Aș dori să fac câteva remarci aforistice relativ la cele pe care mi le-am notat ieri și pe care nu le-am mai putut expune.
Pentru început aș dori să spun câteva cuvinte despre relațiile dintre major și minor. Dacă vrem să abordăm aspectele intime ale vieții muzicale trebuie să ne formăm o conștiență în privința faptului că, în fond, viața muzicală corespunde unei organizări subtile a ființei noastre omenești. S-ar putea spune că ceea ce apare în stările muzicale răspunde într-un anumit mod constituției lăuntrice subtile a omului.
Eu am indicat deja ieri, într-o anumită privință, că ritmul pe care îl viețuim muzical răspunde la un ritm interior de urcare și coborâre a lichidului cerebral și la legătura pe care o are lichidul cerebral pe de o parte cu procesele din creier și pe de altă parte cu procesele din sistemul metabolic, prin intermediul sistemului sanguin. Dar, aș spune că în această privință pot fi indicate și forme individual gradate ale constituției omenești. Cel mai important sistem ritmic al nostru este sistemul respirator și, în fond, pentru majoritatea oamenilor, dacă ar fi cât de puțin atenți, nu ar fi deloc greu să-și cucerească experiența că parcursul gândirii, atât parcursul logic structurat al gândirii cât și parcursul sensibil, susținut de simțire, al gândirii, influențează procesul respirator. Procesul respirator se află într-o legătură nemijlocită, sau mijlocită, cu tot ceea ce trăiește omul din punct de vedere muzical. Iar structurarea specifică a respirației la diversele tipuri de oameni aruncă deja o lumină asupra trăirii muzicale.
Vedeți dumneavoastră, există oameni care inspiră oxigenul cu o anumită voluptate. Ei sunt în așa fel constituiți încât asimilează oxigenul cu o anumită lăcomie, că preiau cu lăcomie oxigenul în sine. În orice caz, aceasta se realizează desigur mai mult sau mai puțin în subconștient, dar pentru subconștient se pot folosi în întregime expresii împrumutate din viața conștientă. Astfel de oameni care preiau oxigenul cu o anumită lăcomie, care – dacă-mi este îngăduit să mă exprim așa – savurează preluarea oxigenului, se delectează cu preluarea oxigenului, acești oameni au o viață astrală foarte mobilă, ce vibrează puternic. Trupul lor astral este mobil lăuntric. Și prin aceea că trupul lor astral este mobil lăuntric, el se încuibărește oarecum cu mare plăcere în trupul fizic. Astfel de oameni trăiesc foarte intens în trupul lor fizic.
Alți oameni nu prezintă această lăcomie de a absorbi oxigenul. Însă ei resimt ceva, care nu este o voluptate, dar este o ușurare atunci când elimină, expiră, bioxidul de carbon. Acești oameni sunt „acordați” să elimine aerul respirator din sine și să găsească plăcere în acest proces, care le conferă o anumită ușurare.
Prin aceea că exprimăm adevărul, se poate ca unii oameni să nu se simtă prea confortabil. Dar acesta este unul din motivele pentru care oamenii resping adevărurile profunde, anume că nu le ascultă cu plăcere. Și ei născocesc atunci motive logice. În realitate, motivul este că oamenii găsesc anumite adevăruri ca fiind antipatice, subconștient antipatice. Și atunci ei îndepărtează de la ei aceste adevăruri. Și de aceea ei găsesc, pentru eschivare, motive logice. Căci atunci când ești un savant renumit și din cauză că nu ai o vezică biliară sănătoasă ești adversarul unuia sau altuia dintre sistemele filosofice, nu este atât de ușor să le spui studenților pur și simplu: Vezica mea biliară nu suportă acest sistem filosofic! – Și atunci omul născocește temeiuri logice, uneori extraordinar de perspicace, și se consolează pe sine însuși cu aceste motive logice. Pentru acela care cunoaște viața și privește mai adânc în tainele existenței, uneori motivele logice care vin dintr-o direcție sau alta nici nu au prea multă valoare. Și așa, de exemplu, uneori temperamentul melancolic se bazează exclusiv pe faptul că respectivul savurează cu plăcere oxigenul. Iar viața unui sanguinic, viața îndreptată înspre lumea din afară a unui om care face cu drag schimb de impresii cu lumea exterioară se bazează pe o anumită îndrăgire a expirării, pe o anumită satisfacție de a elimina din sine bioxidul de carbon.
În orice caz, acestea sunt manifestările exterioare ale lucrurilor. Căci ritmul, pe care noi îl percepem, în fond, în organism, doar secundar ca fiind fizic, este de fapt întotdeauna un ritm care se desfășoară, în sens mai profund, între trupul astral și trupul eteric. Și, la urma urmelor, se poate spune: Cu trupul astral inspirăm, cu trupul eteric eliminăm aerul inspirat, astfel încât în realitate are loc o interacțiune ritmică între trupul astral și trupul eteric. Și în felul acesta, diferitele tipuri de oameni trăiesc în așa fel încât la unul dintre tipuri preponderența trupului astral asupra trupului eteric produce o satisfacție, pe când la alți oameni reacția trupului eteric asupra trupului astral produce un fel de ușurare, o trăire de natură sanguinică.
Și, vedeți dumneavoastră, de acest contrast dintre tipurile de oameni se leagă apariția tonalităților majore și minore, prin aceea că ceea ce poate fi viețuit în modul minor corespunde, sau aparține, în conformitate cu formarea sa, acelei constituții omenești care se bazează pe satisfacția inspirării de oxigen, care se bazează pe aceea că trupul astral, rezonând cu trupul eteric, este resimțit cu o anumită voluptate, pe când, viceversa, tonalitățile majore se bazează pe aceea că se formează un sentiment de satisfacție la pendularea trupului eteric înspre trupul astral, sau, mai exact spus, că la pendularea trupului eteric înspre trupul astral se creează un anumit sentiment de înălțare, un sentiment de ușurare, de elan.
Este interesant că în lumea din afară lucrurile sunt desemnate adesea în sens invers. Se spune, de exemplu: melancolicul este omul cu dispoziția lăuntrică cea mai gravă. Dar privind lucrurile din altă perspectivă, el nu este omul cu dispoziția lăuntrică cea mai gravă, ci este consumatorul cel mai dornic de oxigen.
Deoarece elementul muzical, în intimitățile sale, ia esențialmente în considerare subconștientul, noi putem aduce astfel de lucruri în conștiență tocmai cu subconștientul, cu semiconștientul trăirii muzicale ce iradiază în sus, în conștiență, fără ca să ne dedăm unui mod de considerare teoretic, neartistic. Veți observa că o adevărată considerare spiritual-științifică asupra artei nu este deloc nevoită să devină neartistică, pentru că prin intermediul ei nu se ajunge nici la abstracțiuni lipsite de sens, nici la o urzeală teoretică de tip estetizant. Dacă vrem să înțelegem lucrurile din punctul de vedere spiritual-științific, ajungem la realități a căror interacțiune reciprocă se manifestă imaginativ sau muzical, astfel încât prin descrierea noastră ne situăm, cunoscând, înlăuntrul unui anumit fel de trăiri muzicale.
Și cred că este important în dezvoltarea ulterioară a științei spirituale ca ea însăși să creeze o artă a înțelegerii, dacă e să înțeleagă arta, și ca ea să-și umple activitatea, faptul de a fi activă în idei, cu elemente imaginative, cu realitate, astfel încât ceea ce există astăzi ca știință abstractă, uscată, să se poată apropia treptat de artă. Și dacă avem nevoie ca ceva care până acum a fost practicat într-un mod științific arid, ca de exemplu pedagogia, să devină o adevărată artă a educației, care să satisfacă cerințele timpului, așa cum simțim că se întâmplă în școala Waldorf, atunci vom trece ceea ce anterior era pedagogie științifică în arta pedagogică, și vom vorbi despre pedagogie în sensul că prin ea înțelegem într-adevăr o artă a educației.
