Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTĂ ŞI CUNOAŞTEREA ARTEI

GA 271


ORIGINEA SUPRASENSIBILĂ A ARTEI

Dornach, 12 septembrie 1920

Omenirea are nevoie să-şi cucerească, în privinţa necesităţilor ei de dezvoltare, o extindere a conştienţei în toate domeniile vieţii. Astăzi, omenirea trăieşte în aşa fel încât, de fapt, ea leagă ceea ce face numai de evenimentele care au loc între naştere şi moarte. În faţa a tot ce se întâmplă, oamenii pun numai întrebări referitoare la ceea ce are loc între naştere şi moarte, şi va fi ceva esenţial pentru reînsănătoşirea vieţii noastre ca oamenii să se intereseze nu numai de acest răstimp al vieţii pe care îl petrecem în nişte condiţii cu totul speciale. Viaţa noastră cuprinde ceea ce noi suntem şi facem între naştere şi moarte, dar şi ceea ce suntem şi facem între moarte şi o nouă naştere. Astăzi, în epoca materialismului, aproape nimeni nu devine conştient de faptul că acea viaţă dintre moarte şi naştere prin care am trecut înainte de a coborî în această viaţă, prin naştere, respectiv prin concepţie, o influenţează pe cea de aici; şi iarăşi, nimeni nu-şi dă seama că în această viaţă, petrecută într-un corp fizic, au loc deja lucruri care ne atrag atenţia asupra vieţii pe care o vom petrece după moarte.

Vom discuta astăzi câteva lucruri care pot arăta că anumite domenii ale vieţii civilizate vor lua cu totul altă atitudine faţă de întreaga viaţă umană, prin faptul că, în viitor, conştienţa umană se va extinde – şi trebuie să se extindă – şi asupra vieţii din lumile suprasensibile.

Cred că în om s-ar putea ivi o anumită întrebare, dacă el ar privi întreaga viaţă artistică din zilele noastre. Vom încerca azi să studiem din această direcţie viaţa suprasensibilă. Şi de aici vom afla un lucru care va putea fi valorificat mai târziu şi în domeniul studierii vieţii sociale.

Noi cunoaştem, bineînţeles, drept marile arte propriu-zise, sculptura, arhitectura, pictura, arta poetică, muzica, şi mai adăugăm, din anumite substraturi ale vieţii şi cunoaşterii antroposofice, o artă cum este euritmia, alăturând-o celorlalte arte. Întrebarea la care mă gândesc, întrebare care s-ar putea ivi în om în legătură cu viaţa artistică, ar fi aceasta: care este cauza pozitivă, reală, care face ca noi să creăm artele şi să le introducem în viaţă? De fapt, arta nu are de-a face decât în epoca materialismului cu realitatea nemijlocită, care se desfăşoară între naştere şi moarte. În orice caz, în această epocă a materialismului a fost dată uitării originea suprasensibilă a activităţii artistice şi artiştii caută, mai mult sau mai puţin, să imite ceea ce există în natura exterioară, accesibilă simţurilor. Dar cel care posedă cu adevărat facultatea de a simţi mai profund, pe de-o parte, natura, pe de altă parte, arta, în mod sigur nu va putea fi de acord cu această imitare în artă a existenţei naturale, aşadar, cu naturalismul. Fiindcă, oricum, trebuie să ne punem mereu şi mereu întrebarea: Oare este în stare cel mai bun pictor peisagist, de exemplu, să reproducă pe pânză frumuseţea unui colţ din natură? Cel care nu a fost corupt de cultura zilelor noastre, va avea, cu siguranţă, chiar şi în faţa celei mai bune picturi naturaliste, înfăţişând un peisaj, sentimentul pe care l-am exprimat în preludiul la prima dramă-mister, Poarta iniţierii, când am spus că natura nu va putea fi redată niciodată prin nici un fel de imitare a naturii. Pentru omul înzestrat cu o simţire mai adevărată, naturalismul se va dovedi ceva care contravine simţirii. Un asemenea om va găsi că e îndreptăţit în artă doar ceea ce, într-un fel sau altul, merge dincolo de realităţile naturale, doar ceea ce încearcă să ofere, măcar în modul de a reda lucrurile, altceva decât poate să-i ofere omului simpla natură. Dar cum ajungem, de fapt, noi, ca oameni, să facem artă? De ce în sculptură, în poezie, depăşim natura?

