secole: ea a renunțat în multe cuvinte la vocalele a, o, u, preluând în schimb multe vocale i și e. Asta înseamnă că limba germană a devenit tot mai ne-muzicală de-a lungul secolelor. – am aici în vedere vocalele, și nu intervalele.
Acest aspect trebuie așadar realmente luat în considerare, în special la euritmia muzicii, dar și la celelalte euritmizări. Se știe, de asemenea, că în limba germană există o puternică tendință de a deforma fantezia fonetică. La limbile germanice vestice această tendință se manifestă în mod pregnant. Însă toate acestea ne conduc la o întrebare: Ce exprimă de fapt muzica? La această întrebare nu va putea răspunde cu ușurință cineva care nu poate visa. Căci, vedeți dumneavoastră, în realitate și în fond, poetul, artistul, trebuie să poată visa, sau să poată visa conștient, ceea ce înseamnă să poată medita; el trebuie să poată avea fie imaginile de vis ca reminiscențe, fie să poată avea imaginile de vis în realitățile lumii spirituale.
Ce înseamnă însă aceasta? Aceasta înseamnă să te îndepărtezi în primul rând de la tot ceea ce dă un sens în lumea sensibilă. Considerați un vis – eu am vorbit adesea despre astfel de legături –, considerați un vis: dacă vreți să ajungeți la esența lui, nu vă este îngăduit să îl priviți așa cum fac tălmăcitorii de vise. Căci tălmăcitorul de vise abordează conținutul visului. Cel care cunoaște cu adevărat esența visului nu abordează conținutul acestuia, ci circumstanța dacă visul urcă pe fond de temă sau vine spre liniștire, dacă visul îl transpune pe cel care visează într-o anumită neliniște, iar această neliniște se amplifică până la teamă și visul se încheie cu acea teamă, sau dacă acolo există o tensiune sau intervine o soluție. Căci acestea sunt aspectele determinante pentru un vis. Iar ele sunt de-a dreptul necesare la descrierea proceselor spirituale.
Desigur că în ziua de azi se poate vorbi omenirii doar cu o foarte mare dificultate despre ceea ce vrea să intermedieze știința spirituală. Atunci când am descris, de exemplu, stadiile Saturn, Soare, Lună ș.a.m.d. din evoluția lumii, oamenii au considerat drept important tocmai ceea ce pentru mine nu era important. Desigur că este corect, că procesele de pe Saturn au fost așa cum le-am descris eu, dar nu acesta este esențialul, ci esențialul este mișcarea lăuntrică descrisă cu acest prilej. Și m-a bucurat întotdeauna foarte mult când cineva a spus că ar dori să compună o muzică pe ceea ce a fost descris acolo ca trecere de la Saturn, la Soare, Lună ș.a.m.d. Desigur că atunci el trebuie să lase unele aspecte la o parte, trebuie să lase la o parte ceea ce am descris eu în culori, ceea ce am descris eu ca fenomene de căldură pe Saturn, trebuie să lase la o parte tot ceea ce am descris eu ca miros pe Saturn – căci în afară de «Orga mirosurilor»* nu avem niciun instrument muzical care să facă apel la mirosuri, nu-i așa? În ciuda acestui fapt, tocmai esențialul din evoluția lui Saturn s-ar putea exprima foarte bine muzical, s-ar lăsa foarte bine compus.
* Se referă la humoresca «Orga mirosurilor» de Christian Morgenstern din volumul «Cântece de spânzurătoare».
Iar atunci când aveți un vis și faceți abstracție de conținutul său, de tot ceea ce duce la culminație de expunere sau la culminație de fericire ș.a.m.d., dacă veți considera toate aceste mișcări și veți spune: Mie îmi este cu totul indiferent ce exprimă visul în privința sensului său, pe mine mă interesează doar cum se desfășoară mișcările în vis –, atunci visul este deja o bucată muzicală, pentru că dumneavoastră nu îl puteți nota altfel decât prin note muzicale. Iar în clipa în care aveți sentimentul că nu puteți nota altfel visul decât prin note muzicale, abia atunci începeți să înțelegeți corect visul, adică vreau să spun să-l înțelegeți cu totul corect prin contemplare nemijlocită.