Citiți în acest sens ceea ce am scris eu [Nota 32] în ultima broșură din «Viitorul social» despre arta educației și veți vedea că acolo există strădania de a trece știința pedagogică aridă și rigidă într-o artă a educației.
Un alt aspect pe care mi l-am notat se referă la remarca interesantă pe care a făcut-o domnul Baumann în conferința sa despre legăturile dintre vocale și culori. El a desemnat, după cum vă amintiți, drept vocale întunecate U, O, pe cele care acționează sonor cel mai limpede. La mijloc se află A, și oarecum la celălalt pol se află E și I, vocalele luminoase, care acționează mai puțin sonor, care poartă în sine ca un fel de zgomot.
Apoi s-a exprimat mirarea în privința faptului cum vine faptul că tocmai vocalelor întunecate le corespund culorile întunecate, iar vocalelor luminoase I, E, deși le corespund culori luminoase, nu au propriu-zis elementul sonor drept caracteristică, ci mai degrabă pe acela de zgomot. – Am înțeles bine, așa ați expus lucrurile?
Acum aș dori să remarc următoarele. Dacă nu trasăm scala culorilor într-o liniaritate abstractă, așa cum suntem obișnuiți din fizica actuală, ci o trasăm în cerc, așa cum trebuie să se facă in concordanță cu teoria culorilor a lui Goethe, dacă vom spune așadar: roșu, portocaliu, galben, verde, albastru, indigo, violet – dacă mergem în această direcție (vezi desenul) și marcăm scala culorilor în felul acesta, atunci vom fi, desigur, constrânși, prin aceea că ne aducem în conștiență relațiile care se pot viețui dintre sunet și culoare, să trecem U și O pe partea albastrului. Dar atunci, dacă procedăm în sensul indicat de domnul Baumann, vom reveni la A și de acolo vom trece la roșu și la galben, în sfera luminoasă.
Ne mișcăm așadar, dacă pornim de la albastru în sensul culorilor însoțitoare sunetelor, pornind din elementul culorii, pe care îl atingem apoi venind din spate. Și de aici vine faptul că nu mai putem stabili paralelismul în același mod ca acolo unde sonorul era adus laolaltă cu elementul colorat într-un mod absolut evident, din motivul că pe partea scalei culorilor, acolo unde se află albastrul și violetul, avem oarecum de a face cu o ieșire din noi împreună cu culoarea. Este ca o deschidere în lumea exterioară împreună cu senzația. La sunet însă este, în esență, o ieșire în afară. Dacă revenim însă înapoi, viețuim ca un fel de atac al culorilor: culorile roșu și galben se reped asupra noastră. În acest sens s-a pictat aici, dincolo de această cortină [Nota 33]: aici s-a putut picta din culoare. Noi ne adâncim în culoare. Și tot așa, ieșim de fapt în afară din natura sunetelor. Acesta este motivul pentru care există această incongruență aparentă, asupra căreia v-am atras atenția ieri.
Acum aș dori să remarc ceva în privința a ceea ce a fost menționat ca fiind constatat – și nu a fost constatat numai de cineva care a menționat acest lucru ieri, ci se va spune și răspândi ceva asemănător de foarte mulți oameni –, anume că vocalele pot fi resimțite în diferite locuri în organism: I-ul sus în cap, E-ul mai mult în laringe, A-ul în piept, O în abdomen, U jos de tot.
Acum, aceste lucruri sunt în orice caz corecte și nu vă veți mai mira că ele au o anumită corectitudine dacă luați în considerare că tot ceea ce există ca sunet în lumea exterioară are o corespondență cu organizații absolut precise din organismul nostru. Pe de altă parte însă, nu trebuie să uităm că dacă aceste lucruri sunt comunicate fără o îndrumare rațională – și în acest caz îndrumare rațională este doar aceea care poate vorbi dintr-o experiență spiritual-științifică precisă –, dacă aceste lucruri sunt comunicate fără o cunoaștere exactă a acelor corelații pe care le-am indicat eu într-un caz special, așadar corelațiile dintre trupul astral, trupul eteric ș.a.m.d., deci dacă sunt trâmbițate în lume fără o îndrumare rațională în sens spiritual-științific, iar oamenii se vor apuca să facă diverse exerciții în acest sens, atunci se poate ajunge la situații de-a dreptul penibile. Dacă, de exemplu, cineva face un gen de exerciții de respirație și – după cum s-a indicat ieri – își reprezintă cu intensitate vocalele în timpul respirației și dobândește sentimentul: I-ul își are sediul în cap, E-ul în laringe ș.a.m.d., acest lucru poate fi absolut corect. Dar dacă lucrurile nu sunt îndrumate în mod rațional se poate întâmpla ca I-ul să rămână în cap și să continue să răsune acolo, în timp ce E-ul rămâne în laringe, unde se manifestă prin rumoare. Iar dacă A-ul din piept iar O-ul din abdomen își practică esențele lor, atunci se poate forma ceva întru totul asemănător celor descrise atât de potrivit de dr.Husemann relativ la Staudenmaier [Nota 34] din München, care a obținut o mulțime de lucruri ciudate prin aceea că în calitatea sa de om care nu are nicio experiență în privința modului în care se aplică astfel de lucruri, a adunat, în fond, în organismul său o întreagă legiune de nebuni, atât de mulți nebuni încât aceștia l-au convins pur și simplu că această oștire de nebuni ar trebui și cultivată, și că ar trebui întemeiate universități și școli pentru ca această nebunie să poată fi practicată mai departe. Și acum ne putem chiar imagina că un suflet naiv ar adăuga: Iar eu trebuie să mai plătesc și impozit pentru ca aceia să poată trăi în cuștile lor de maimuțe, cu magia lor, nu-i așa?!
Însă în ziua de azi există realmente foarte, foarte multe lucruri care scapă pur și simplu de sub control, astfel încât oamenii care se dedau lor – și există o anumită aviditate după astfel de lucruri – înnebunesc realmente, da, se poate spune acest lucru că înnebunesc realmente. Trebuie reflectat la astfel de lucruri, și este bine să se atragă atenția asupra lor.