Cel care îşi dezvoltă un simţ pentru a sesiza corelaţiile lumii va vedea că, de exemplu, în sculptură, se lucrează într-un mod specific în sensul de a se surprinde forma umană, chipul uman , că aici se face încercarea de a se exprima, prin modul de a crea formele, esenţa umanului; el va vedea că atunci când lucrăm la plăsmuirea unei opere de artă sculpturale, înfăţişând un om, noi nu putem întrupa în formă doar ceea ce ne vine în întâmpinare drept partea naturală a fiinţei umane, străbătută de suflul unei vieţi interioare, de incarnat, de ceea ce vedem, în afară de formă, la omul natural. Ci eu cred că un sculptor care înfăţişează figuri umane se va înălţa treptat la un sentiment cu totul deosebit. Şi eu sunt sigur că sculptorul grec avea sentimentul de care vorbesc eu aici şi că acest sentiment s-a pierdut numai în epoca naturalismului.

Mie mi se pare că sculptorul care redă forma umană, chipul uman, are un cu totul alt sentiment, lucrând, când modelează capul cu mijloacele sculpturii, decât atunci când modelează restul trupului. În activitatea practică a artistului, acestea sunt două lucruri fundamental diferite: a modela plastic forma capului şi a modela plastic restul trupului. Dacă mi-ar fi îngăduit să mă exprim mai radical, eu aş spune: Când lucrăm la modelarea plastică a capului uman, avem sentimentul că în permanenţă suntem aspiraţi de material, că materialul ar vrea să ne aspire în el. Când modelăm sub o formă artistică plastică restul trupului uman, avem sentimentul, că în mod neîndreptăţit, împingem mereu trupul, îl apăsăm, îl lovim peste tot din exterior. Avem sentimentul că formăm restul trupului din afară, că modelăm formele din exterior. Avem sentimentul că, atunci când modelăm trupul, lucrăm adâncindu-ne în material, că lucrăm în spre înăuntru, iar când modelăm capul, lucrăm înspre exterior.

Mi se pare că acesta este un sentiment specific în cazul modelării sculpturale, pe care artistul plastic grec îl mai avea în mod sigur şi care s-a pierdut numai în epoca naturalismului, când artiştii au început să devină sclavii modelului. Se pune întrebarea: De unde vine un asemenea sentiment, când intenţionăm să modelăm forma umană, având în vedere suprasensibilul?

Toate acestea au legătură cu nişte aspecte mult mai profunde şi, înainte de a mă ocupa de ele, aş dori să mai amintesc un lucru. Ia gândiţi-vă cât de puternic avem, faţă de sculptură şi de arhitectură, sentimentul unei anumite interiorizări a trăirii, cu toate că, aparent, sculptura şi arhitectura lucrează în mod exterior, într-un material exterior: În cazul arhitecturii, avem, din punct de vedere interior, sentimentul dinamicii, trăim, interior, felul cum coloana susţine arhitrava, cum coloana se modelează devenind capitel. Trăim şi noi în interiorul nostru ceea ce e modelat pe cale exterioară. Şi în mod asemănător stau lucrurile şi cu sculptura.

Nu tot aşa stau lucrurile cu muzica, nici cu poezia. În cazul creaţiei poetic-literare, mi se pare că e absolut clar că în procesul de modelare a materialului poetic – şi acest lucru îl voi exprima în mod radical – avem impresia că, în momentul în care începem să modelăm cuvintele – pe care, la nevoie, le ţinem în laringele nostru, când vorbim în proză – sub formă de iambi sau de trohei, în momentul în care le dăm forme rimate, cuvintele o iau la fugă, şi noi suntem nevoiţi să fugim după ele. Ele populează mai mult atmosfera care ne înconjoară, decât interiorul. Arta literar-poetică o simţim într-un mod mult mai exterior decât, de exemplu, arhitectura şi sculptura. Şi aşa e şi cu muzica, în momentul în care ne îndreptăm simţirea spre ea. Sunetele muzicale umplu şi ele de viaţă întreaga noastră ambianţă. De fapt, uităm de spaţiu şi de timp, sau cel puţin de spaţiu, şi ne transpunem cu trăirea în exterior, în trăirea morală. Nu avem sentimentul, ca în cazul poeziei, că trebuie să fugim după formele pe care le-am creat; ci avem sentimentul că trebuie să înotăm într-un element nedefinit, care se răspândeşte peste tot, şi că, înotând astfel, ne dizolvăm noi înşine.