De aici veți înțelege însă faptul că muzica are un conținut, nu conținutul tematic preluat din lumea sensibilă, ci acel conținut care iese de fapt la iveală atunci când în lumea sensibilă se exprimă ceva în așa fel încât senzorialul poate fi dat la o parte și rămâne esența propriu-zisă a lucrului. Tocmai așa trebuie procedat cu elementul muzical. Iar euritmistul trebuie să țină cont în primul rând de acest lucru. Și el va ține cont de acest lucru cu intensitatea necesară dacă atunci când euritmizează dă atenție – mai multă atenție decât se dă de obicei în ascultare –, când dă atenție punctului de pedală a orgii și pauzei.
Pentru euritmist, nota prelungită, punctul pedalei orgii, și pauza sunt de o importanță absolut deosebită. Și este o chestiune serioasă dacă ceea ce constituie punctul de pedală a orgii sau ceea ce amintește doar într-un mod oarecare nota prelungită sunt luate în considerare așa cum trebuie – acest fapt este de o mare importanță. Și este o chestiune serioasă ca punctul de pedală a orgii, sau ceea ce amintește într-un mod oarecare de nota prelungită – acest lucru este de o mare importanță –, ca acestea să fie luate realmente în considerare. Și ele sunt luate realmente în considerare dacă de fiecare dată când euritmistul ajunge la o notă prelungită sau la ceva care este în germen un punct de pedală a orgii sau ar putea deveni un punct de pedală a orgii, el o euritmizează în cea mai mare liniște, stând liniștit pe loc, așadar fără să se deplaseze mai departe în spațiu când aude nota prelungită.
De asemenea, pe de altă parte este foarte important ca el să se cufunde lăuntric, în sensul muzical, pentru tot ceea ce este legat de pauză. Și este bine să se dea atenție acestui fapt. Aici (în exemplul pe note de mai jos) aveți ocazia să treceți din dispoziția coborâtoare în una ascendentă, cu o pauză corespunzătoare, care este marcată printr-o bară de măsură, ceea ce pentru euritmist poate apărea drept o contradicție.
Menționez aceasta tocmai din motivul că pentru euritmiști, în conformitate cu cele pe care le-am spus, aceasta apare ca o contradicție în sine. Eu v-am spus că bara de măsură înseamnă oprire, faptul de a face mișcarea în sine; trecerea de la un motiv la altul înseamnă pășire în spațiu cu o mișcare avântată, desigur care să fie adecvată notelor corespunzătoare, deci pășire în spațiu. Aveți aici ceva care – pe dumneavoastră ca euritmiști – vă poate face să spuneți, pentru început: Acum chiar că nu mai știu ce să fac, căci trebuie să pășesc mai departe, și în același timp trebuie să rămân pe loc. Și așa trebuie să și procedați. Anume, trebuie să mergeți mai departe cu doi pași și să rămâneți pe loc între aceștia. Așadar când aveți ceva ca în acest exemplu care este preluat din Sonata în Fa major a lui Mozart, în care aveți o anumită pauză mare în cadrul căreia este pusă însă bara de măsură, dumneavoastră trebuie să reușiți să treceți cu o mișcare plină de avânt de la o notă la cea următoare, însă ca la mijlocul mișcării avântate, în pauză, să rămâneți pe loc liniștiți, în dumneavoastră. Veți vedea în felul acesta că dumneavoastră indicați în mod radical faptul că muzica se află între note, pentru că dumneavoastră euritmizați într-un mod cu totul eminent, în acest caz, pauza. Iar acest lucru este realmente de o importanță absolut deosebită.