Vedeți dumneavoastră, așa cum a fost cazul cu mine înainte de război – căci acum nu mai este posibil –, atunci când trebuia să călătoresc adesea prin jumătate din Europa, exista un fenomen pe care îl reîntâlneam mereu în această jumătate de Europă. Nu știu câți oameni l-au observat, dar cel care trăiește în știința spirituală își însușește un anumit talent de observare și pentru lucrurile exterioare; el vede pur și simplu anumite lucruri. El nu poate, de exemplu, locui pur și simplu într-un hotel fără să vadă că în ghereta portarului se află o mulțime de scrisori pentru oamenii care sosesc la hotel, sau care nici măcar nu au sosit încă. Existau scrisori pentru oameni care tocmai au trecut prin oraș fără să locuiască la acel hotel, datorită necesităților călătoriilor lor, ș.a.m.d. Or, în astfel de locuri – și acesta era un fenomen pe care îl reîntâlneam mereu –, în astfel de gherete ale portarilor, și din alte localități, existau expedieri ale unei anumite centrale psihologic-oculte, după cum era numită. Aceasta trimitea la toate adresele posibile pe care puteam pune mâna anunțuri despre un „sistem ocult”, prin intermediul căruia oamenii se puteau antrena pentru tot felul de lucruri. Ei se puteau antrena, de exemplu, pentru a face o impresie favorabilă celorlalți oameni. Se puteau antrena și pentru ca, în calitate de agenți comerciali, să-i convingă pe oameni să le cumpere mărfurile. Se puteau antrena și pentru alte lucruri interesante, de exemplu pentru ca sexul opus să se îndrăgostească ușor de ei, ș.a.m.d. Or aceste lucruri erau expediate și ele erau primite realmente cu un mare interes în lume. Apoi războiul a încurcat puțin socotelile acestor expedieri pur și simplu din motivul că a intervenit faptul neplăcut că lucrurile erau cenzurate. Și pentru că în ziua de azi, cel puțin în majoritatea ținuturilor, cenzura nu a fost ridicată ci, dimpotrivă, acționează într-un mod absolut remarcabil, strădania de a interveni în acest mod pentru ocultism nu a ajuns tocmai la o creștere a acțiunilor sale, și în ziua de azi se observă mai puțin aceste lucruri. Însă eu cred că ele se practică de la om la om, fără folosirea expedierilor poștale și a altor lucruri asemănătoare. Cu aceasta eu nu am vrut decât să spun că aceste exerciții respiratorii pe vocale nu sunt chiar fără importanță și că ele prezintă deja consecințe penibile.
Ieri au fost puse diferite întrebări care se referă la cele câteva observații pe care le-am făcut eu în prima oră de recitare [Nota 35], și care sunt aduse în legătură cu cele expuse aici de domnul Baumann despre aspectele muzicale. Acum, desigur că în privința celor mai importante aspecte eu trebuie să fac trimiteri la următoarele ore despre declamație, dar cred că pot face și aici câteva remarci aforistice.
Așa, de exemplu, s-a pus întrebarea ce transformări pot fi aduse prin știința spirituală în arta vorbirii, în arta teatrală. Și aici a apărut expresia, dacă am înțeles eu bine – căci se poate să nu fi înțeles eu bine – ce anume ar trebui să intervină în locul elocvenței corporale. Și cred că îmi amintesc de această expresie, dar eu nu știu absolut deloc ce se înțelege prin „elocvență corporală”?
Intervenție din sală: Voiam să spun mimică!
Ah, mimica drept elocvență corporală? Păi, dacă așa stau lucrurile, aceasta este o expresie de-a dreptul ocultă. Dar probabil că putem face câteva remarci asupra lucrurilor prin aceea că anticipăm ceea ce trebuie spus în contextul orelor următoare, și care probabil că poate fi expus aici doar într-o formă aforistică. Aș dori să vă vorbesc despre specificul de a conferenția și de a juca în arta teatrală, iar dumneavoastră ați parcurs deja în acest sens o poveste. Este suficient să vă amintiți că și Goethe a exersat teatrul, de exemplu cu «Ifigenia» sa, folosind actori, la care el a ținut bagheta de dirijor, pentru că el acorda cea mai mare valoare respectării metricii. Și probabil că oameni din cea de-a doua jumătate a secolului XIX au desemnat drept cântare tărăgănată ceea ce Goethe caracteriza drept frumusețe a artei sale teatrale. El acorda într-adevăr o mare valoare metricii. Și nu ne este îngăduit să ne reprezentăm că atunci când Goethe însuși l-a jucat, de exemplu, pe Oreste al său, ar fi devenit la fel de sălbatic pe cât am văzut eu la unele reprezentări ale lui Oreste pe scene care nu se pot numi nici măcar moderne. Iar când vezi cum l-a reprezentat, de exemplu, Krastel [Nota 36] pe Oreste, simți nevoia să procuri o cușcă pentru a pune granițe sălbăticiei. Căci nici nu ne putem imagina că Goethe l-ar fi reprezentat așa pe Oreste al său, ci, dimpotrivă: el a atenuat și limitat ceea ce exista ca forță și viață interioară intensă prin menținerea grijulie a metricii. Astfel că măsura și armonizarea reprezentării constituie ceea ce a folosit Goethe pentru Oreste al său.
În ceea ce privește mimica, se poate spune că această mimică a fost cu mult mai mult supusă legităților în timpurile anterioare – care nu sunt deloc prea depărtate de timpurile noastre – decât în arta teatrală, care a devenit obișnuită în ultima treime a secolului XIX. Anume, pentru diverse tipuri de senzații existau mișcări stereotipe, care erau respectate. Așa, de exemplu, se avea mai puțin în vedere modul în care o mișcare a mâinii exprimă o pasiune sălbatică, ci se acorda mai multă atenție modului în care o mișcare a mâinii ce se desfășura la un moment dat trebuia să se lege de o mișcare anterioară a mâinii, pentru a lua naștere o formă frumoasă, și cum trebuie să treacă în următoarea mișcare a mâinii. Așadar determinantă în mimică era configurarea lăuntrică. Și în măsura în care elementul artistic s-a retras atât din vorbire cât și din mimică, în aceeași măsură a apărut modul naturalist în gesturi și în cuvinte, ajungându-se la ceea ce a devenit în cele din urmă favorizarea naturalismului în întreaga artă dramatică și care de fapt nici nu poate fi luată în serios. Căci dacă s-a ajuns să se vadă în spațiul scenic doar o cămăruță din față sau din spate în care se desfășoară ceea ce se desfășoară în timp de trei ore în mod firesc într-o cameră din față sau din spate, atunci ar trebui de fapt să ne spunem: Spațiul scenic ar fi configurat pe deplin naturalist dacă s-ar mai trage și cortina – și prin închiderea cortinei s-ar atinge ultimul aspect, cel mai naturalist la care se poate ajunge pe o scenă. Ar fi fost foarte interesant dacă, de exemplu, cerințele estetice ale lui Arno Holz [Nota 37] ar fi ridicat și pretenția de a închide spațiul scenic în față printr-un perete, pentru ca el să reprezinte absolut naturalist o cameră din spatele acestuia. Atunci s-ar fi putut vedea care este impresia publicului despre un asemenea naturalism, despre acest naturalism total.
Știu că atunci când lucrurile sunt împinse până la aspectele lor grotești, se poate obiecta foarte ușor ceva. Dar în final, chiar și naturalismul extrem ajunge la a nu putea spune altceva decât că ultima sa consecință ar fi aceasta.
Și la fel stau lucrurile cu împingerea actorilor înspre modul naturalist de vorbire și gesturile naturaliste. În timpurile vechi exista cealaltă tendință. Pe atunci gesturile tindeau înspre o formă frumoasă, artistică, spre forma plastică mobilă. Iar cuvântul rostit tindea mai mult înspre aspectul muzical. Astfel încât realmente reprezentările scenice erau ridicate din naturalismul obișnuit deoarece actorii se mișcau așa cum noi, cei mai în vârstă, am mai putut încă vedea pe scenă la acei tragedieni și tragediene cum sunt Klara Ziegler [Nota 38] și alții, pe care tinerii nu au apucat să-i mai vadă. Dar noi am mai putut vedea ultimul ecou în începutul de decadență. Actorii nu mai cunoșteau lucrurile, dar ei se angajau în arta plastică scenică cu ultimele resturi de care mai dispuneau încă și mai aveau chiar în modul de vorbire sunet, răsunet și chiar melos.