Aici începem să nuanţăm anumite sentimente faţă de artă. Dăm acestor sentimente anumite trăsături. Lucrurile pe care vi le-am descris acum, lucruri pe care, după câte cred, le poate trăi în el însuşi cel înzestrat cu o simţire artistică mai subtilă, nu pot fi considerate valabile dacă privim un cristal ori un alt obiect din natură, tot mineral, sau o plantă sau un animal, sau un om fizic real. Faţă de întreaga natură exterioară fizic-senzorială simţim altfel şi avem alte senzaţii decât sunt acea simţire şi acele senzaţii pe care le-am descris adineaori drept ramuri distincte ale trăirii artistice.

Se poate vorbi despre cunoaşterea suprasensibilă ca despre o transformare a cunoaşterii obişnuite, cu caracter abstract, într-o cunoaştere clarvăzătoare, şi putem face trimitere la o cunoaştere bazată pe trăire. E absurd să cerem ca pe tărâmurile superioare să se aducă dovezi logice, pedant-filistine, aşa cum se face în activitatea mai grosieră din domeniul ştiinţelor naturii sau al matematicii etc. Dacă ne transpunem în ceea ce devin sentimentele când păşim în sfera artei, ajungem treptat la nişte stări interioare foarte deosebite. Apar nişte stări sufleteşti foarte precis nuanţate, când trăim în interiorul nostru elementul sculptural, elementul arhitectural, când mergem în pas cu dinamica sau cu mecanica etc., în cazul arhitecturii, când mergem în pas cu rotunjirea formelor, în cazul sculpturii. Rezultă aici o cale deosebită, pe care o parcurge lumea interioară a simţirii: Ne mişcăm aici în raport cu o trăire sufletească foarte asemănătoare cu amintirea. Cine are trăirea amintirii, trăirea memoriei, îşi dă seama că sentimentul pe care ni-l prilejuieşte arhitectura şi cel pe care ni-l prilejuieşte sculptura devine asemănător cu procesul interior al amintirii. Dar amintirea, şi ea, se află pe o treaptă mai înaltă. Cu alte cuvinte: Pe calea simţirii arhitecturale şi a simţirii sculpturale, ajungem în apropierea acelei simţiri sufleteşti, a acelei trăiri sufleteşti pe care cercetătorul spiritual o cunoaşte drept amintire a stărilor prenatale. Şi, într-adevăr, felul cum trăieşte omul între moarte şi o nouă naştere este în legătură cu universul întreg, ca spiritual-sufletesc sau ca sufletesc-spiritual, noi ne deplasăm pe nişte direcţii, ne intersectăm cu nişte entităţi, ne aflăm în echilibru cu alte entităţi, prin urmare, noi ne amintim în mod subconştient ceea ce trăim şi experienţele pe care le avem între moarte şi o nouă naştere, şi toate acestea sunt reproduse, într-adevăr, de arhitectură şi sculptură.

Şi dacă trăim cu participarea noastră interioară aceste lucruri deosebite, în cazul sculpturii şi al arhitecturii, vom descoperi că, făcând sculptură şi arhitectură, noi nu vrem altceva decât să proiectăm, într-un fel, în lumea fizic-senzorială trăirile avute înainte de naştere, respectiv înainte de concepţie. Dacă nu construim case după principiul strict utilitarist, dacă ne străduim să construim case frumoase din punct de vedere arhitectonic, noi modelăm raporturile dinamice aşa cum se înalţă ele în noi din amintirea unor trăiri, ale unor trăiri legate de echilibru, de formă etc., pe care le-am avut între moarte şi această naştere.