Și acum comparați acestea cu ceea ce v-am spus pe de altă parte: atunci când nota e prelungită încercați pe cât posibil să rămâneți pe loc, să fiți în dumneavoastră înșivă. Desigur că din punct de vedere estetic aceasta se va exprima prin aceea că punctul de pedală a orgii, nota prelungită, va fi de obicei la știma a doua, iar ceea ce are două știme trebuie întotdeauna redat cu două persoane și două forme. Astfel încât între două persoane poate fi redată o foarte frumoasă variațiune prin aceea că una dintre persoane își continuă mișcarea, iar cealaltă persoană rămâne pe loc la nota persistentă, iar apoi mișcările se execută în așa fel încât persoana care ar trebui să stea pe loc execută un arc de cerc scurt, iar persoana care între timp s-a deplasat trebuie să execute un arc de cerc mare – și ele se regăsesc din nou. În felul acesta, mișcarea va fi o mișcare bună, care se poate afirma pe de o parte în răstimpul elanului de trecere, în răstimpul intervalului, care poate să meargă până la pauză, și pe de altă parte în punctul de pedală a orgii sau, în general, în nota prelungită.
În felul acesta trebuie să rezulte euritmia propriu-zisă a sunetelor. Pentru că numai dacă simțiți în felul acesta veți putea elaborați euritmia propriu-zisă a sunetelor. Vedeți totodată de aici că o partitură scrisă pe mai multe știme poate fi reprezentată printr-un număr de persoane și un număr de forme. Formele trebuie executate în așa fel încât să corespundă într-adevăr între ele, așa cum știmele individuale corespund între ele în formarea sunetelor.
Dacă dumneavoastră veți duce mai departe în sentiment cele despre care v-am vorbit, anume că muzica se află în tensiuni, în soluționări, în mișcarea ascendentă și în cea descendentă, atunci aveți ceva care exprimă muzica. Însă nu exprimă și ceea ce constituie sensul cuvintelor, căci exprimă doar ceea ce este spiritual în mișcarea sunetelor. Și de aceea, pentru euritmist va fi de o deosebită importanță ca el să ia în mod deosebit în considerare ceva care exprimă lăuntric mișcarea în sensul cel mai eminent, anume disonanța și consonanța. Nu-i așa, compozitorul nu va folosi niciodată neintenționat o disonanță, dar muzica fără disonanță nu este de fapt muzică, pentru că ea nu constituie o mișcare lăuntrică. Compozitorul, muzicianul în general, folosește disonanța. El are consonanța la dispoziție pentru a atenua o disonanță, pentru a pune capăt unei disonanțe. Dar în ceea ce este trăit prin disonanță și consonanță este scos la iveală ceva care atinge cu mult mai mult tainele lumii decât se poate spune în cuvinte.
Presupuneți acum că răsună un motiv disonant, care trece apoi într-o consonanță. Considerați-l pe euritmist. El poate lua integral în considerare tot ceea ce v-am expus eu despre forme, și poate tot ceea ce vă voi mai spune de acum încolo; el va trece la consonanță și va folosi din nou în forma pe care o parcurge cele necesare pentru fiecare interval în parte. Însă el trebuie să exprime în reprezentarea sa trecerea de la o disonanță la o consonanță, sau viceversa. Cel care euritmizează o disonanță, în clipa în care trece la o consonanță, în mișcare va introduce o smucitură.
Fig. 13În felul acesta se exprimă ceva foarte important. Se exprimă faptul că acum intervine ceva la trecerea disonanței în consonanță sau viceversa, ceva care rezultă de fapt de la sine. Ceea ce am consemnat anterior poate fi desenat și așa:
Fig. 14Observați că aici am șters o porțiune mică. Este locul unde se merge înapoi. Dumneavoastră veți avea acest sentiment că ați șters o porțiune mică. Aceasta este intrarea în spiritual. Dacă ștergeți o porțiune mică din drumul dumneavoastră, atunci anulați orice sunet în cadrul mișcării, și interpretați lucrurile astfel: Acum, aici există ceva care nu mai poate fi exprimat în lumea senzorială, iar eu îți dau doar granița cu ceea ce trebuie de fapt să reprezinți.