Este interesant că cei care, pe de o parte, au devenit sălbatici, sălbatici la modul naturalist, cum este Krastel, pe de altă parte nu voiau să devină naturaliști – dar temperamentul lor s-a manifestat în ei. De aceea și-au abordat ei calea spre muzical în vorbire în același mod în care au abordat ceilalți artele plastice în mișcare. Nu știu dacă cineva dintre dumneavoastră își mai amintește astfel de lucruri; dar dacă l-ai auzit și văzut adesea pe Krastel pe scena din Viena, mai ai și acum în urechi răsunetul cântatului său tărăgănat și plictisitor.
Așadar, prin aceea că ne întoarcem la formele anterioare ale artei teatrale și ale mimicii avem de a face totodată cu o apropiere de expunerea teatrală a elementelor muzical și teatral. Și, în fond, toată arta se bazează pe aceea că anumite forme primordiale ale acesteia s-au scindat, că din ceea ce a fost arta cântării în trecutul îndepărtat s-au diferențiat formele individuale, diferitele forme ale artei de astăzi. Și dacă apare cineva care și-a îndreptat întreaga inimă și întreg sufletul înapoi, înspre formele primordiale ale artei, cum a fost Richard Wagner, atunci la el ia naștere această strădanie după opera de artă integrală. Dar cu cât ne întoarcem mai mult în dezvoltarea spiritului omenesc, cu atât vom afla cum confluează ceea ce astăzi este separat. De exemplu, cel puțin pentru vremurile vechi ale elenismului, oricine trebuie să accepte că se putea face o adevărată diferență între recitare și cântec, doar după nuanță. Recitarea era pe deplin menținută la nivel de cântec. Iar cântecul se apropia mult de recitare. Ceea ce s-a diferențiat ulterior drept cântec și recitare era pe atunci ceva întru totul unitar. Și în mod asemănător s-au petrecut lucrurile și la popoarele nordice. Ceea ce aveau popoarele nordice nu era cântec unilateral și rostire unilaterală, adică declamație, ci arta declamației, care s-a născut apoi la modul nordic – exact la fel cum s-a născut arta recitării din specificul sudic –, arta declamației și cântecul nordicilor, care aveau cu totul alte baze decât cântecul grec, formau la rândul lor un fel de unitate. Astfel încât noi avem de a face cu o diferențiere a artelor. Și în privința vechilor forme trebuie în întregime acceptat că elementul muzical, așadar cântecele, recitarea sau declamația și mișcările ritmice, arta dansului, erau legate în mod unitar între ele. Ele răsunau pe deplin unitar.
Această artă a dansului a fost o formă mai veche a euritmiei. Și această euritmie – însă acest aspect poate fi recunoscut numai prin metodele de cercetare spiritual-științifică –, această euritmie a coexistat întru totul, chiar dacă într-o altă formă – pentru că, desigur, totul este supus evoluției –, ca parte euritmică în unitatea greacă dintre cântec și arta recitării. Astfel încât această euritmie reprezintă întru totul ceva în viețuirea muzicală a timpurilor vechi. Și, în fond, noi nu facem nimic altceva decât să ne întoarcem prin euritmie la formele timpurii ale artei. Numai că desigur că trebuie să ținem cont de nuanțarea progresivă a artelor. Căci acea legătură strânsă care exista precis între cântec, recitare și euritmie pe vremea lui Eschil nu mai poate exista în zilele noastre. Noi trebuie să ținem cont de faptul că s-a ajuns la o diferențiere. De aceea trebuie căutate în ziua de azi formele euritmiei printr-o adevărată inspirație, o adevărată intuiție și o adevărată imaginație.
Căci așa au fost descoperite formele euritmiei. Eu am menționat mereu în genul de introducere pe care îl fac înaintea reprezentațiilor de euritmie [Nota 39] că nu ne este îngăduit să ne imaginăm că ceva a fost pur și simplu preluat din vechile forme euritmice; însă ceea ce a fost practicat mai înainte mai mult instinctiv este înălțat acum în conștiență, în sensul în care trebuie să fie în vremurile noastre. Iar acest limbaj vizibil al euritmiei este ascultat și preluat nemijlocit din lumea spirituală. Căci, în fond, toți oamenii euritmizează! Dumneavoastră euritmizați cu toții, anume trupurile dumneavoastră eterice. Atunci când vorbiți, euritmizați. Taina vorbirii constă în aceea că întregul trup eteric urmează impulsurile vocalelor și consoanelor ale îmbinării din configurarea frazei. Tot ceea ce este expus euritmic se reflectă în mișcările trupului eteric atunci când oamenii vorbesc. Iar vorbirea se bazează pe aceea că ceea ce este pregătit în întregul trup eteric ca mișcări se concentrează în fizic prin laringe și organele sale învecinate. Astfel încât acela care poate vedea trupul eteric al omului în timp ce acesta vorbește, percepe de două ori vorbirea: din mișcările laringelui și ale organelor sale învecinate și din întregul trup eteric (vezi figura de mai jos – n.tr.). Și dacă noi practicăm aici euritmia, nu facem nimic altceva decât că executăm cu trupurile noastre fizice mișcările pe care le execută trupul eteric atunci când omul vorbește. Numai că, desigur, este nevoie să configurăm, să desăvârșim în mod artistic, să transpunem în frumusețe ș.a.m.d. tot ceea ce execută în mod obișnuit trupurile eterice omenești.
Căci deși orice om euritmizează încontinuu, eu pot să vă asigur că nu toată euritmizarea se manifestă în forme artistice! Revelațiile nu sunt deloc întotdeauna frumoase, deși în anumite circumstanțe lucrurile pot fi deosebit de interesante. Eu, de exemplu, am văzut cândva un grup care euritmiza într-un mod extraordinar de interesant. A trebuit să țin o conferință la Sibiu – în anul 1889 – și am plecat de la Viena spre Sibiu [Nota 40] tocmai în ajunul Crăciunului. Și am avut nenorocul să pierd la Budapesta trenul de legătură. Atunci a trebuit să iau un tren care în loc să treacă prin Debreczin a trecut prin Szegedin și am ajuns la granița dintre Ungaria și Transilvania în acea seară de Ajun al Crăciunului. Acolo, unde a trebuit să aștept douăsprezece ore, am întâlnit o societate care se ocupa cu jocul de cărți. Societatea era constituită din toate naționalitățile posibile care pot fi găsite în acel colț de lume. Eu m-am situat pe punctul de vedere al observatorului. Punctul de vedere de observator nu a fost deloc plăcut, pentru că masa la care urma să îmi iau cina te obliga să-ți scoți briceagul din buzunar și să râcâi mizeria la o parte. Și alte lucruri asemănătoare. Dar am continuat să privesc. Unul dintre ei a împărțit cărțile. Să fi văzut ce euritmie a țâșnit din ochii celorlalți! Când a împărțit cel de-al doilea cărțile, doi dintre ei erau deja sus pe masă. Când a împărțit al treilea, doi s-au băgat sub masă. Și pe măsură ce jucau s-a făcut un talmeș-balmeș extraordinar: a fost admirabilă, dar nu a fost frumoasă deloc euritmia pe care o executau trupurile lor eterice!
Însă se poate studia foarte mult în privința entității omenești și a naturii omenești tocmai atunci când observi astfel de scene în care trupul astral al omului ajunge într-o mișcare atât de cumplit de furioasă exprimând toate pasiunile sale și dominând apoi trupul eteric. Și apoi, acele strigăte ale trupului eteric! V-ați putea imagina că strigătele erau tot un talmeș-balmeș. Și tocmai aceste strigăte se manifestau în euritmia trupurilor lor eterice. Multe se pot studia în felul acesta. Dar atunci când este vorba de euritmia cea frumoasă, mișcările trebuie întrucâtva desăvârșite și transpuse în frumusețe.