Şi descoperim atunci cum a ajuns omul să creeze arhitectura şi sculptura, ca arte. În sufletul lui se agita trăirea dintre moarte şi noua naştere. El voia să o scoată la suprafaţă, într-un fel sau altul, şi s-o aşeze în faţa sufletului său, şi atunci el a creat arhitectura şi a creat sculptura. Omenirea a creat, în evoluţia ei culturală, arhitectura şi sculptura, prin  faptul că se fac simţite ecourile vieţii dintre moarte şi naştere, prin faptul că omul vrea să le scoată afară din interiorul lui: Aşa cum păianjenul îşi ţese pânza, tot astfel omul vrea să dea formă, să-şi exteriorizeze trăirile avute între moarte şi această naştere. El introduce în viaţa fizic-senzorială trăirile avute înainte de naştere. Şi ceea ce avem în faţa noastră drept panoramă a operelor de artă arhitectonice şi sculpturale create de oameni nu constituie altceva decât amintirile inconştiente, rămase din viaţa trăită între moarte şi această naştere, transpuse în realitate.

Acum avem un răspuns real la întrebarea de ce creează omul artă. Dacă omul n-ar fi o fiinţă suprasensibilă, care intră în această viaţă prin concepţie, respectiv prin naştere, în mod absolut sigur el n-ar face sculptură şi nici arhitectură.

Şi noi ştim ce legătură există între două vieţi pământeşti succesive, sau, să zicem, între trei vieţi pământeşti succesive: Ceea ce dvs. aveţi astăzi drept cap este, în forţele sale formative, trupul fără cap din încarnarea precedentă, dar metamorfozat, iar ceea ce aveţi astăzi drept trup, se va metamorfoza în încarnarea dvs. următoare devenind cap. Capul omului are o cu totul altă importanţă: El e bătrân; el este trupul metamorfozat al încarnării anterioare; trupul poartă în el, fermentând, forţele care se vor exprima, se vor plăsmui din el în următoarea viaţă.

Aveţi aici motivul pentru care sculptorul are alt sentiment faţă de cap decât faţă de restul trupului. În cazul capului, el simte cum capul vrea să-l aspire în sine, deoarece capul e format din încarnarea precedentă, prin nişte forţe care se află în formele lui actuale. Faţă de restul trupului, el simte cum vrea să intre înăuntru, aşadar, să apese, şi alte lucruri asemănătoare, în timp ce modelează plastic, pentru că în restul trupului se află forţele spirituale care îl conduc pe om prin moarte şi îl duc până la încarnarea următoare. Tocmai sculptorul simte în mod deosebit de clar această deosebire radicală care există între elementele din trecut şi cele viitoare aflate în trupul uman. În sculptură se exprimă forţele formative ale corpului fizic, aşa cum acţionează ele de la o încarnare la alta. Ceea ce îşi are sediul mai adânc în corpul eteric, care este purtătorul echilibrului nostru, purtătorul dinamicii noastre, se exprimă mai mult în arhitectură.

Vedeţi, aşadar, că nu putem înţelege deloc viaţa umană în totalitatea ei dacă nu aruncăm o privire şi asupra vieţii suprasensibile, dacă nu găsim un răspuns absolut serios la întrebarea: Cum ajungem oare să facem arhitectură şi sculptură? – Dacă oamenii nu vor să-şi îndrepte privirile spre lumea suprasensibilă, aceasta se întâmplă din cauză că ei nu vor să privească în mod just lucrurile acestei lumi.

De fapt, cum stau cei mai mulţi dintre oameni în faţa artelor care dezvăluie o lume spirituală? Ca un câine în faţa vorbirii umane. Câinele aude vorbirea omului, probabil consideră că e un lătrat. El nu sesizează ceea ce există în sunete drept sens, dacă nu e chiar “Rolf de la Mannheim”. Acesta era un câine savant, care acum câtva timp a stârnit senzaţie printre oamenii preocupaţi de asemenea arte inutile. Aşa stă omul în faţa artelor, care, de fapt, vorbesc despre lumea suprasensibilă prin care el a trecut: El nu vede în aceste arte ceea ce revelează ele, de fapt.