Vedeți dumneavoastră, dacă se ajunge atât de departe încât să se facă astfel de lucruri, atunci s-a ajuns de fapt la un punct unde ar trebui să se afle artele. Indienii din America de Sud cred, atunci când li se pune dinaintea ochilor așa ceva (Fig. 15, desenul din stânga), că aceasta ar fi o față de om. Dar aceasta nu este o față, este o linie. O față este așa: eu trebuie să fiu în măsură să nu trasez deloc această linie, ci trebuie să las această linie așa cum este ea, să provină realmente din alternanța dintre luminos și întunecat (vezi desenul, dreapta). Dacă cineva desenează această linie, acela nu este nici pictor și nici artist în momentul în care o desenează, pentru că abia acela este artist la care linia se formează fie din alternanța de culori, fie din alternanța de luminos și întunecat.
Dumneavoastră puteți desena ca indienii din America de Sud, și atunci faceți așa:
Fig. 16și puteți afirma că aceasta ar fi granița dintre mare și cer. Dar această graniță între mare și cer nu există câtuși de puțin! Există cerul: albastru, și există marea: verde. Faptul că au o graniță provine din aceea că se ating (Fig. 17).
Fig. 17Dacă pictați o casă, în jurul căreia se află aer, atunci lăsați loc pentru ceea ce aveți drept culori, în spațiul în care nu se află aer: și casa se va contura. Înspre aceasta ar trebui să tindă arta. În această privință poți ajunge uneori la cea mai pură disperare.
Vedeți dumneavoastră, oamenii din ziua de azi înțeleg foarte greu asemenea disperări. Printre numeroșii oameni care ar dori să fie profesori la școala Waldorf se află și profesori de desen. Aceștia au învățat ceva care nu poate fi folosit acolo: să deseneze. Fiecare spune: Eu pot să desenez. Dar așa ceva nu există în realitate! Și este dăunător când li se aduce copiilor ceva cum este desenul, căci acesta nu ar trebui să existe! Și dacă ajungeți să înțelegeți această ștergere a liniei în euritmie, abia atunci ajungeți cu adevărat să înțelegeți în sfera artei elementul muzical din euritmie. Încercați așadar pretutindeni unde sunt treceri – fără să urmăriți o anumită schemă – să dezvoltați o mișcare curentă prin care să îl constrângeți așadar pe spectator să se întoarcă înapoi și să-și spună: Păi acesta mergea înainte, și acum se întoarce înapoi. El își spune aceasta inconștient – dar în momentul acela spectatorul este constrâns să iasă din domeniul sensibil și să intre în cel spiritual, unde senzorialul este stins peste tot.
Și atunci veți găsi posibilitatea de a căuta esențialul în mișcarea euritmică tocmai în pauză și veți aduce poate acest esențial tot mai mult în pauză. Gândiți-vă numai: aveți aici o trecere (vezi exemplul pe note de la pag. 95), care reprezintă, de fapt, prin valorile notelor, o puternică ieșire a omului din sine însuși, reprezintă ceva la care ai sentimentul că ieși cu lăuntrul tău afară din pielea ta. La cvintă mai ai încă sentimentul că te afli la granița pielii. Cvinta este omul. Dacă mergi mai departe, ieși deja în afara omului, dar pentru că e vorba de muzică, intri în spiritual. Realizați acestea prin aceea că accentuați în mod deosebit pauza prin intermediul mișcării, și realizați în mișcarea însăși o perioadă de timp de repaus, așa cum v-am indicat eu, și atunci veți ajunge să exprimați corect euritmie întregul sens al acestei ascensiuni.
Căutați-vă de aceea pentru exercițiu motive muzicale cu pauze de-a dreptul lungi și cu note muzicale situate pe cât posibil de departe în înălțime una de alta, și încercați să aduceți acolo o mișcare pe cât posibil de caracteristică, și atunci veți reprezenta o euritmie a sunetului pe deplin adaptată muzicii instrumentale. Iar acest lucru va avea repercusiuni asupra întregului dumneavoastră proces de euritmizare. Căci atunci veți simți un mare contrast, contrastul care există pentru euritmiști între vocale și consoane. Căci chiar dacă i și e tind deja spre deformarea fanteziei fonetice, ele sunt totuși vocale și rămân înlăuntrul sferei muzicale, în timp ce consoanele sunt de-a dreptul zgomote și ies afară din sfera muzicală.