Însă eu vă atrag aici atenția asupra anumitor procese care trebuie să preceadă întemeierea euritmiei, dacă e ca această euritmie să nu fie ceva fantastic, născocit, ci dacă e ca ea să fie ceea ce am expus eu mereu în introducerile la reprezentațiile euritmice. Și spun aceste lucruri din motivul că oamenii își imaginează foarte frecvent că tot ceea ce provine din știința spirituală, dintre care și artele, sunt constituite doar așa, ca scuturate din mânecă. Ele nu sunt scuturate din mânecă, ci se bazează în întregime pe o activitate foarte temeinică.
Cu aceasta am epuizat, măcar în mare, cele pe care mi le-am notat ieri.
Ar mai fi ceva în privința gamei chineze. Ceea ce a fost menționat ieri despre gama chineză nu este deloc neinteresant dacă este corelat cu cele pe care tocmai le-am rostit astăzi. Iar eu am spus că situației muzicale ce se desfășoară în lumea exterioară îi corespunde ceva în constituția omenească. Și când astăzi se descrie că omul e alcătuit din cutare și cutare elemente componente care conlucrează cu ele într-un fel sau altul – trupul fizic, trupul eteric, trupul astral ș.a.m.d. –, se poate spune, într-un anumit sens, că și aici se află o muzică lăuntrică și că această muzică lăuntrică corespunde situației noastre muzicale exterioare.
Însă lucrurile se schimbă continuu în evoluția omenirii. Iar un chinez este un altfel de om decât un european. Un chinez mai poartă încă în sine multiple legături dintre trupul fizic și trupul eteric, trupul eteric și sufletul senzitiv, sufletul senzitiv și sufletul rațiunii ș.a.m.d., legături care au dispărut deja cu totul la oamenii europeni. Această constituție a omului chinez corespunde gamei chineze. Și dacă studiem istoria muzicii în așa fel încât ne propunem, de exemplu, să urmărim în mod rațional dezvoltarea gamelor muzicale și avem înțelegere pentru legătura existentă între organizația omenească interioară și situația muzicală exterioară, se poate deduce tocmai din gamele muzicale și din alte aspecte ale situației muzicale câte ceva în privința constituției grupului respectiv de oameni sau ale rasei respective de oameni ș.a.m.d.
Tocmai mi s-a atras atenția asupra unui dezacord de păreri în privința a ceea ce am afirmat ieri referitor la adâncirea în sunet.
Eu nu am vrut să spun că în succesiunea temporală mai există sunete ce răsună întrucâtva împreună și pot fi concepute drept un sunet. Eu nu am avut asta în vedere, ci am avut în vedere faptul că în ziua de azi începe – aspect legat pur și simplu de evoluția omenirii –, comparativ cu ceea ce a fost viețuit drept un sunet de către mulți oameni până în epoca noastră, să se vorbească acum despre o diviziune, despre o scindare a sunetului, astfel încât ești cumva condus să pătrunzi mai adânc în sunet, să treci dincolo de sunet, în jos, și deasupra sunetului, în sus, cumva la un alt sunet. Și când avem sunetele propriu-zise modificate în felul acesta, împreună cu cele două sunete alăturate lor, pe care ni le-am constituit de fapt noi prin această cufundare, deci când avem aceste trei sunete atunci putem exprima sunetul principal în aceste variațiuni ale sale. El este atunci întrucâtva un alt sunet. Iar la sunetele nou apărute, care dau oarecum o mică melodie, la acestea se va observa că unul trebuie deplasat în jos, iar celălalt în sus. Dar atunci când le deplasăm nu întâlnim sunetele noastre obișnuite, ci întâlnim sunete pe care actualele noastre sisteme tonale nu le au. Și eu cred că în felul acesta trebuie să ia naștere o extindere a sistemului nostru tonal.
Și lucrurile stau așa că, într-un anumit sens, un proces opus a condus la rândul său la sistemul nostru tonal actual. Sistemul nostru tonal actual a luat naștere prin tot felul de suprapuneri ale senzațiilor sunetelor. În epoca noastră sunetele nu au fost nemijlocit înțelese.
De aceea cred că în prezent se desfășoară o cotitură în întreaga modalitate de resimțire a sunetelor și că, chiar și atunci când apare o artă a sunetelor în forme uneori de-a dreptul grotești de experimentare, cred că și acolo se anunță ceva din ceea ce vrea să iasă la iveală. Căci, de exemplu, eu trebuie să afirm: Fie nu îl înțeleg deloc pe Debussy, fie îl pot înțelege numai în sensul că el a anticipat întrucâtva această viețuire în sunet. Căci la Debussy există un cu totul alt fel de simțire muzicală decât, de exemplu, la Wagner. Nu-i așa, aceste lucruri se pot deja spune.
Așadar asta am avut eu de fapt în vedere, anume că dintr-un sunet individual se poate găsi un fel de melodie care poate fi amplificată în timp. Însă această melodie se obține numai dacă avem un alt sistem tonal. Asta am avut în vedere.
Aici mai este o întrebare privind relația lui Goethe cu teoria sunetelor [Nota 41]. Acesta este, aș spune, un capitol ceva mai complicat, pentru că relația lui Goethe față de teoria sunetelor nu a avut un singur izvor, ci două puncte de plecare. Din schimbul său de scrisori cu Zelter [Nota 42] aflăm câte ceva despre modul în care a gândit Goethe, aflat la punctul culminant al maturității sale, despre sunet și muzică. Însă atitudinea sa a provenit de fapt din două izvoare. Un izvor a fost acela că el avea o anumită înțelegere muzicală naivă. Aceasta se poate pune în legătură cu faptul că el nu a fost deosebit de harnic nici în alte ramuri de învățământ, la care profesorii erau de-a dreptul stupizi. Și dacă suntem familiarizați cu ortografia lui Goethe la o anumită vârstă din viața sa și am primi în mână un manuscris al lui Goethe de la Arhiva Goethe cam de prin anul 1775 – așadar pe când el avea 20 de ani – am găsi, de exemplu, înăuntru formularea: „întru totul cantabil”, iar un profesor de gimnaziu actual ar umple un astfel de manuscris cu linii roșii și ar scrie dedesubt „întru totul insuficient”. Și în felul acesta unul din izvoare este constituit de înțelegerea naivă pe care o aducea el muzicii, mai degrabă decât de ceea ce și-a însușit la această materie.
Apoi există o altă sursă a teoriei sunetelor a lui Goethe, și anume aceea că el a încercat din teoria culorilor a sa să dobândească o părere care să poată fi o părere fizică generală. Și, nu-i așa, teoria culorilor a sa a fost constituită cu o hărnicie lăuntrică imensă, rezultată integral din lucrurile de cercetat. Însă el nu a putut să organizeze cercetări originare de acest gen în toate domeniile fizicii. Și așa, multe din concepțiile sale despre teoria sunetelor au fost constituite prin aceea că el a format oarecum analogii cu teoria culorilor. Astfel, el a schițat – el a expus aceste lucruri doar schematic –, el a furnizat doar câteva scheme referitoare la teoria sunetelor, în care a încercat să aducă fenomenele muzicale într-o analogie cu ceea ce a trăit el în lumea culorilor, în fenomenele de lumină. Acesta este cel de-al doilea izvor.