Să ne îndreptăm privirile, de exemplu, spre arta poeziei. Poezia provine, pentru acela care este în măsură s-o simtă în întreaga ei esenţă – numai că, atunci când caracterizăm asemenea lucruri, trebuie să avem în vedere faptul că aici este valabil, cu o mică schimbare, cuvântul lui Lichtenberg [ Nota 67 ], care spune că se scriu cu 90% mai multe poezii decât are nevoie omenirea de pe acest glob pământesc spre fericirea ei şi decât este artă adevărată – aşadar, poezia autentică provine din omul întreg. Şi ce face ea? Ea nu se opreşte la proză: Ea dă formă prozei, dă prozei tact, ritm. Face un lucru pe care omul raţional, prozaic, îl consideră inutil pentru viaţă. Ea mai modelează încă o dată în mod special ceea ce – chiar nemodelat – ar da sensul pe care cineva vrea să-l lege de textul respectiv. Dacă, ascultând o recitare care este artă adevărată, ne creăm un sentiment despre ceea ce face artistul-poet din conţinutul de proză, ajungem, iarăşi, la un caracter special al sentimentelor. Căci nu putem simţi simplul conţinut, conţinutul de proză al unei poezii, drept poezie. Simţim poezia în modul cum se rostogolesc cuvintele sub formă de iambi sau trohei sau anapeşti, în modul cum se repetă sunetele în aliteraţii, în asonanţe sau în alte feluri de rimă. Simţim multe altele din ceea ce zace în cum-ul modelării unui material în proză. Acestea sunt lucrurile care trebuie să pătrundă în recitare. Când se recită scoţându-se din interior  exclusiv conţinutul de proză, oricât de profund ar părea el, se crede că acesta e o recitare “artistică”! Dacă ne putem aduce cu adevărat în faţă această nuanţă afectivă deosebită pe care o cuprinde în sine simţirea poetică, ajungem să ne spunem: De fapt, aceasta depăşeşte simţirea obişnuită, căci simţirea obişnuită e legată de lucrurile existenţei senzoriale, pe când modelarea poetică nu e legată de lucrurile existenţei senzoriale. Am exprimat adineaori în mod intenţionat acest lucru, când am spus: Ceea ce a fost modelat sub o formă artistică trăieşte atunci mai mult în atmosfera care ne înconjoară; sau am vrea să ieşim în fugă din noi înşine, pentru a trăi în mod cu adevărat just cuvintele poetului în afara noastră.

Aceasta se întâmplă din cauză că poetul plăsmuieşte din el însuşi ceva care nu poate fi trăit deloc între naştere şi moarte. El plăsmuieşte ceva de natură sufletească, la care putem să şi renunţăm dacă vrem să trăim doar între naştere şi moarte. Un om poate foarte bine să trăiască până la moarte şi să moară, fără a face nimic altceva decât să facă din conţinutul sec de proză al vieţii conţinutul vieţii sale. Dar de ce simte el nevoia să mai introducă în acest conţinut de proză sec-raţional, în plus, ritm şi asonanţă şi aliteraţie şi rime? Ei bine, din cauză că în el există mai mult decât îi este necesar până la moarte, din cauză că el vrea să dea formă şi în cursul acestei vieţi lucrurilor pe care le poartă în interiorul său drept ceva care depăşeşte nevoile sale de până la moarte. Este o viziune anticipativă a vieţii care urmează după moarte: Deoarece poartă deja în sine ceea ce urmează după moarte, omul se simte îndemnat nu doar să vorbească, ci să vorbească în mod poetic. Şi, la fel cum sculptura şi arhitectura au legătură  cu viaţa prenatală, cu forţele care există în noi din viaţa prenatală, tot astfel, poezia are legătură cu viaţa care are loc după moarte, mai degrabă cu acele forţe din fiinţa noastră care există deja acum în noi pentru viaţa de după moarte. Şi în special eul, aşa cum trăieşte el aici între naştere şi moarte, aşa cum trece prin poarta morţii şi trăieşte apoi mai departe, este acela care poartă deja acum în sine forţele pe care le exprimă arta poetic-literară.

Şi corpul astral este acela care deja aici şi acum trăieşte în lumea sunetelor, care modelează lumea sunetelor sub formă de melodii şi armonii pe care nu le găsim în viaţa exterioară, din lumea fizică, pentru că în corpul nostru astral trăieşte deja ceea ce el trăieşte după moarte. Dvs. ştiţi că acest corp astral pe care îl purtăm în noi, după moarte trăieşte doar o vreme împreună cu noi, pe urmă îl depunem şi pe el. Totuşi, acest corp astral poartă în sine elementul propriu-zis muzical. Dar îl poartă în sine aşa cum îl trăieşte aici între naştere şi moarte, în elementul său de viaţă, aerul. Noi avem nevoie de aer, dacă vrem să avem un mediu pentru simţirea muzicală.