Eu am mai spus și că de fapt consoanele sunt scuza pentru faptul că aplicăm vocalele asupra lumii exterioare. Acum veți înțelege de ce trebuie să încercați pe cât posibil ca la reprezentarea consoanelor în cadrul euritmiei cuvântului să implicați vocalele în consoane. Asta înseamnă însă, cu alte cuvinte, să euritmizați consoanele pe cât de scurt este posibil, iar vocalele pe cât de îndelung este posibil. Dar nu asta este ceea ce aș dori să vă preocupe în mod deosebit, pentru că aceasta va rezulta deja din sentimentul că în euritmie trebuie să existe un anumit paralelism între declamare și recitare. Ceea ce aș dori să vă preocupe în special este aceea că și în euritmia cuvântului este de o importanță absolut deosebită să se dea atenție faptului că vorbitorul are sarcina să nu spună ceva numai prin ceea ce rostește, ci uneori să spună ceva chiar mai esențial prin ceea ce nu rostește. Nu am aici în vedere liniuțele gramaticale, pe care poeții contemporani par să le îndrăgească așa de mult pentru că ei par să aibă atât de multe de spus din domeniul spiritual încât folosesc mereu asemenea liniuțe. Dumneavoastră știți că există o poezie, o realizare ironică a lui Morgenstern, care constă exclusiv din liniuțe, nu conține niciun sunet, niciun cuvânt, doar liniuțe*. Eu nu am așadar în vedere liniuțele, ci am în vedere faptul că pentru producerea anumitor efecte conținute în poezie este absolut necesar ca atât declamatorul cât și euritmistul să înțeleagă cum să facă în mod corect pauzele.
* «Cântecul de noapte al peștelui» din «Cântece de spânzurătoare», (n. tr. – poezia este: 
)
Considerați realitatea că hexametrul își are cezura sa, unde trebuie făcută o pauză, și veți vedea deja că și prin pauză se spune ceva. Pauzele pot fi uneori foarte scurte, dar este important ca ele să se afle la locul lor și în declamare și în recitare. Dacă rostesc fără pauză: „Ce aud afară în fața porții, ce răsună pe punte?” – e înspăimântător! Dar dacă avem așa:
este corect. Dacă dumneavoastră ca euritmiști aveți de a face cu o pauză, atunci este de un efect estetic extraordinar de important, efect justificat lăuntric să cultivați și pentru euritmia cuvântului ceea ce puteți învăța în euritmia muzicii, anume retragerea în sine – retragerea în formă. Astfel încât în anumite circumstanțe se va vedea chiar și la pauzele scurte din euritmizarea cuvântului această retragere, această ștergere.
Și acum, în încheiere, aș dori să vă mai spun numai ceva de care aveți nevoie pentru a ajunge la o anumită desăvârșire, ceva care s-a conturat în orele anterioare. Anume, dumneavoastră știți că noi reprezentăm în esență fundamentala prin poziție, sau chiar prin pășire; poziție, pășire – eu v-am expus acest lucru la acordul de trei sunete. Presupuneți acum că ați avea de reprezentat o secundă. În muzică, secunda nu reprezintă ceva care constituie în întregime muzica, dar constituie ceva care începe muzica. Ea stă la poarta elementului muzical. Secunda este o întrebare muzicală. Iar dumneavoastră veți simți necesitatea de a reprezenta secunda – care urmează după o anumită fundamentală – prin aceea că vă străduiți să îndreptați palmele în sus. Prin orice mișcare executată se poate încerca să se ajungă cu palmele în sus atunci când treceți de la un sunet oarecare la sunetul imediat superior. Trebuie, desigur, să aveți grijă ca palmele să nu fi fost deja îndreptate în sus. Se pune mereu problema ca dumneavoastră să aveți în vedere tot ansamblul. Prin aceasta, prin îndreptarea palmelor în sus, este anunțată secunda. Acum, pe baza celor pe care vi le-am indicat, ne vom organiza și următoarele două ore.