Acum se adaugă un al treilea aspect – care nu este un izvor, ci un mod de tratare a lucrurilor –, anume acela că Goethe avea în cea mai mare măsură un sentiment instinctiv față de acele căi pe care le descoperim noi astăzi lumii drept căi spiritual-științifice. Găsim în multe locuri din cele pe care le-a scris Goethe o trăire remarcabilă pe care el o redă în nenumărate moduri, parțial teoretice, cum a făcut în teoria culorilor, parțial analog teoretice, ca în teoria sunetelor, dar și în poeziile sale trăiește într-un mod remarcabil ceea ce exista instinctiv despre această cale în sufletul său. Și anume, interesante sunt în această privință acele poezii care au rămas sub formă de fragment, ca de exemplu «Pandora» [Nota 43]. Dacă această «Pandora» ar fi fost finalizată, ea ar fi fost ceva scris pe deplin din lumea spirituală. Și ea ar fi trebuit să fie privită realmente ca fiind din lumea spirituală.
Dar Goethe nu a ajuns la contemplarea spirituală, deși ea trăia realmente înlăuntrul său. De aceea nu a finalizat el poemul, care a rămas în felul acesta neterminat, datorită unei cumpăniri neîncetate într-o direcție și în cealaltă. Iar faptul de a studia modul în care Goethe s-a împotmolit la astfel de lucruri, pentru că el era o adevărată personalitate, o natură reală care voia să elucideze lucrurile, face parte dintre cele mai interesante aspecte al poeziilor lui Goethe. Căci de aici se vede, aș spune, că Goethe avea un sentiment care se îndrepta pe căi antroposofice, spiritual-științifice. Și la aceasta s-a adăugat un al treilea aspect. Astfel, el a privit cu mult mai genial în lumea sunetelor decât ar fi corespuns de fapt modului de înțelegere a muzicii care îi fusese predat.
Însă tocmai asta l-a ajutat să treacă de prejudecățile sale. Și de aceea apare o trăsătură spiritual-științifică și în expunerea tematică a teoriei sunetelor de către Goethe. Iar ceea ce se găsește în această schemă de teorie a sunetelor, ca de exemplu despre relațiile polare dintre major și minor, poate fi, desigur, interpretat în cele mai diferite moduri. Pentru că acolo există doar o schemă, iar lucrurile sunt prezentate în paralel unele cu celelalte. Așadar trebuie să-l cunoști pe Goethe foarte bine dacă vrei să descoperi cum a gândit el însuși. Însă de văzut se poate vedea că și atunci puteau fi găsite căi pentru a ajunge la rezultate foarte favorabile. Iar teoria sunetelor a lui Goethe putea fi la fel de stimulatoare din punct de vedere spiritual-științific pentru un fizician, pe cât putea fi ea de stimulatoare, pe de altă parte, pentru un muzician. Pentru că în ceea ce a creat Goethe la modul științific domnește întru totul un element artistic. Și chiar în schema teoriei sunetelor a sa există ceva care face, aș spune, impresia de partitură. În ea există ceva muzical. La fel cum poate fi găsit ceva cu adevărat muzical și în modul de expunere al teoriei culorilor de către Goethe.
Citiți apoi Teoria culorilor a lui Goethe, dar de data aceasta în privința compoziției sale, a succesiunii rezultatelor, a succesiunii descrierii experimentelor! Vă recomand să o faceți. Și citiți apoi orice manual de fizică uzual, anume capitolul de optică dintr-un manual de fizică al prezentului, și veți percepe o diferență covârșitoare. Această diferență are o importanță, pentru că va veni timpul în care oamenii vor simți, referitor la expunerea științifică, necesitatea: Gândește „Ce”-ul, dar gândește mai mult „Cum”-ul [Nota 44]. – În Cum-ul expunerii se exprimă de fapt modul în care sunt înțelese lucrurile. Și face parte din cele mai triste cuceriri ale lumii contemporane faptul că cineva este considerat un docent cu atât mai bun cu cât scrie mai puțin artistic și cu cât stilul său de a preda este mai prost, pe când altcineva este considerat un docent prost dacă scrie în mod artistic. Desigur că acest lucru nu se afirmă, dar se ține cont de el. Iar în privința barbarismelor stilizării științifice din ultima vreme se vor scrie cândva capitole interesante de istoria culturii, despre care omenirea actuală nici nu visează. «Barbaria științifică a stilului în secolele XIX și XX» va umple cândva multe pagini ale viitoarelor opere literare, dacă vor mai exista astfel de oameni ciudați care să scrie atât de multe despre lucruri cum există în ziua de azi.
Acum cred că, în esență, am epuizat întrebările puse. Nu știu dacă a mai rămas ceva, dar, vedeți dumneavoastră, nu se poate epuiza totul deodată. Aici trebuie doar să stimulăm înțelegerea acestor lucruri. Aceste conferințe și exercițiile urmează doar să vă stimuleze! Și sper că nu veți pleca de aici fără sentimentul de a fi primit astfel de stimulări.
Întrebare: Care este conceputul de artă pentru arta care nu este de fapt deloc artă? Care este esența artei și cum se diferențiază ea de știința artei?
Întrebarea a fost pusă la un mod extrem de abstract, și pentru sentimentul meu extrem de ne-artistic, pur și simplu din motivul că stabilirea unei relații dintre artă și știința artei care să provină dintr-o diferențiere nu poate fi corect resimțită din punct de vedere spiritual-științific.
Vedeți dumneavoastră, dacă vrem să avem o înțelegere față de modul în care este stimulată înțelegerea elementului artistic prin știința spirituală, atunci trebuie să avem un sentiment față de modurile diferite în care au scris diferiți esteticieni despre arhitectură, arte plastice, muzică ș.a.m.d. La urma-urmelor, Moriz Carrière [Nota 45] a fost considerat de mulți oameni – și nu numai din München – drept un mare estetician, poate că nu chiar în domeniul științei artei în sensul actual, dar asta nu contează, căci se pot da exemple și din această sferă. Pe vremea în care trăia la München Carrière, esteticianul, trăia tot la München și un pictor pe care l-am cunoscut eu, și cu o anumită ocazie – căci aveam tot felul de lucruri de văzut la el – noi am vorbit și despre Carrière. Și atunci el a spus: O, da, îmi amintesc foarte bine că pe când noi eram niște tineri pictori fără experiență, pe deplin cufundați în elementul artistic, am discutat despre Carrière și i-am remarcat „voluptatea de a fi un critic estetic morocănos”.
Se poate avea un mare respect față de îmbrăcămintea abstractă a gândurilor pe care le are omul în privința artei; dar să vrei să ceri – după ce s-a vorbit despre o concepere artistică a artei, care tocmai că trebuie simțită – să vrei să ți se dea o definiție a esenței artei, eu consider că este ceva care nu merge prea bine. Desigur că ar fi cumplit de ușor să definești esența artei, pentru că ea a fost definită de sute de ori în decursul secolului XIX și la începutul secolului XX. Și îți poți imagina, în caz de nevoie, ce înțelege prin știință a artei cel care nu găsește că arta poate fi înțeleasă prin modul de considerare al științei spirituale. Însă se pune problema să nu se rămână la anumite prejudecăți pe care omul și le-a sugerat cândva, ci ca el să se încadreze în mișcarea vie a vieții spirituale și să meargă împreună cu ceea ce este cerut într-adevăr din adâncurile omenirii: o reunire între știință, artă și religie, și nu continuarea menținerii diviziunii acestor trei curenți ai vieții spirituale omenești.