Când am ajuns la acea etapă a vieţii de după moarte în care ne depunem corpul astral, noi depunem, de asemenea, tot ceea ce, din muzică, ne aminteşte de această viaţă pământească. În acest moment cosmic, muzica se transformă în muzică a sferelor. Devenim independenţi de ceea ce trăim drept muzică în elementul aerului şi ne transpunem într-o viaţă muzicală care e muzică a sferelor. Fiindcă ceea ce trăim noi aici, în mediul aerului, drept muzică, acolo sus este muzică a sferelor. Şi acum, forma oglindită se transpune în elementul aerului, devine mai densă, devine ceea ce noi trăim drept muzică pământească, ceea ce întipărim în corpul nostru astral, ceea ce modelăm, ceea ce trăim ca ecou, cât timp avem corpul nostru astral. După moarte, noi ne depunem corpul astral: atunci – scuzaţi-mi exprimarea banală – muzica noastră se arcuieşte spre muzica sferelor. Aşadar, în muzică şi în arta scrisului noi avem o trăire anticipativă a ceea ce este lumea noastră, existenţa noastră după moarte. Noi trăim suprasensibilul în două direcţii. Aşa ni se prezintă aceste patru arte.

Iar pictura? Mai există o lume spirituală, aflată în dosul lumii senzoriale. Fizicianul sau biologul grosier-materialist vorbesc despre nişte atomi sau molecule care există în dosul lumii senzoriale. Acolo nu sunt molecule şi atomi. În dosul lumii senzoriale se află nişte entităţi spirituale. O lume spirituală, lumea prin care trecem între adormire şi trezire. Această lume pe care o aducem cu noi din somn, ea este aceea care ne înflăcărează, de fapt, când pictăm, astfel încât noi aşternem pe pânză sau pe perete lumea spirituală care ne înconjoară din punct de vedere spaţial. De aceea, când pictăm, trebuie să avem foarte multă grijă să pictăm bazându-ne pe culoare, nu pe linie, fiindcă în pictură linia minte. Linia este întotdeauna ceva din amintirea vieţii noastre prenatale. Dacă vrem să pictăm în starea de conştienţă extinsă asupra lumii spirituale, trebuie să pictăm ceea ce rezultă din culoare. Şi noi ştim că în lumea astrală omul trăieşte culoarea. Când intrăm în lumea în care trăim între adormire şi trezire, noi trăim culori. Şi felul în care vrem să plăsmuim armonia de culori, felul în care vrem să aşternem culorile pe pânză, nu e altceva decât ceea ce ne îndeamnă să pictăm: noi împingem în corpul nostru treaz, facem să se reverse în el, ceea ce am trăit între adormire şi trezire. Acest lucru se află în el, şi pe acesta vrea omul să-l aştearnă pe pânză, când pictează. Iarăşi, ceea ce apare prin pictură este redarea unei realităţi suprasensibile. Astfel, artele ne trimit pretutindeni la suprasensibil. Pentru acela care e în măsură să o simtă în mod just, pictura devine o revelare a lumii spirituale care ne înconjoară în spaţiu şi care pătrunde venind din spaţiu, a lumii în care ne aflăm între adormire şi trezire. Sculptura şi arhitectura devin martorele lumii spirituale prin care noi trecem între moarte şi o nouă naştere, înainte de concepţie, înainte de naştere; muzica şi arta poetică devin martorele felului cum ne ducem viaţa post mortem, cum trăim viaţa după moarte. Aşa pătrunde în viaţa noastră pământească fizică obişnuită ceea ce este participarea noastră la lumea spirituală.

Şi dacă privim în mod filistin ceea ce aşează omul în viaţă drept arte, considerând că ele au legătură numai cu evenimentele dintre naştere şi moarte, atunci deposedăm creaţia artistică de tot sensul ei. Fiindcă activitatea de creaţie artistică este în întregime o introducere a lumilor spiritual-suprasensibile în lumea fizic-senzorială. Şi numai din cauză că pe om îl presează ceea ce poartă în el din viaţa prenatală, din cauză că în starea de veghe îl presează ceea ce poartă în el din viaţa suprasensibilă pe care o duce în timpul somnului, din cauză că îl presează lucrurile care există deja acum în el şi care  vor să îl plăsmuiască după moarte, numai din această cauză introduce el în lumea trăirii senzoriale arhitectura, sculptura, pictura, muzica şi literatura. Dacă, de obicei, oamenii nu vorbesc despre lumile suprasensibile, aceasta se întâmplă numai şi numai din cauză că ei n-o înţeleg nici pe cea fizică, nu înţeleg, mai ales, nici măcar ceea ce cultura spirituală a omenirii a cunoscut odinioară, dar a pierdut şi a devenit ceva exterior: artă.

Dacă învăţăm să înţelegem arta, ea este o adevărată dovadă a nemuririi  omului şi a existenţei sale prenatale, a nenaşterii sale. Şi de aceasta avem nevoie, pentru ca să ni se extindă conştienţa dincolo de orizontul care e limitat de naştere şi moarte, pentru ca noi să legăm ceea ce avem în viaţa noastră fizică pământească de viaţa suprafizică.

Dacă ne desfăşurăm activitatea creatoare pe baza unei cunoaşteri care, la fel ca ştiinţa spirituală orientată antroposofic, ţinteşte în mod direct spre cunoaşterea lumii spirituale, care caută să primească lumea spirituală în reprezentări, în gândire, în simţire, în senzaţie, în voinţă, atunci aici vom avea solul matern pentru o artă care cuprinde în sine, sub formă de sinteză, aş zice, lumea prenatală şi pe cea de după moarte.

Să privim puţin euritmia. Punem în mişcare corpul uman însuşi. Ce punem în mişcare? Punem în mişcare organismul uman, în aşa fel încât membrele lui să se mişte. Membrele sunt ceea ce se transpune cel mai mult în viaţa pământească următoare, ceea ce ne trimite spre viitor, spre lumea de după moarte. Dar cum modelăm noi mişcările membrelor, aşa cum le executăm în euritmie? Studiem în mod sensibil-suprasensibil felul în care, pornind de la cap – prin predispoziţiile intelectualiste şi prin predispoziţiile afective avându-şi sediul în piept –, s-au format laringele şi toate celelalte organe ale vorbirii, activitate care vine din viaţa precedentă şi se prelungeşte până în cea actuală. Legăm în mod direct ceva din viaţa prenatală cu ceva care va fi după moarte. Luăm din viaţa pământească, aş zice, numai ceea ce este materialul fizic: pe omul însuşi, care este unealta, instrumentul euritmiei. Dar facem în aşa fel încât în mişcările omului să apară ceea ce noi studiem din punct de vedere interior, ceea ce a fost prefigurat în el într-o viaţă anterioară, şi transferăm aceasta asupra membrelor sale, adică asupra elementului în care se plăsmuieşte deja viaţa de după moarte. Prin euritmie, noi realizăm o modelare şi o mişcare a organismului uman care sunt în mod nemijlocit o dovadă exterioară a faptului că omul participă la viaţa din lumea suprasensibilă. Când îl facem pe om să euritmizeze, noi stabilim o legătură directă între el şi lumea suprasensibilă.

Peste tot acolo unde este creată artă pe baza unei atitudini cu adevărat artistice, arta este o dovadă a legăturii dintre om şi lumile suprasensibile. Şi dacă în epoca noastră omul este chemat să-i primească pe zei, aş zice, în propriile sale forţe sufleteşti, în aşa fel încât el nu doar să aştepte plin de credinţă ca zeii să-i aducă un lucru sau altul, ci în aşa fel încât el să vrea să acţioneze ca şi cum în voinţa sa ce acţionează ar trăi zeii, atunci acesta este momentul, dacă omenirea va voi să-l trăiască, în care omul trebuie să treacă, aş zice, de la artele figurative plăsmuite în mod exterior, la o artă care în viitor va mai lua cu totul alte dimensiuni şi forme: la o artă care înfăţişează în mod direct, nemijlocit suprasensibilul. Şi cum ar putea să fie altfel? Ştiinţa spirituală vrea să înfăţişeze şi ea suprasensibilul în mod direct, nemijlocit, aşadar, şi ea trebuie să creeze din sine o asemenea artă.