Desigur că în ziua de azi se vor întâlni obstacole, dacă la contemplarea artei trebuie abordată o cu totul altă formă decât modul tradițional de abordare științifică a artei. Dar noi ne aflăm astăzi în punctul din care trebuie să înaintăm în direcția care a fost indicată aici. Și atunci se pune problema ca întrebări de genul: Care este esența artei? Care este esența omului? –, care pun accentul pe definiții, să înceteze definitiv. Este vorba mai degrabă ca noi să înțelegem tot mai mult ce au avut în vedere oameni ca Goethe [Nota 46], care a spus în Introducerea sa la Teoria culorilor: De fapt, nu se poate vorbi despre esența luminii, iar culorile sunt fapte ale luminii. Iar cel care dă o descriere completă a evenimentelor culorilor, acela spune ceva și despre esența luminii. Așadar cel care abordează realitățile unui domeniu oarecare, ale unui domeniu artistic, într-o formă ce se apropie de trăirea acestui domeniu artistic, acela oferă treptat un fel de considerare a esenței respectivului domeniu artistic. Dar această atitudine va fi abandonată prin aceea că persoanele responsabile, cumva fără nicio legătură, prezintă definiții, sau prin aceea că se pun întrebări de genul: Care este esența omului?, care este esența artei?, și altele asemănătoare.
Ieri am avut un caz ciudat; cineva a spus: Wagner – teză, Bruckner – antiteză, iar știința spirituală urma să fie sinteza. Da, vedeți dumneavoastră, dacă lucrurile sunt prezentate într-un anumit loc iar eu am spus, de exemplu, despre Wagner ceva rațional, și am spus apoi despre Bruckner ceva rațional, și apoi am știut să spun ceva rațional și în privința muzicii tradiționale, atunci am putut să folosesc conceptele abstracte, lipsite de conținut, ca să reunesc oarecum multele aspecte la un loc: teză, antiteză, sinteză, spre reunirea laolaltă. Atunci lucrurile ar avea sens. Dar luate așa, în parte, ele sunt imposibile. Trebuie să avem un simț față de un ansamblu care constituie un organism.
Vreau să vă dau un exemplu dintr-un alt domeniu: Enciclopedia lui Hegel [Nota 47] despre științele filosofice. Acolo, ultimul capitol tratează despre însăși filosofia. Iar ceea ce se spune acolo despre filosofie a fost spus la tot ceea ce a precedat acel capitol. Astfel încât, în felul acesta, tot ceea ce a premers a fost preluat în această încheiere. Este o încheiere grandioasă, ca un ansamblu arhitectonic măreț. Dar acum vă rog să detașați acest ultim capitol și să-l luați doar în sine, ca o definire a filosofiei – și atunci este cel mai pur nonsens. Luat în sine, este într-adevăr cel mai pur nonsens! Este ceea ce ne atrage atenția că de la conceperea individualului trebuie să ajungem la trăirea întregului, că noi trebuie să ne înălțăm prin artă de la modul care ni s-a inoculat de rămânere la concepte și la caracteristicile individuale, să ne înălțăm la cuprinderea întregului, la înțelegerea întregului.
Și în acest sens consider eu că ajungem deja la un fel de înțelegere dacă prezentăm ceea ce se desfășoară în exterior ca realitate muzicală, în celălalt pol al său, ca trăire muzicală; și dacă resimțim apoi ceea ce se desfășoară în om eu cred că aceasta este o concepție mai artistică decât cea a multor teoreticieni ai muzicii. Și aș dori să adaug că din motive ușor de înțeles noi nu putem înainta astăzi suficient în această privință. Căci dacă am fi deja atât de departe încât să putem aduce lucrurile până la imaginațiuni și descrierea imaginațiunilor, atunci ne-ar fi îngăduit să prezentăm ceva asemănător celor pe care le-au prezentat grecii atunci când au vorbit despre lira lui Apollo, având de fapt în vedere acest lăuntric al omului ca instrument muzical viu, care redă armoniile și melosul din Cosmos. De obicei noi nu suntem nici măcar atât de departe încât să putem resimți ceea ce resimțea grecul la cuvântul Cosmos. Acest cuvânt nu este legat de vreo abstracțiune a științelor naturale actuale, de o anumită descriere a Universului, ci de frumusețea Universului, de acordul armoniilor celor ce există în Cosmos, și care se leagă de fapt de frumusețea Universului.
Omenirea a pornit cândva de la un fel de interacțiune a ceea ce este astăzi diferențiat. Noi trebuie să putem, în orice caz, viețui aceste diferențieri, dar trebuie să avem din nou ocazia să privim iar laolaltă cele diferențiate, să le auzim cum răsună laolaltă, să ne elaborăm un tot viu, astfel încât ceea ce este rezultat al cunoașterii să devină în același timp conținut artistic și revelație religioasă.
Înspre aceasta trebuie să tindem din nou. Ceea ce era înțelepciune poate apărea pe deplin astfel încât să se manifeste în forma frumuseții, și în așa fel încât să se reveleze în forma impulsurilor religioase. Atunci vom viețui ceea ce aparține încă unui trecut îndepărtat: anume ca noi înșine să găsim o anumită sinteză între altar și masa din laborator. Dacă vom putea sta în fața naturii cu evlavia cu care de fapt ar trebui să stăm în fața ei, atunci știința va deveni pentru noi serviciu divin. Și dacă noi, ca oameni, ne vom pătrunde în întregime cu acea îndemânare ce corespunde unei asemenea conceperi a naturii și a spiritului și a sufletului cu orice prilej, atunci orice aplicare a științei se va revărsa din nou în forme frumoase.
Poate că asta apare încă în ziua de azi ca fantasmagorie, dar este o realitate! Căci este ceva înspre care trebuie să tindem și care trebuie înfăptuit, pentru ca omenirea să nu ajungă tot mai mult la decadență.
Un participant întreabă despre sensul mai profund al basmului «Muzicanții din Bremen», și dacă are de a face cu legătura dintre elementele componente ființiale omenești. „Dar desigur că sunt dispus să renunț astăzi la răspuns în cazul în care domnul Dr. Steiner e prea obosit”.
Nu acesta este motivul, dragă domnule Büttner [Nota 48], însă aș dori să spun următoarele în această privință: Am spus cândva la Berlin [Nota 49] câte ceva și am dat și câteva exemple despre modul în care ne putem apropia prin știința spirituală de înțelegerea basmelor, iar eu a trebuit să mă cercetez realmente foarte, foarte mult pentru a descoperi sensul basmelor. Căci, vedeți dumneavoastră, eu nu vreau deloc să fac parte dintre acei oameni cărora li se aplică zicala:
În interpretare [Nota 50] sunteți mereu proaspeți și neobosiți;
Căci dacă nu interpretați, atribuiți un alt sens.
Acesta nu a fost niciodată principiul meu, căci eu mi-am dat întotdeauna foarte multă osteneală să ajung în spatele celor care trebuiau căutate, uneori în toate regiunile posibile ale cercetării, cum este cazul când vrei să înțelegi un basm. Și de aceea trebuie să spun că m-ar fi bucurat foarte mult, chiar dacă aș fi fost mai obosit decât sunt acum, să vă pot face fericit cu o interpretare, o explicare a basmului despre muzicanții din Bremen. Dar eu nu m-am preocupat niciodată de asta, și de aceea nu știu să spun nimic în această privință. Și din această cauză vă rog să așteptați până când se va fi oferit ocazia, în această viață sau într-o viață viitoare, după ce voi fi cercetat aceste lucruri.
Întrebare: Cum vede știința spirituală fenomenul așa-numitului auz absolut instinctiv?
Doamna Dr. Steiner ne-a facilitat trăirea spiritualului viu în declamațiile sale. De aceea aș dori să întreb în ce mod trebuie să procedeze cineva care studiază cantoul? Pot să vă asigur că în privința modului de a practica arta care ne-a pătruns aici în inimă în vederea întemeierii unei noi arte de a cânta, pentru formarea vocii bărbătești nu poate intra în discuție nici un pedagog actual. Aș dori să mai întreb și dacă o femeie poate contribui la formarea vocii unui bărbat.