Iar aplicarea pedagogic-didactică va educa treptat nişte oameni care, datorită educaţiei primite, vor găsi că este de la sine înţeles că ei sunt nişte fiinţe suprasensibile, fiindcă ei îşi mişcă mâinile, braţele, picioarele în aşa fel încât în acestea acţionează forţele lumii spirituale. Căci în euritmie se pune în mişcare sufletul omului, sufletul suprasensibil. Ceea ce iese la lumina zilei în euritmie este manifestarea vie a suprasensibilului.

Toate lucrurile prezentate de ştiinţa spirituală sunt, într-adevăr, într-o concordanţă interioară. Pe de-o parte, aceste lucruri sunt prezentate pentru ca oamenii să înţeleagă mai profund, mai intens, lumea în sânul căreia ne aflăm, pentru ca ei să înveţe să-şi îndrepte privirile spre dovezile vii care există pentru existenţa prenatală şi pentru existenţa de după moarte, pentru nenaştere şi nemurire, şi, pe de altă parte, în voinţa umană este introdus ceea ce constituie elementul suprasensibil din om.

Aceasta este coerenţa interioară care stă la baza năzuinţei spiritual-ştiinţifice, dacă ea este orientată antroposofic. Prin aceasta, ştiinţa spirituală va extinde conştienţa omului. Omul nu va mai putea umbla prin lume având doar o perspectivă generală asupra a ceea ce trăieşte între naştere şi moarte şi, eventual, şi o credinţă în ceva care mai există pe lângă toate acestea, care îl face fericit, care îl mântuie, dar despre care nu-şi poate face nici o reprezentare, despre care nu mai are, propriu-zis, decât un conţinut golit de sens. Prin ştiinţa spirituală, omul urmează să intre din nou în posesia unui conţinut real din lumile spirituale. Oamenii pot fi izbăviţi de viaţa în abstracţiuni, de acea viaţă care vrea să se oprească la percepţie, la gândirea dintre naştere şi moarte, şi care îşi mai însuşeşte, cel mult în cuvinte, nişte indicaţii vagi despre o lume suprasensibilă. Ştiinţa spirituală va face să intre în om o conştienţă prin care orizontul lui se va extinde, în timp ce el trăieşte şi acţionează aici, în lumea fizică, o conştienţă care simte lumea suprasensibilă. Ce-i drept, noi umblăm astăzi prin lume, după ce am împlinit treizeci de ani, şi ştim că ceea ce avem la treizeci de ani ne-a fost transmis, prin educaţie, când aveam zece, cincisprezece ani: de aceasta ne aducem aminte. Ne aducem aminte că, dacă la treizeci de ani ştim să citim, învăţarea cititului, care a avut loc acum douăzeci şi doi sau douăzeci şi trei de ani, are legătură cu momentul actual. Dar nu ţinem seama de faptul că în fiecare clipă a vieţii noastre dintre naştere şi moarte în noi vibrează, în noi pulsează ceea ce am trăit între ultima moarte şi această naştere. Să ne îndreptăm privirile spre ceea ce s-a născut din aceste forţe în domeniul arhitecturii şi în cel al sculpturii: Dacă vom înţelege acest lucru în sensul just, atunci îl vom transfera şi asupra vieţii în sensul just şi ne vom cuceri din nou o receptivitate pentru acea modelare a poeziei – inutilă pentru viaţa prozaică, filistină – în ritm şi tact, rimă şi aliteraţie şi asonanţă. Atunci, noi vom şti să unim în mod just această nuanţă afectivă cu sâmburele nemuritor al fiinţei noastre. Vom spune: Nici un om n-ar putea deveni poet dacă n-ar exista în fiecare om ceea ce creează, de fapt, în poet: forţa care devine vie din punct de vedere exterior abia după moarte, dar care există deja acum în noi.

Aceasta înseamnă implicare a suprasensibilului în conştienţa obişnuită, care trebuie din nou extinsă, dacă omenirea nu vrea să recadă în haosul spre care a pornit din cauză că i s-a îngustat atât de mult conştienţa şi nu mai trăieşte, propriu-zis, decât în faptele care se derulează între naştere şi moarte, şi, cel mult, mai poate asculta predica despre ceea ce există în lumea suprasensibilă.

Vedeţi, când vorbim despre cele mai importante nevoi spirituale ale epocii prezente, ajungem mereu la ştiinţa spirituală.