S-ar părea că astăzi nu există prea multă homeopatie la punerea întrebărilor! În primul rând, nu-i așa, la urma-urmelor de acestea nu putem lega mai mult decât a fost expus cu altă ocazie în privința oricărei capacități a omului. Trebuie să acceptați faptul pe care îl rostesc aici cu multă precauție că aceasta este o întrebare de care nu m-am preocupat prea mult în cadrul cercetărilor mele, dar se poate foarte bine accepta că și această existență instinctivă a unei conștiențe absolute a sunetului se bazează, la un anumit număr de oameni – care este mai mic decât se crede de obicei – pe o anumită particularitate a trupului eteric sau a celui astral, particularitate care se reflectă apoi cumva în trupul fizic. Dar ar fi necesar să fac și aici cercetări speciale. Mie mi se pare foarte probabil că această conștiență absolută a sunetului se bazează pe o anumită structură a celor trei canale semicirculare. Astfel încât este probabil – dar, după cum am spus, formulez această afirmație cu multă precauție – ca acest organ, care are multe funcțiuni, printre care și pe aceea de organ de echilibru pentru anumite raporturi de echilibru, deci ca acest organ să aibă probabil ceva
de a face și cu o conștiență absolută a sunetului.
Acum în legătură cu cele spuse despre arta declamației doamnei Dr. Steiner. Pot să vă asigur că deși întrebarea a fost pusă, ea nu a fost pusă în așa fel încât cel care întreabă să primească răspunsul la care se așteaptă atunci când formulează astfel lucrurile: Ce anume trebuie predat la canto, cum anume trebuie predat pentru a se obține pe cât posibil de repede ceea ce ne reprezentăm în sens spiritual-științific drept o bună artă a cântatului? – Trebuie să spun că pentru mine în această punere de întrebare se amestecă mult filistinism. Căci, nu-i așa, în primul rând trebuie luat în serios faptul că știința spirituală are o anumită influență asupra oamenilor, că are un anumit efect asupra oamenilor și că deși prin știința spirituală oamenii nu sunt transformați – pentru că ei nu sunt prelucrați din afară –, ei ajung însă în situația de a scoate din sine în evidență anumite forțe care până acum au rămas latente în evoluția omenirii, forțe prin intermediul cărora ei revelează o natură umană mai profundă.
În felul acesta se dezvoltă în continuare cele mai diverse ramuri ale vieții spirituale omenești. Și printre multele lucruri care ar fi, desigur, de spus în amănunt ca răspuns la această întrebare, este ceva care poate fi spus acum prin aceea că indicăm faptul că în primul rând trebuie să renunțăm la a vorbi despre multele metode de canto. Spun fără plăcere acest lucru, căci localitățile în care sunt răspândite aceste metode sunt atât de intens populate încât nu știi deloc de cine te ciocnești când îți exprimi în prezent părerea despre metodele de canto actuale! Nu vreau să mă refer acum la aceasta, dar vreau să vă atrag atenția într-o anumită privință.
Cred că trebuie început prin a înțelege ce înseamnă să nu lucrezi după o anumită metodă și să nu întrebi: Cum trebuie organizate lucrurile, cum trebuie să fie respirația, cum trebuie făcute multele pregătiri înainte ca omul să ajungă să cânte ceva? – Majoritatea metodelor actuale sunt de fapt metode pregătitoare, metode de atitudine, de reglare, metode de respirație ș.a.m.d. De toate acestea trebuie făcută abstracție, căci acestea sunt tocmai de natură să considere organismul omenesc întrucâtva ca pe o mașină, care trebuie unsă în mod corect cu ulei, ale cărei roți trebuie puse la o anumită înălțime pe ax, ș.a.m.d. Desigur că eu exagerez întrucâtva lucrurile, dar dumneavoastră veți înțelege ceea ce am în vedere. În loc de aceasta, ar trebui să se dea atenție faptului că tocmai la orele de predare a artei extraordinar de multe depind de raporturile personale imponderabile dintre profesor și învățăcel, și trebuie să puteți înțelege ce înseamnă ca atunci când cântați conștiența să trebuiască înălțată din laringe și din tot ceea ce creează sunetul și să vă aflați mai conștient în legătură cu aerul înconjurător, așadar să cântați mai mult cu mediul înconjurător al laringelui decât cu laringele însuși. Eu știu că mulți oameni nu pot înțelege ceea ce afirm eu acum, dar ei trebuie să-și cucerească această înțelegere. Trebuie să se acorde mai multă valoare modului în care ia naștere sunetul și ce anume viețuiește omul când se ascultă pe sine cântând și ascultându-se, prin aceea că învață să se asculte pe sine, dar nu făcând ceva în timpul ascultării, cum ar fi să mergi și să te calci necontenit pe picioare, căci aceasta ar deranja, desigur, cântatul. Așadar dacă omul ajunge să trăiască mai puțin în fiziologic și mai mult în artisticul ca atare, și dacă predarea decurge mai mult prin intervenția elementului artistic, atunci se ajunge pe calea pe care pare să o fi indicat cel care a pus întrebarea.
Cred în orice caz că pedagogia pe care o cultivăm noi prin școala Waldorf va obține treptat rezultate și în predarea artei și la canto, dacă vom dispune de mijloacele exterioare necesare.
Ceea ce a avut ieri domnul Baumann în vedere în privința școlii Waldorf este prezent în euritmie și în cântat, în ceea ce este muzical. Dacă în privința aspectelor muzicale și ale celor de canto lucrurile nu merg încă așa cum ar trebui să meargă în conformitate cu idealul său, aceasta nu este din cauza pedagogiei noastre, nu este deloc din cauza pedagogiei noastre, cel puțin nu din cauza pedagogilor noștri, ci din cauza conceptelor pedagogice ale acelora care din cu totul alte baze s-ar putea îngriji de spații corespunzător de încăpătoare, în care să poată fi aduse și instrumente muzicale, și de asemenea îngriji de spații bine ventilate pentru euritmie, ș.a.m.d. Eu trebuie să subliniez acest lucru. Și cred că ceea ce s-ar putea realiza deja în ziua de azi în Școala Waldorf și în domeniul predării muzicii și al euritmiei ar putea arăta cu totul altfel dacă am avea numai de a face cu pedagogia pedagogilor noștri și nu și cu pedagogia altor lucruri care devin necesare la întemeierea unei școli.
Am fost întrebat astăzi – nu știu dacă domnul respectiv mai este aici – dacă nu am sentimentul că astfel de școli ar trebui întemeiate și în alte localități. Eu i-am răspuns că trebuie început cu începutul. Dacă aveți bani, atunci discutăm în continuare!
Sper că asta ați avut în vedere. Sau altceva? Nu doresc câtuși de puțin, domnule Baumann, să vă atribui alte intenții decât cele pe care le-ați avut.
Paul Baumann: Aș mai avea doar întrebarea despre vocile bărbătești.
Dr. Steiner: Poate că va fi totuși o dezamăgire dacă nu iau deloc în considerare întrebarea: Poate contribui o femeie la formarea vocii unui bărbat? Pentru că eu am spus deja că în esență, se pune problema relațiilor personale imponderabile, aș dori, desigur, să extind această observație și asupra răspunsului la această întrebare, și cred, în orice caz, că în anumite circumstanțe între cei doi poate fi un raport extrem de favorabil, și chiar acest domn de aici ar putea învăța cu mult mai mult de la o doamnă – în special când doamna este încă frumoasă și impecabilă – decât dacă ar avea ca profesor un bărbat.
